專訪「現代民歌之父」楊弦(2002)

8/6/08按：2002年初，我和老友吳清聖一起約訪楊弦。當時楊弦已經二十幾年未曾返台演出，2002年中山堂整建重新開張，舉辦一系列活動，楊弦應邀參與了一場家母陶曉清籌辦的演唱會，重返1975年點燃「現代民歌」運動的現場，頗引起一波轟動。

我和清聖都覺得，應該把握機會跟他作一次深入訪談，把當年的故事爬梳清楚。於是在楊弦返美前兩天，約了去賴聲川家裏找他。那個早晨，天氣陰冷有雨，我和清聖坐了很遠的車，一路摸到瓏山林，包裡裝著楊弦的兩張唱片和那本《楊弦的歌》，和他做了兩小時左右的訪問。

清聖在一年前罹患血癌，剛做完化療，復原狀況尚佳，總算不用住院，便想幫著我做點兒什麼。這次訪問的文字和若干歷史資料補充，便是由清聖整理出來的。這篇文字原想投稿發表，後來忘了為甚麼不了了之，於是只有在「五四三音樂站」發表過。

不久，清聖病情轉壞，重新住院，次年一月過世。這篇文字，便是他最後一篇關於台灣流行音樂的作品了。

上星期得知，滾石 / 風雲即將重新發行楊弦1975年的《中國現代民歌集》和1977年的《西出陽關》，並希望收錄這篇訪問稿，我已經好幾年沒有重讀這篇文字，今早翻出來溫習，稍微順了一下內容，恍惚仍能嗅到那個冬天早晨空氣裡潮濕的氣味。

謹此謝謝楊弦先生，當年慷慨地給了我們這次機會，當然，也要謝謝已經不在了的清聖。
專訪「現代民歌之父」楊弦

時間︰2002.1.17.
地點︰瓏山林賴聲川宅
受訪者︰楊弦
訪問者︰馬世芳(honeypie)、吳清聖(washface)

前言  / 馬世芳

楊弦這個名字，對新世代的耳朵來說，好像真的遠了。二○○二年一月初，楊弦專程返台，踏上久違的中山堂舞台，一撥弦、一開口，卻馬上讓現場聽眾跌回了那個樸素的年代。他的聲音，仍然獨樹一幟，完全無法模倣。

楊弦在一九七五年的中山堂演唱會上，唱了八首譜自余光中詩作的歌。演出實況在陶曉清的廣播節目裡播出，迴響極為熱烈。其後發表的兩張專輯，也都大受好評，成為七○年代青年歌謠創作風潮的先鋒之作。就在「校園民歌」即將橫掃全國的時候，楊弦赴美深造，淡出歌壇。他僅有的兩張專輯是一整代人的「啟蒙之作」，刺激無數年輕人背起吉他、寫歌唱歌。後來，他被譽為「現代民歌之父」，的確實至名歸。

二○○二年一月十七日，楊弦結束中山堂演出返美前夕，我們和他約在客居的賴聲川家裡做訪問。那是一個飄著細雨的早晨，外面很安靜。楊弦紮著馬尾，戴一副窄框的眼鏡，氣色很好，年過五十，卻一點不顯老，彷彿二十七年前那個一手掀起風潮的白衣青年，還藏在這雙眼睛背後。

他替我們倒了兩杯水，笑著說「我只喝水，其他的都不喝」－－去國多年的楊弦，一直在中醫和營養食品的領域從事研發工作，卓然有成。這些年來，他也對靈修很有心得，還翻譯了幾本密宗的書。不過，他並沒有忘記音樂，這次在中山堂演唱的〈聚散〉和〈鬧區走過〉，便是他長住美國時寫下的新歌。

喝了一口水，訪問就在安靜的客廳裡開始。


細說從頭

馬：我們現在再回顧「中國現代民歌」的創作，大概會以您一九七五年在中山堂那場演唱會做為起點，但是事實上在這之前，已經陸續有一些創作歌謠的努力。大概在一九六○年代末期，黃曉寧、胡德夫等人，已經開始在做這樣的事情了。

楊：還有洪小喬，大概是一九七二到七四我在研究所的那段時間。我上過她的電視節目叫「金曲獎」，她自己帶個吉他，戴著草帽唱一些〈愛之旅〉、「帶著吉他去流浪」之類的歌曲，不過她大部分還是在唱外國歌。

