編輯嚴選

絕望世界，臨終少女幸福的漫遊－論《少女終末旅行》

本文段落結構如下：

《少女終末旅行（後稱《少終》、本作）》描述大戰後壽命趨近終結、邁向衰老死亡的世界中，千都與尤莉兩位少女，以世界頂端為目的地生存並旅行著。一如標題，「少女」、「終末」、「旅行」正是本作之三大要素，於其獨特之文本結構下互動產生情節，各次闡述其意義，醞釀一種《少終》獨具的異質氛圍。本文將由上述的三大要素切入，由表現、元素、結構、文脈之思考為材料，探討文本內外的意義，並針對少女／日常系／家，後末日／命運／世界，旅行／推移／生命的敘事本核進行反思。

在《少終》動畫中，由漫畫原作所繪之動畫ED，大量使用了近－遠景圖層的區隔，以及「循環動畫」的作畫技術，這種圖像學關係在文本中一定程度映射出本作的敘事結構；筆者認為在此以其為材料，得以藉以分析「少女」、「終末」、「旅行」三要素之結構與互動。於畫面敘事層面，得以透過近／遠景之分析架構，區分「半履帶車／少女」之層級，以及「後末日世界」之層級；在此二層級之互動下，貫穿其間的時間敘事即「旅行」層級。而在畫面構成與表現的層次，在「循環作畫」的技術之下，一鏡之中少女層與世界層大多分離運作，同時各自也未曾移動，或僅是寥寥數張的反覆循環。

在這般互動中，少女敘事與世界敘事實際上並未改變，但少女隨著旅途敘事的推移而產生了在後末日世界中前進的錯覺。觀者透過「事件」的「單元劇框景」觀看敘事，「少女」層級貼近觀景窗的人物，而「終末世界」層級則作為背景，交互作用下一同構成了「旅行」的時間敘事。三個層級穩定的互動下，豐滿了敘事結構；而如此層級區分，又不僅僅是作為敘事要素的人物、情節、環境，「少女」展演「終末」、「終末」呈現「少女」；而其他角色如金澤、石井，作為「事件」「框景」，作為「旅途」敘事之一環而出現，與「少女」又有著層級地位之分。

相較於一貫於作品的「旅行」敘事，劇情以事件單位的單元劇結構進行闡釋；觀者於觀看本作時，並非直面於「少女」、「旅行」、「終末」等要素，而透過如〈風呂〉、〈日記〉、〈星空〉等局部化的「事件框景」。每個事件亦是一段價值探討，透過「事件」引發「少女」與「終末」的互動，自作為概念叢的「旅行」的生命敘事中，展演片段部分的小故事想像。在劇作學的情感層面，雖然本作於「終末」的背景層級中，以「少女」為焦點；但在少女作為第一層級的展演下，隔著事件框景的緩衝觀看後末日敘事，藉由單元劇的結構解離旅行敘事，《少終》以此舒緩層級間的衝突，以外部聚焦於事件的方式平緩了情緒起伏。

單元結構使《少終》以平穩步調推進時間，微速前進的基調，亦使許多人或許會與「日常系」 ❶ 類型混淆。但在類型論上，日常系（古典芳文社系）的性質：無毒、近景、平穩、隔離，《少終》的「終末」──「後末日」的世界觀，本身就擔當巨大衝突的製造機構而突顯存在感，「少女」與「世界」的互動亦另遠景不能隨之淡去，因而失去無毒、聚焦近景的共同性質。而在隔離性上，雖然少女們的「半履帶摩托車」劃下小圈圈的分界，而孤寂的後末日也賦予了這個場域與外界的隔離性，但主角群角色數少（近景不多彩）使本作必須添加其他角色（豐富中景），導致小圈圈的不穩固，同時隨著旅行敘事的展演，少女層級亦與世界不斷互動；因此如同少女所謂「這段旅程，便是我們的家吧！」在無人的後末日世界中，少女在第一層級的「家」既是隔離－封閉的、亦是開放－流動的。

但一如前述，在本作中觀者透過事件框景理解部分的敘事，使前後的劇情略為鬆散，不得而覺察「後末日」的實體；而話間的解離與不連續，亦使得作品的情緒曲線更加鬆散。沒有劇烈的情緒起伏，賦予本作平穩推進時間的形式，也因此雖然《少終》不能被稱作日常系，但日常系的文法，存在於至近的第一層結構中，「少女」的幸福，成為絕望世界的甜美糖衣；使觀者在屏幕的框景之後，得以享有安全、平穩，在這渺小幸福的溫暖之下，觀看作品。

千都、尤莉與半履帶自動車，是本作中的第一個層級；微觀層次兩個少女的角色性，與鉅觀層次後末日的世界觀的事件性互動，展演出了無數議題的探討。二次元美少女做為不同於三次元女性的異次元生物，角色是一種擬像，而「少女」亦是一種屬性符號。如同本能（instinct）與欲力（drive）的差別，或是所謂的「紙性戀」一般，甚至是《涼宮春日》中的名言「在虛構的故事當中尋求真實感的人腦袋一定有問題」，在詮釋「少女性」的方法上，不能直觀的將御宅族生態系中的文化符碼，與出於多數人與現實，主流社會中的性別角色，或是生理性的性別直接連結，如此便可能導致化約主義的謬誤，將虛構的微世界墜入生活世界中，而難以討論犬儒的「去性化」過程與對象性性本能的切斷。

「萌系美少女」於當代脈絡並不一定成為性本能的承載對象，在萌系日常系、輕百合作品的脈絡中，少女成為純粹的「觀用」客體；因而，齋藤環所謂「御宅族能對二次元美少女自慰」的說法，並不能全然的套用於當代御宅族。但對於當代御宅族於官能性層面的審美而言，「少女」有一套承襲著脈絡的特殊意義，在虛構寫生的作用之下，少女的純潔成為中性的基質，成為乘載各種屬性的客體；二次元美少女的虛構元素與現實脫節，獨立於自身虛構的脈絡中，不再反動現實、與現實持續格鬥。觀看的目的脫離性本能，少女由性對像成為乘載幻想的模件，少女既可以泛性化，亦可以被去性化；此處的動力機制，可以被描述為智識及藝術層面之中，出於生命欲力的昇華。

在去性化的情境，日常系與當代許多動漫畫作品中，「異性」是不存在的。一方面，如同現實社會中的偶像團體，一鬧緋聞必定炎上；對這種去性化的文脈而言，異性是一種動搖中性的少女、為少女賦予性而引發「衝突」的雜質。而另一方面，由「少女」建立純粹的「少女性」空間，「異性」角色的存在產生將觀者吸附於敘事的引力；一旦「異性」存在，中性情境就失去中性，觀者亦無法於安全距離「觀望」少女，從而「參與」了少女的故事。而在中性的少女性空間中，少女便是純粹而神聖的「觀用」客體，觀者並非藉由參與少女的故事而獲得情感的反饋，或藉由與少女的互動獲得本能的滿足，而是透過純淨的少女性洗眼睛，從而獲得淨化。

在日本文脈中純潔、青澀且曇花一現的特性，賦予了少女純粹性與神聖性，而御宅文化於此基質之上，藉由貼上屬性賦予其他性質，例如「偶像動畫」脈絡少女的「キラキラ」，以及「日常系」脈絡的「ふわふわ」。對特定屬性的「萌」吸引以此為食的「迷群」，從而產生了「分眾化」；而這種偏食又回到文體本身，產生「類型化」的文法體系。《少終》的敘事結構以及千都、尤莉的角色性質，在一些層面承襲與應用了這種類型化的文法，在擬像之上又任意增添元素賦予殊異性，最終演化為其獨特之故事。