馬：我們拼湊出當時的情況可能是這樣：有一群年輕人因緣際會的認識，開始要寫自己的歌。有一個叫做「哥倫比亞」的咖啡屋（按：當時位於哥倫比亞大使館二樓，附屬於『商業推廣中心』的咖啡廳），除了韓正皓、胡德夫、吳楚楚以外，李雙澤和畫家張杰等人也都時常在那兒碰頭，張杰還為您的第一張專輯畫了封面。當時黃曉寧、胡德夫、吳楚楚已經在西餐廳走唱，而您正在唸研究所，韓正皓已經在教吉他。

楊：韓正皓在士林教過吉他，我自己也在士林教過。（按︰士林的『宇音』樂器行）

馬：既然當時唱的大部分是翻唱歌曲，比較多的影響是來自哪裡？大部分是唱哪些人的歌？聽哪些東西？

楊：很多。美國流行的，像Don McLean、Simon and Garfunkel、Bob Dylan、Joan Baez、Cat Stevens都有一些，有的人比較country，有的人比較folk。音樂的來源大部分是一些翻版唱片。有些人像楊光榮，會自己寫些歌本。大部分的外國歌都沒有歌本，我們就自己聽，聽完了自己打，然後替它編一些和弦。（按︰楊光榮編寫，附吉他和弦的西洋歌曲歌本，在當年相當受歡迎）

馬：韓正皓曾經跟我們說，他那時聽〈Blowing in the Wind〉，覺得Bob Dylan口琴吹得不怎麼樣，他就自己拿了口琴，用二軌機overdub了一個口琴在上面，等於自己在做實驗。

楊：當時唱歌也不太瞭解他們的背景，還是瞭解旋律為主。


動手創作的源頭

馬：怎麼開始想自己寫歌？

楊：就覺得老是唱外國歌沒有什麼意思，流行歌曲都唱別人的歌，那我們自己怎麼辦？吉他彈呀彈，也是興趣，就想要多做點功夫，作曲、做點自己的東西。我大三就去學作曲理論和爵士搖滾理論，到大四、研究所就開始簡單寫一點東西。後來是到寫了〈鄉愁四韻〉以後，才比較有一個把握。〈鄉愁四韻〉是和當時一個鋼琴手，我們一起弄的，這首歌其實有它自己的information在裡面，是一種嘗試性的做法。

馬：所以〈鄉愁四韻〉是您的第一首歌？

楊：是第一首。一開始是胡德夫跟我們一起唱，用鋼琴、吉他的方式來做，到了一九七五年我們才把它變成比較古典式的。〈鄉愁四韻〉完成的時間是七四年，那時候胡德夫有一個演唱會，大部分唱他喜歡唱的歌，這首歌是唯一的創作曲，大家反應還不錯。（按：胡德夫的演唱會是一九七四年六月五日於國際學舍舉辦）

我們那時候還有請余光中來。因為大家聽了反應不錯，後來七五年的時候，就繼續選他的詩來做，他說他的《白玉苦瓜》裡面有些詩適合譜曲，後來選了八首，那張專輯只有一首〈迴旋曲〉是早期《蓮的聯想》裡面的詩。

馬：胡德夫那場您也有上台？他是不是也發表了一些自己創作的歌曲？

楊：有，我和胡德夫一起唱〈鄉愁四韻〉。我記得胡德夫是唱一些他們山地的東西，像是〈牛背上的小孩〉。（按︰〈牛背上的小孩〉是胡德夫的創作曲）

馬：現在考據起來，那是幾個比較有心的年輕人第一次公開集結的發表會，但似乎比較沒有媒體注意，更像是同樂會。

楊：對。我們在中山堂那場比較正式一點，創作的歌曲也比較多。你看那節目單，我們前半場還找了幾個朋友Stan（賴聲川）、林明敏唱他們自己作的歌，我也在前半場唱一些英文歌，還有余光中英文的詩「當戰爭從遠方響起」，是講越戰的，從他的詩的英譯本選出來。那天還有唱一些外國民謠，下半場才是唱中國的、余光中的詩。

馬：所以是先有了演唱會，演唱會反應蠻熱烈的，才出了唱片。

楊：對，然後才找到洪建全教育基金會，出了唱片。當時我們出唱片的成本都蠻低的，幾萬塊台幣就做了一張。


錄製專輯的甘苦談

馬：姚厚笙也曾經提到這一點。他當時就跟您有接觸，那時候錄音的地方在麗風？（按：姚厚笙是金韻獎創辦人，當時在新格唱片任職）

楊：麗風、還有華視的錄音室。

馬：姚厚笙說，他從來沒有做過像您這樣的作品，之前都是做當時所謂「靡靡之音」的東西。碰到您這個案子蠻欣賞的，希望能多幫一點忙。據他說當時經費大概是六、七萬塊錢。這是個全新的經驗，當時台灣的錄音環境完全沒有碰過像您這樣的例子。

楊：其實我們也設了一個很好的條件，就是版權不賣斷。我們跟洪建全基金會談的是版稅的性質，我和余光中都有分版稅，他是五％...還是他是三％我是七％之類的，版稅對詞曲作者都有好處。當然我們也有給演唱人一些車馬費。後來兩、三年，聽說唱片再版了十幾版，那時候恐怕比流行歌曲賣得還多，前後加起來應該有兩、三萬張。

吳：當時一版是多少張？

楊：兩千或三千張，跟當時圖書的情況差不多。（按：根據馬國光的回憶，首版一萬張在三個月內售罄）

馬：當年這張唱片售價是五十元，並不是很便宜。那時候翻版唱片是十幾塊，書一本大概是二三十塊。

楊：一開始好像是三十元，我也忘了。你這張是第九版的，可能後來調價了。

馬：第二張《西出陽關》的銷售如何？

楊：第二張做完演唱會我就出去了，所以也不知道賣得如何，後來我回來時他們也有給我一些版稅。幾年後，大概是八○年左右，先鋒唱片把它買去，出了錄音帶，重新改了一個封面，跟著當時的「回鄉熱潮」宣傳了一下。出了幾年，又被風潮拿去，把它變成CD，也賣了一陣子，前後都是有版稅的。五、六年前，滾石把它的音樂版權買去，文字部份的版權還是跟詩人分開計算去買。（按︰所謂『回鄉熱潮』應是指八○年代末的返鄉探親熱，此處所提年代可能有出入。一九九五年，滾石買下新格所有作品的母帶與版權，也包括洪建全基金會出版的楊弦作品與《我們的歌》合輯等）

馬：其實滾石做那一套的時候，母帶已經找不到了，只好找稍微乾淨一點的LP唱片，所以滾石的CD裡有幾首歌音質不太好。（按︰此指滾石出版的《滾石民歌時代百大經典》合輯）風潮也是用LP，不過音質還不錯－－您的兩張唱片的母帶好像都找不到了。此外關於版稅，到後來校園民歌時期，他們都是賣斷，很少有拿版稅的。

楊：版權賣斷對詞曲作者不太好，但對唱片公司來說當然比較好。

馬：在著作權法修訂以前，七○年代末、八○年代初期的校園民歌，幾乎都是一次賣斷。所以後來才會有「天水樂集」出來，要自己去爭取這些權益，但是唱片公司多半不太配合。所以回顧起來，您當時這種版稅的做法相當特別、也是比較好的。

楊：對，當時就是比照出版書本的想法來做的。


摸索與學習

馬：回到第一張專輯，當時在錄音間裡做這些配樂，我們聽得出來您在編曲上做了許多設計。

楊：對，第一張大部分是我編的，到第二張才找了陳志遠編了幾首，所以第一張做得比較辛苦。

馬：我們在第二張唱片封套上的自序裡看到，您跟隨李奎然學習爵士搖滾，然後跟許常惠學習作曲理論。這部分我們蠻好奇的。

楊：其實我第一次參加作曲是劉德義的研習班，救國團辦的，好像是大三的時候。劉德義是藝專的，留學德國，他很有意思，也給了我們一些啟發。

馬：那時候救國團會辦這樣的活動，是不是表示當時對作曲有興趣的年輕人蠻多的？

楊：應該是吧。許奎然的話是跟他學一些爵士和弦，他有一個合唱團，我們在裡面唱。但是我都不是很有恆心，跟許常惠也是，並沒有一直學。是學一陣子，然後他有空時，就給他看看我做的和聲。基本上作曲對我來講比較容易，那只是旋律。可是編和聲必須對位，不能亂編，比較辛苦。