一如前述，透過資料庫消費模型 ❷ 理解當代御宅族文脈、御宅族的文化基模，「少女」作為一種屬性符碼，承襲無數作品抽取而出、後設於作品的大型非敘事。另一方面，在當代的宅文脈中，由物語消費轉往資料庫消費的漸進，「角色展演故事」也逐漸優先於「故事塑造角色」；因而，「角色性別定位」可以被指認為並非「因為故事需求賦予角色性別身分」，而是「因為角色性別身分，所以故事如是推演」這般的先後關係。《少終》作為兩位主角的「少女」，也承襲了如此結構，在本作中，若將角色的性別置換，並不會改變天命（*原先誤植為「故事」），「後末日」依然如故、世界依舊邁向衰亡；但若「少女」的屬性符號備置換，事件框景中所見角色與世界、少女與終末的互動卻不再如一，作品的核心議題與氛圍也受到大幅影響。

《少終》的角色結構，一定程度下與「日常系」的角色結構相仿；在古典芳文社系「無毒」的性質之下，這種類型化的文法避開社會與世界的中遠景，建立純粹性的近景空間，避免異質性，以避免衝突、傷害與痛苦。「異性」也是導致衝突的一種元素，在劇作中增添不穩定的因子；日常系的角色結構藉由減法而建立單純化的小圈圈，但異性作為異質性元素破壞系統的穩定，是日常系小圈圈的不穩定因素。而從讀者導向而言，「不含異性」的穩定結構，使觀眾得以在螢幕之後，安全的觀看螢幕中的「觀用少女」；不必透過觀眾的參與，「角色」在故事中透過角色性的互動展演故事。

因此，在繼承了「萌系（嚴謹脈絡下）」的日常系作品中，常見的角色結構又總是缺乏男性角色；角色性別單一化的結構，在男女性的凝視下或許有著不同的意義，但在不同的作用機制下，結果論而言都賦予了近景「安全」的特性。《少終》的角色結構，千都與尤莉亦得以自相同的作用機制進行推論，「兩位少女」作為同性，並以「半履帶摩托車」作為日常系建構「小圈圈」的場域，從而賦予近景穩定的性質。《少終》藉此排除了「性別」於近景間的衝突，而當觀眾安居於平穩的螢幕之後、甚至平穩的近景之中時，本作才延伸並偷渡著遠近層級間──「少女與終末」間的衝突。

如同在溫軟可口的棉花糖之中，暗藏辛辣刺激的辛香料，或說大熱天走出冷氣房、自虛構中遭遇現實一般，日常系中的「衝突」相較於劇情向作品，會更進一步獲得增幅。在劇情向作品中，「衝突」是成長的契機，但日常系作品中的「衝突」卻消弭了「ふわふわ」的體驗，使觀者墜向作品中，或使虛構墜向現實中。而《少終》在此之上，以日常系為角色結構，建構安全的至近層級；但卻在世界層級中，暗藏終將結束的巨大衝突，藉此增幅了「絕望」、使「絕望」感染了整個作品。

帝大社研宅學組（socotaku）的馬克在其〈大水淹沒的世界〉中指出：「通常在後末日作品在個人層面，可以提供幾項要素讓觀眾作為連結：遺跡、脫離社會的自由、求生以及探索世界。」 ❸ 筆者認為，此後末日想像的四要素，是出於對「文明的」與「自然的」之反思與遙想而被書寫。馬克指出了，「遺跡」同時具有「古典」與「浪漫」的雙重意義，一方面是永恆昨日之美，一方面又是對外於人類的巨大力量的敬畏。藉由「遺跡」，《少終》一方面闡述是泛黃文明曾經的輝煌之美，卻又諷刺這種文明造物的自大與虛妄。