馬：您這樣說很有道理。在校園民歌時代，有些歌手是完全不會看五線譜的，自己瞎唱，和聲就唱出來了。相對來說，您是比較有理論背景的。

楊：我大一還參加台大合唱團，看看譜、受過一些訓練。

馬：之前因為做一本書訪問了許多民歌手（按︰《永遠的未央歌》，與《滾石金韻民歌百大精選》合輯搭售），我們發現您的影響很特別。因為大部分的聽眾最熟悉的主要是在金韻獎之後，一些好記好唱的歌。您的歌曲對於更年輕的聽眾，比方國中國小的學生，其實是比較困難的。

您的影響比較是在第一代的民歌手身上，當時很多人是因為聽了您的唱片，才開始想要唱歌、學吉他。

楊：大概可以說是一個典範在那邊，有人做了一個好像還蠻成功的case，大家就覺得可以去試試看、可以這麼做。

馬：在您出《中國現代民歌集》之前，台灣的確沒有這樣的作品，任何形式類似的都沒有。它一方面有美國民謠、鄉村音樂那方面的影響，另一方面我們也聽到藝術歌曲的東西，像是〈鄉愁四韻〉、〈向海洋〉，不管是您或您的朋友來唱，它在聲腔的演繹方式其實是非常不像流行歌曲的。我們也聽到一些中國樂器的使用，歌詞則是跟現代詩的結合。這樣的融合在之前是沒有典範的，完全只能硬幹出來。

楊：其實就是創作，我這一生就喜歡創作。我現在在搞中藥、營養的東西，也喜歡創造一些新的產品。


一場全新的實驗

馬：我們的感覺是，當時您在做的嘗試，絕不是要做一張有意向流行歌曲市場去喊話的作品。

楊：對。其實就是我喜歡這樣試就這樣試了。我也沒想到這叫流行或什麼，因為我知道我的東西也不會流行。

馬：不過後來的確流行起來了。

楊：一些知識分子會比較關心，這應該是比較特別的。我想余光中也在做一些試驗，他也幫忙鼓吹，所以大家比較認知到這點。

吳：所以我們看到蠻多藝文界人士參與您的演唱會。

楊：第一次我就請了不少藝文界的人，那時也請了陶曉清。反正大家就互相介紹，找誰來聽，就發給他招待券。第二次（一九七七年演唱會）就更多了。

馬：當時在錄音的時候，您動用到這麼多樂器，他們都不是職業樂手對不對？

楊：有些是，像王小雯她是職業的，她在第二張裡吹長笛。拉提琴的有些是樂團、有些是市交的。我找了王小雯，她就幫我去聯絡一些人，錄音室也幫我聯絡了一些人。第二張時找了陳志遠做編曲，找人就比較容易了。

馬：當時錄音用的機器是四軌機還是八軌機？

楊：四軌機。好像第二張開始有用到八軌。

馬：做的時候是用live in studio（錄音室現場同時演奏），還是很多的（分次）疊錄？

楊：比較live，偶爾會覺得這段錄得不好，再用接的去唱第二段。

馬：第一張專輯進錄音室大概花了多少時間？

楊：斷斷續續做了一個月吧，不是每天做，有空檔時去做，可能一天做了一首歌這樣子。

馬：第二張的製作成本有提高嗎？

楊：有提高一點，好像是七、八萬吧，第一張我記得好像才兩、三萬。


關於編曲與唱腔

馬：您的第二張專輯，像〈一樣的〉只有吉他，有做疊錄嗎？

楊：沒有，就一邊唱一邊錄了。

馬：〈向海洋〉有一些比較強力的東西，聽到那個鐃鈸就會讓人想起海浪驚濤拍岸的聲音。

楊：〈向海洋〉是我編的。我自己覺得我的編曲編得不怎麼好。

馬：您太客氣了。〈西出陽關〉也是一首非常雄壯的歌曲，王滄津的聲音很渾厚、威武。他也是您台大的同學嗎？

楊：他是藝專音樂系的。他的聲音是很渾厚，我一開始有時候覺得他的國語有些音不太準。

馬：我們現在聽，已經覺得他跟時下歌手很不一樣了，算是字正腔圓的那一種。

楊：我聽伍佰唱的國語歌，他是不是故意用那種......？

馬：聽他講話倒沒那麼嚴重，唱歌時台灣國語反而比較刻意強調。其實現在口音很繁雜，有ABC的口音、有星馬、港星的口音，各唱各的調。

楊：反正都無所謂，大家不太在意這個。

馬：我想這也是從民歌開始的，讓各式各樣的聲腔有不同的空間。像您的咬字、或者吳楚楚的唱腔，跟群星會時代要求的字正腔圓、最後抖音要怎麼收之類相比，已經完全不是那一套了。這是台灣流行音樂語言的一個轉變。

楊：我相信我們那時候都聽不出歌詞在唱什麼，新詩本來也就比較難聽得懂。

馬：回到這兩張唱片的製作過程。我們現在聽很佩服的地方是，這裡面很多樂器的編制甚至比後來幾年的東西都還要複雜，難度其實蠻高的。

楊：當時就是試著去弄。這些歌的樂器怎麼做，後來都編成了歌本，第二張出版的時候也出了一本《楊弦的歌》，那時我自己找了一些人去寫，找洪建全幫我出版。

馬：這樣看來當時動員了很多人力，很辛苦的，因為沒有人做過這樣的事情。

楊：是呀，我看後來唱歌的人只要唱歌，其他都不用管了。不過我們那時不那麼做也不行，因為沒有唱片公司會為你去做這些事情，只有自己做。唱片封面也是我自己去找人做的，第一次是找張杰，第二次是找羅青。我自己參與很多，等於是我在製作。

馬：那時候還沒有producer（製作人）這個名銜，很多當時的唱片製作單位都是唱片公司的名字，不會列製作人。然後，您這張還完整的把樂手的名字都列出來。

楊：這樣比較尊重一點，就像演出一樣，應該把參與的人都列出來，像古典音樂的錄音都有把每個名字寫出來。

馬：我們看到第二次演唱會的照片，當時舞台後面有一塊布垂下來、打著光，您就坐在前面敲木魚。

楊：對，那是在唱〈燭火〉。

馬：第二次的舞台設計和樂器配置比較精緻，所以您那次除了作曲、編曲，還要當樂隊指揮跟舞台監督。

楊：是呀。第二張是錄完音後再去演唱的，所以大家在演唱上比較有點把握。我記得小提琴就有四把，加上中提琴，看起來比較像一個樂團。蠻累、也蠻好玩的。後來我出國的時候就很瘦。還好走了以後，就不管他了。


歌與詩的結合

馬：再來談到歌詞的部分，第一張都是余光中的詩作，第二張您開始放進自己的創作。我們發現您的歌詞寫作，像〈傘下〉，語言非常濃密、非常有現代詩的質感。

楊：我自己寫的東西要對位、要有韻律，不然歌詞、歌曲不能配。

吳：第一張專輯中挑的都是余光中的詩，這是事先決定的嗎？

楊：是一個巧合。正好他的《白玉苦瓜》裡那麼多首詩都那麼好唱。那時也試著找一些別人的詩，不過比較上來講，都不怎麼好唱。第二張專輯就選了些別的詩人︰楊牧、洛夫、張曉風啦，我想說應該也要試試別人的作品。像楊牧那個〈帶你回花蓮〉，就是比較新的作品。

馬：其實您在第二張專輯挑選的也是比較平易近人、口語化的詩作。〈帶你回花蓮〉這首詩本來就很多人喜歡，譜上曲後，很多人都會唱。選這首詩是否跟您自己也是花蓮人有關？

楊：對，因為我自己是花蓮人，看到時就覺得這首歌蠻好的。現在的花蓮已經不是以前的花蓮了，我小時候還在河邊游泳抓蜻蜓，八歲就離開到台北，後來花蓮就完全不一樣了。

吳：您自己創作的歌曲，是先有詞還是先有曲？

楊：通常都是詞先作出來，再去配曲。後來有一些沒發表的作品是曲先作出來。像〈一棵開花的樹〉，我給那個作詞者聽曲子，他聽了，寫了詞，就配起來了。

馬：現在我們再重新分析〈迴旋曲〉，發現您把余光中的詩的節奏重新作了安排。您的音樂讓這首詩有了完全不同的節奏和韻律，整首詩跟朗誦的感覺完全不一樣了。

楊：對，跟原詩的排列不太一樣。

馬：〈迴旋曲〉的難度其實相當高，很多歌手很樂意去挑戰這首歌。齊豫當年買了您的唱片，最喜歡的就是這首歌，所以她在六年前那場民歌演唱會堅持要唱。（按︰一九九五年九月，國父紀念館的「唱過一個時代」演唱會）