如同於〈寺院〉這回中被書寫的「信仰」，雖然尤莉於不見五指之黑暗中說道「死後世界就是這種感覺嗎？」在而後的光明一同讚嘆「極樂淨土」，但最終少女們所得出的結論，卻是「那種東西不過只是石像。」而在〈風呂〉回中，則提及「好不容易活過來了，說死後的世界也太晦氣了。」文明遺產的價值，隨著文明的逐漸衰退而逐漸消弭，例如作為「家」的半履帶自動車，在壽終正寢後被作為浴池拿來泡澡；隨後，在作品前段〈戰爭〉回中書寫「爭奪」，作為人類文明中藉以實行支配的「武力」的槍枝，因為太過沉重而被遠遠拋下；而甚至作為珍貴「記憶」的書，在作品前段被拿來當柴燒而引發爭執，在作品後段卻仍是被拿來當柴燒了。

對身為後末日人的少女們而言，其對於死後的世界已然不需也不願再有想像，文明人的信仰也不能再提供心靈的依靠；「神明大人」卻不如滿足物質需求的食物、溫暖的洗澡水，更比不上一同旅行的夥伴了。「家」的保護殼，隨著文明的衰退而失去功能；爭奪與防衛的「武力」，面對不存在的敵人，還不如拋下而節省體力；而最終，貫串共同體的「歷史」、貫串自身的「記憶」，卻不如暫時的溫暖。但不同於前述，隨著文明的泛黃衰退，在退去文明的外衣後，少女所剩下的，並非大自然、亦非敬畏；在高樓大廈倒塌、都市崩解後，不再有青草覆蓋，退去文明的外衣後，最終邁向的是「終末」、是「無」。而在「無」的大雪之外，唯一暫時留有溫度的，就只有「當下」一同旅行的夥伴、連結其間的情感，以及絕望了；離開當下、在說故事的時間之外，最終這情感、絕望也將消弭吧。

回到馬克所謂的後末日四要素。如同盧梭所認為「自然使人幸福善良，社會使人墮落悲苦。」文明發展之初，「廣大的森林就變成了需用人的血汗來灌溉的欣欣向榮的田野」；又如宮崎駿嘗言的「錢跟慾望──這些全部都會崩壞，而翠綠的野草會取代之。」 ❹ 如同那本太宰治《河童》所述說的文明惡臭一般，文明壓抑個人，而亦是透過壓抑個人，文明才得以發展、維持安定；似乎當文明與它的不滿被火焰燃盡後，僅存於伊甸園中的自由與平等、四要素中「脫離社會的自由」才得以體現。但在《少終》之中，少女並未重回伊甸園，文明衰退之後，那裏卻不存在著自然──文明對世界的壓抑，已經回不去了；文明衰退之後，自然亦不存在，那裏所僅有的，卻只有「無」。人生而自由平等，這是所謂自然，但世界即將邁向終末、少女終將面對死亡，沒有作為人的普遍存在，何談自由平等？就此而言，《少終》在作為「後」末日的同時，亦是「臨終」的末日進行式。

在漫畫中，強調了驅動石井起飛的動力──人作為歷史敘事一部份的存在。在討論起飛的目的性上，自說出「但最主要的理由果然還是……」到「因為紀錄。」花了一整頁的「說故事的時間」，而後續更反覆強調了「飛行技術的發展史」，就此而言，石井是於無數飛機藍圖、人類飛行的不朽想像的推動下而起飛；而石井的飛翔，一方面是為了為這部飛行史拓展新的篇幅，一方面也是為了「銘刻在歷史的最後」、為這部飛行史畫下完結的句點。也因為此「歷史之終結」，千都與尤莉的見證與紀錄，對於石井才更顯得重要；而千都與尤利在作品中段成為「最後二人」、人類已經不再是「普遍存在」時，人類史的紀錄也不再有意義，隨著歷史之終結，歷史的意義也逐漸消弭，因而此時，其終於能夠將曾經彌足珍貴的「記憶」付之一炬了。

在〈離陸〉回中，《少終》圍繞著旅途中邂逅的角色「石井」，書寫了幾項在「終末」的後末日世界中，一貫於文本所探討的核心議題，以「事件」的規模精煉的敘說了千都與尤莉的「旅行」敘事縮影。石井在邁向終末的世界、逐步消亡的都市中，組裝人類最後的飛機，試圖奮力一搏，離開絕望、向目的地的鄰近城市進發；而千都與尤莉則成為「見證」「人」，觀看石井最後的起飛、為人類飛行的歷史畫下句點，而石井的生命史，也在後續伴隨著千都與尤莉的前進，從而被書寫的「旅行」敘事盪出漣漪。而在其中，事件框景之所聚焦，也隨著動畫與漫畫之媒介差異與改編而有不同的著重之處。

相對於漫畫的文法，動畫的演出則展現了不同的著重之處。在千都所謂「失敗就會『死』……」後，石井答道「但無處可去、與這都市一同慢慢等死，那才是真正的絕望。」的一段演出中，將死與絕望並列，並強調「死」並不如「絕望」令人恐懼；對石井而言，為了起飛「冒死」與不起飛而停滯的「等死」兩者間之「臨終」狀態並不等價。如同漫畫中未曾出現的、作為「目的地」的鄰近都市蜃景，動畫中的「希望－絕望」的張力亦由此而被強調；而在此處，起飛／離陸相較於終末文明的時代性意義，更著重的是表彰一種「尋求意義的意志」。離陸的同時，亦是自「慢慢等死」之狀態中，進入「冒死」之境界，踏出安逸追尋希望、抱持覺悟逃離絕望。雖然動／漫畫兩者有不同的著重之處，但伴隨〈離陸〉此處所書寫的，可說是《少終》所探討之兩大議題：「文明」與「意義」。

但追尋自由的伊卡洛斯終究還是墜落了。在後末日的世界層次，巨大的歷史敘事所貫串的、想像的「人類文明」共同體，最終以旅行的終結而終結；而在石井的角色層次，則是抵達作為目的地的可能性與活下去的希望，隨著飛機的墜落而墜落。文明的精工也無法抵抗高處的太陽，羽翼的熔解與伊卡洛斯的墜落，一方面是人類「飛行」這一行為及「飛行史」之終結，同時也是石井「組裝飛機」這一行為及「試圖飛翔」這一歷程之終結。隨著「起飛－墜落」，石井自「求生」的試圖離陸，而進入「餘生」之隨風飄落；在「後墜落」的餘生中，石井露出了放鬆的笑容，石井已經無從追尋希望，亦不必再思考希望。石井再次回到「等死」的臨終狀態，但此次和以往已然不同，在絕望的後末日遠景之下，和一切可能引起希望的桎梏都道別；石井帶著起飛－墜落的記憶與歷史一同上路，在絕望中隨波逐流，也在寂滅中露出了溫暖的笑容，所以說：「她和絕望成為朋友了呢。」

「日常系是一種『捨棄幻想、貼近現實、關注生活』的御宅創作」、「日常系就是生活自身的理想形象」，帝大社研的金寶如是說。 ❺ 以後現代人生的無意義與漠然作為背景，日常系放棄遙遠而飄渺的夢想，但卻由對理想的寫生，將無意義釀造為幸福，以此而言，日常系是最貼近、也最遠離生活的。而其亦指出了「後末日日常系的本質，其實是一種懷舊情緒」，如同馬克所謂的「遺跡」一般，後末日是對文明、對現代性、對意義的緬懷。日常系想像在至近的審級將無意義昇華，而後末日想像在世界的審級哀悼意義，在《少終》之中，兩種想像的交互作用，衍生為事件、議題而被觀看、思考、詮釋，最終形成旅行的、生命的、後末日日常系的想像。