談到這些後來的校園民歌歌手，您出道的時候是比他們年長一些。您當時有沒有像胡德夫他們一樣在外面走唱的經驗？

楊：偶爾客串，代班代了幾個禮拜。我當時還在台大海洋研究所當研究助理，也在海洋學院兼課教海洋化學，暑假時會好玩性質教教吉他。

馬︰有的歌手在餐廳走唱是因為有經濟收入的壓力，您就比較沒有這樣的問題。


從李雙澤聊到審查制度

馬：我們把時間往回推一點點，談談最早聚在一起的那群人，像李雙澤……

楊：李雙澤常常到我們那個哥倫比亞咖啡、還有中興還是政大附近的一個咖啡廳，他那時候也在唱。那是我第一次發表會過後，已經是一九七六年了。我出國之後，才聽說他淹死了。他蠻有才氣的，畫畫很不錯，我們在師大附中就知道他了，我們同屆但不同班。後來唱歌時偶而會碰頭，互相知道，但不是很熟。

馬：李雙澤的歌都在死後由別人幫他唱紅。楊祖珺在一九七九出的專輯中收了〈美麗島〉等幾首歌，不過因為內容敏感，兩個月後就由唱片公司主動回收了。

楊：國民黨對於歌詞控制得太厲害了。

馬：您在一九七九年時也有首〈異鄉重逢〉送審沒有通過，還寫了封陳情書。（按：一九七九年二月，新聞局實施歌曲審查制度，明令電台播歌與唱片發行均需事先將詞曲送審，始得公開播放、出版）

楊：我忘了我怎麼寫了。那首歌怎麼會沒過？真是奇怪。

（馬找出當時的陳情書給楊弦看）

馬：當時的審查制度，檢查分為兩方面，新聞局出版處管的是可不可以出版，廣電處管的是可不可以播放。大部分的歌可以出版，但是可以播放的命中率比較低，要不然就是得修改歌詞。曾經有一首歌送審十三次才通過，但是第一次和第十三次送的歌詞是一樣的。

楊：審查是哪些人？

馬：新聞局似乎是每半年更換一批評審，名單不公布。大家完全不知道這些評審的品味是在哪裡。您在出第一張的時候好像還沒有這種審查制度？

楊：那時候還沒有。

馬：您的作品比較早，沒有遇到。有的話就會在每一首歌上面看到「審第幾次通過」的字樣。回溯起來，審查制度的影響是在您出國之後達到了高峰，到一九八九年才廢除，綿延了十幾年的時間，對台灣的創作影響非常大，最後很多人就是只敢寫風花雪月的東西。

楊：是呀，他們連給歌手一個審查不通過的理由都沒有，因為一說出來，就會被看到那是多麼不合理。


歌的回顧與展望

馬：您出國後，應該還是繼續在關心民歌的消息？

楊：對。當中也回來過台灣幾次，七九到八二年，回來過三年。

馬：六年前那場民歌演唱會您覺得如何？

楊：我看了實況錄影，覺得整個節目安排非常花心思，比我想像中好很多。

馬：那時其實大家都蠻忐忑的，因為不知道歌手還能不能唱、觀眾反應會如何，結果反應非常好。那時他們用您的〈民歌手〉作開場。燈一暗，就聽到清唱的歌聲出來，大家一聽都感動得腳底發麻。

楊：那首曲的和聲編得非常好，是誰編的？

馬：林美璊，她經常為台灣的流行音樂做和聲編寫。

楊：那次有多少人參與？

馬：三十幾個人，唱了三個半小時。很多人都覺得他們是台灣最優秀的流行音樂人才。

我覺得現在台灣的流行歌壇，有點像是回到您當初開始的時候，大量音樂素材是在借重國外的東西，以前可能受美國影響最多，現在日本、韓國、星馬都有。民歌時代歌詞的題材真是無所不包，除了情歌，像〈七月涼山〉、〈爺爺請戒煙〉都可以寫成歌。八○年代羅大佑、蘇芮出來以後，又是一個爆炸的成長期，但是現在再經過十幾年，整個歌曲題材又窄化回去。

另一個問題是，現在的作詞者對語言的敏銳度普遍降低了。我們聽到您的專輯，大量向現代詩借用一些東西，那是一種對於文字的敬意。現在的作詞者，彷彿比較不再對文字有這樣的敬意了。

楊：有人問我民歌是不是能夠再起，我說這難了，已經二十多年都沒有起來，現在更不可能。現在大家都唱卡拉OK、KTV，不需要拿一個吉他去唱這些東西了。

（完）

對談整理：吳清聖
資料補充：吳清聖、馬世芳