在後末日的世界審級之下，世界與文明就如同人的生命一般像終結而存在，終將在剎那之間終結；當文明在這一代終結，再也無以吸納個人傳記而為永恆的歷史敘事，上進、努力、奮鬥也不在能夠說服人「活下去」，生命的意義遭遇危機。而治癒系文脈發展而成的日常系，描寫少女們近景生活的體驗與互動，著重於描寫如同「空氣」的無意義中，渺小但不飄渺的幸福。《少終》結合了此二種想像，即使在現實生活的「無意義」之外，再添加虛構文本內、終末世界審級的「無意義」，但少女在與這般絕望而無意義的第三層級的互動中，藉由少女的相伴、藉由自訂意義、藉由與絕望做朋友，少女與安全距離之外的觀者，仍然享有著渺小的幸福。

如同〈星空〉下「真想進去那個洞看看。」一言而開啟的事件，少女的旅行相較於石井的〈離陸〉，與其說此地與目的地之間的過渡狀態，不如說是後末日世界的「漫遊」。少女在終末背景之前，夾雜著求生、向上前進的漫遊，可以上升至走路哲學、遊觀美學的層次；車輪的滾動是少女的書寫，《少終》交錯於文明的都市與荒蕪的遺跡所書寫的旅行，由角色的漫遊狀態展演出後末日、日常系兩種想像的結合互滲。後末日世界的漫遊，是自然－文明、現實－想像、意義－無意義之間界線的動搖；漫遊的日常，是藉由少女／少女與半履帶自動車（少女的家）的移動書寫之中，在最後的最後的臨終狀態，對無意義與死亡與做出肯定。而這微速前進的旅行，少女的記憶與人類的文明歷史，在旅行的目的地，都市頂端的一片雪白之中畫下句點。少女兩人相伴的旅行，是幸福的；而在「後抵達」的最後，少女也如同飄落的石井一般，露出煦煦天光般溫暖的笑容。

面對「臨終」的文明後末日與生命無意義，《少終》階段性書寫了多種態度。除了如同人工智能一般，在永恆的失眠中，無從得到意義而選擇求死；在最初的層次，是從意義治療學的角度，為「尋求意義的意志」而自行設立「自訂意義」，在後末日的世界之中，意義感成為活下去的唯一動力；而又次一個層次，存在接納了臨「終」之狀態，而「與絕望成為好友」，擁抱終結、無意義與絕望，選擇順其自然。在「自訂意義」的層面，如同金澤不願放棄繪製地圖、石井的離陸、自律機械與魚的相伴，直到少女以頂層為目標微速前進，在最後的時間、意義的餘末的推進之下，將某種選擇視為存在意義，並致力於達成，而藉由貫徹選擇從而獲得意義感。

而當目標達成，抑或確定失敗之後，或許是如同失去地圖的金澤一般，在「終」的籠罩之下，再次開始意義的追尋；又或是如同石井一般，在飛機墜落的「後墜落」狀態中，笑著隨風飄落。「啊，她與絕望成為好友了呢！」在無意義的末日中，自訂的意義消逝後，石井選擇接納了「絕望」、正視自身與世界「臨終」之事實，不再苦於意義的危機，因而得以露出安穩的微笑。金澤、石井、自律機械作為事件框景而出現，在與後末日世界的互動中尋求意義；而在少女終末旅行的終點、世界頂端、歷史與記憶的完結之處（第六卷封面），世界早已空無一人時，少女們站在空無一人的頂端，也露出了同樣幸福微笑，或許可以認為，少女們最終也成為「絕望的好友」了。

「失敗了之後，感覺也是鬆了口氣呢。」在最後的最後，石井這般陳述後，露出了微笑；「我什麼也不知道啊……」少女以雪球仗做出的陳述，也有類似的意涵，但在星空之下，少女讚嘆活著的美好。作為最後二人，少女是最幸運的，但少女也是最不幸的；只要活著，少女就能相互陪伴、少女就能享有美好，只要活著，少女終將與世界一同死去。少女的「臨終」，與其說是求生，不如說是「活到死」為止的攜死而生，而少女對此最後的答覆，便是：「總之先吃飯、睡覺，其他之後再想吧……」

《少女終末旅行》的敘事結構在某種程度上，繼承了御宅族文脈的基模與元素，亦可以旁及日本文學的脈絡。本文在敘事結構分析上，參考了御宅族脈絡的「三景敘事」，亦即由角色組成的近景、社會的中景與世界的遠景的敘事結構，在敘事的三層結構之中，三景敘事展現的對是存在－群體－世界的多層次關係、互動的想像；如同世界系在近景與遠景直接連結，展現存在－世界、我－群想像中的權力關係，而日常系唯聚焦近景，展現的是人－社會、世界的想像。以此而言，《少終》的「少女日常」是至近的層級，而「終末」是世界層級，在此兩者之交互作用下，貫串其間的是時間敘事的「旅行」層級。

旅行在本作中，除了少女邁向終點，亦是文明衰落的過程，是記憶與歷史的書寫；少女在旅行的過程之中漫遊，而觀者亦以旅行的過程認知終末，在少女與終末的互動中，展演的是單元劇是的事件框景。透過擬似日常系、單元劇的結構，「ふわふわ」為觀景窗之後的觀者帶來緩衝，至近層級的少女互動，對御宅族觀者而言，是「給你呼呼，痛痛飛走了」的撫慰；但層級間的互動，展現的是卻後末日世界的絕望想像。在《少終》的後末日世界中，一切都為了回歸「無」而存在，生命向死存在、文明向衰退存在、歷史向終結存在、世界向終末存在，而旅途亦是向終點存在；在本作中的角色在與世界的互動中，在事件框景之中，就不得不展演出扣合「絕望」母題的辯證關係。

《少女終末旅行》的結構在「絕望」之下，表彰了「我－生命－世界」多層次關係的想像。伴隨著「無」的蒞臨，事件框景圍繞著絕望與無意義的母題，展演出對攜死而生之終極議題的探討。在後末日日常系的微速前進中，車輪下書寫的是對無意義的肯定、「與絕望做朋友」；在終將趨無的文明、生命、旅途中，少女已經不必再思考意義，因為意義也將趨向無，意志與表象將迎來永恆的熄滅，也因此，最後少女如是說道：「總之，還是先睡覺吧。」

❶

「日常系」在此跟隨著嚴謹定義，指稱如《請問您今天要來點兔子嗎？》、《k-on》等「古典芳文社系」、「空氣系」作品。根據台大卡漫社宅研組的討論，日常系的共同性質大抵如下：1. 無毒：沒有追求，沒有目的，沒有痛苦，沒有衝突，沒有傷害。2. 近景：在三景敘事的分析架構下，聚焦於近景（人物），而中（社會）遠景（天命／世界觀）的淡去，世界與社會不再重要。3. 平穩：缺乏主軸而近乎單元劇，除了角色互動帶來略為起伏外，情緒曲線變動不大。4. 隔離：主角群以某特定場域（部室、咖啡廳等）形成小圈圈，以此隔離終遠景，形成庇護、避免衝突。（參見台大卡漫社動畫讀書會整理文章：https://link.medium.com/EwDXM1ndn9）

❷

參見東浩紀《動物化的後現代》，認為伴隨著後現代化的大敘事的凋零，敘事的雙重消費結構也自「物語消費」，亦即消費大敘事片段的小故事，轉往消費大型非敘事中屬性符號結合的組合，即「資料庫消費」。

❸

參見馬克（2017）。〈大水淹沒的世界〉。帝大社研宅學組。《人類畢業之後：後末日作品評論集》。同人誌。

❹

〈大水淹沒的世界〉中，馬克引自Talbot, M. (2005). The auteur of anime. New Yorker, 17, p.75.

❺

參見金寶（2017）。〈讓末日成為漫長午後〉。帝大社研宅學組。《人類畢業之後：後末日作品評論集》。同人誌。