《十七歲的獠牙：我的少年心史、人物誌與新浮生六記》切菜機

以下內容節錄《十七歲的獠牙：我的少年心史、人物誌與新浮生六記》(2021年10月7日上市)

本書作者楊典生於「文化大革命」如火如荼橫掃中土期間，因為父親是小提琴家（音樂家馬思聰譽為天才學生、中國當代最早的先鋒實驗音樂作曲家），母親是小說家、外公為民國少將軍醫等文藝世家背景，使他一出生即被掛上「黑五類家庭」後代的鮮明身分；帶著一種和人間、時代天生的矛盾衝突，書中他回顧自己磕磕絆絆的成長過程。

關於我父親奇異而悲慘之遭遇，我要很多年以後才漸悟其中玄奧。我只是他生命中一個短暫的局部。五○年代，父親因被劃為「右派」才誤打誤撞到了巴蜀，六○年代末遇了更歷經近現代史之荒謬而摧殘的母親及其一家，故我才會意外生在重慶。更意外的是，我生來時我的父親已是一個傳聞中的「瘋子」。當年所謂的瘋，當然不會是米歇爾．傅柯式的文本與文明之瘋，而是真正街頭與日常生活之瘋。舊時，瘋子有兩種涵義：一個是指生理意義上的精神分裂症患者；另一個，則是指那種做著很多不被別人理解的事，說著不被別人理解的話，行為怪異，思維癲狂，可又有著正常生活的人。如癲僧、詩人、藝術家、學者、思想家、被迫害狂患者、陷入自瀆或自訟中的特立獨行者，或各種被世俗規避之執不同政見者等。就是在這些人堆裡，也有裝瘋的、半瘋的和被整瘋了的，不一而足。

我的瘋子父親只是一位被打入時代地獄的音樂家，亦曾擁有著一群群的崇拜者。記得在七○年代，我家裡總是出入著很多陌生人。不僅是重慶的，整個四川的人，只要有心學琴的，都會慕名跑到家裡來找我父親。我記得當時有個四川南銅來的鄉下人，綽號劉三，就是我父親最徹底的「信徒」。他到重慶後，我父母也都對他特別好。而劉三雖然天賦一般，卻是我見過的最愛音樂的人之一。他跟我父親學琴，對我父親五體投地，言必稱「師父」。劉三對我也很好，屬於愛屋及烏。他總是有空就背著我上街，我要什麼，他就給我買什麼，從飛機、坦克、槍到糖果和冰棒，從無論價錢，百依百順。我父親很多瑣事也都是讓他去辦的。就連他要和誰談戀愛，也要先來請示我父母，說必須幫他鑑定一下女方是否合格。

有一天，我聽見有人說：你父親是個著名音樂家。

我說：著名？他怎麼會著名？連重慶人都不曉得他是誰，還著名。

我說這話時，是在一九七九年。那時我父親剛平反，便第一次在重慶的劇場開了一場個人小提琴獨奏音樂會。在音樂會上，有的人因無聊走了，有的人在鼓掌，還有的人則很麻木，說：「早知道是這麼個爛節目，我就不來看了。臺上又不換行頭，又不換人，還一把胡琴拉到底，好沒意思。」

但崇拜我父親的人卻是越來越多了。

雖然我父親在普通人眼裡，甚至在童年的我眼裡，一直就是個瘋子。他還有很多與瘋子相關的綽號：如神經病、精神病、黑五類、活寶、怪人、怪物等。但他在命運最低谷處也會有他祕密的摯友，譬如陳朵。其實在父親身邊的人裡，我對陳朵叔叔的感情，遠大於對別人。陳朵有一個女兒，從小給家裡做事，對誰都非常有禮貌，我們算是青梅竹馬。陳朵對我也有著非比尋常的愛（因他曾救過我父親的命（詳見《夔》）。到了夏天黃昏，我們便一起坐在她家的木地板上，聽她父親—那時我甚至也會叫陳朵為「爸爸」—講舊武俠中「大頭鬼王，夏侯商元」的故事。我父親很少為我講故事。孩子們只喜歡關心他們的人。

但我父親究竟有多瘋，為何瘋？說不清楚。總之，從我記事時起，便見他走路、吃飯、辦事或上街遊行時，都會一個人搖頭晃腦、哼哼唧唧、忽笑忽唱的，不知在想什麼。他似乎總在自言自語，聳肩、撓頭、甩手，而且還帶著一些奇怪的表情。他不修邊幅、不梳頭、褲腿也總是一高一低地挽著。灶上的水開了、我摔倒了、生病了或有人喊他了，他似乎都聽不見，看不到。桌上只要有吃的，不管是什麼來歷不明的食品，硬的、稀的或乾得啃不動的，他都會吃得一點不剩。就是過期了好幾天的飯、發霉的菜、怪味的湯，他也會全拿到鍋裡煮一通，美其名曰「高溫消毒」，然後便囫圇吞棗消滅之。他的視力是一．七，屬遠視眼，看書報的時候，恨不得拿著離自己的臉有一公尺遠，但他從不在乎周圍是否有人在看他。因他似乎看不見周圍的人。好像這世界全與他無關。他的耳朵好得可以聽出十幾個不協和和絃裡的任何音程，以及大樂隊排練時，判斷出誰的琴有一個音不準，或誰的腳不小心發出了擦地板的聲音。但他大多數時候還是自言自語。不知道的人以為他有幻聽症。只有熟悉他的人知道，那不是在作曲，就是在配器。

是的，他這人骨子裡就是一把琴，一碰就叮噹響。

但自五○年代到七○年代，我父親不被允許做音樂，他的主要工作被變成了完全與琴無關、或略微有關的幾件事：如養豬、切菜、拉板車、修芭蕾舞鞋、修樂器、種地和倒垃圾。他不能正常作曲，就偷偷作曲。但那些曲子又無法被記下來，於是就成了隨風飄走的哼唱了。關於這個世界，他會像喬治．歐威爾《一九八四》裡的溫斯頓那樣思考，所謂「我懂得方法，但我不懂得原因」嗎？還是也會「在心中尋思，自己到底是不是瘋子？也許瘋子就是個人少數派」？在六○年代大饑荒時，他身上也不是帶筆或琴，而是隨時揣著一柄勺，走到哪兒便「吃」到哪兒，包括偷吃豬飼料。他在芭蕾舞木頭鞋上，用敲打琴弓來實驗節奏。他在閒暇的時候，還設計過實用的機器。如大躍進時期，他曾設計過一個半機械化切菜機，有馬槽大小，解構異常卻並不複雜。裡面裝有滾動合葉刀片、雙腳踩踏板、曲軸、斗、人坐凳、繩索、木槽、進出口等。瓜菜從上方的大開口扔進去，然後人騎在切菜機上面，就像騎自行車似的，不斷地踩踏用曲軸帶動的刀輪，被切碎的菜葉渣滓便從下方的出口嘩啦啦地掉出來。因他那時在重慶歌劇團的食堂裡幹糙活，每天要切幾十顆甚至上百顆白菜、瓜果、馬鈴薯或蘿蔔等，把手都切麻了、酸了甚至扭傷了。若一直切下去，他那雙手無疑肯定會被摧毀，永遠不可能再拉琴了。於是他發明製造了一架切菜機。這樣情況就不同了。再多的瓜菜蘿蔔倒下來，進入滾筒刀輪，都會自動化為零碎的菜葉。其偉大的現實意義，幾乎不亞於現代辦公室常用之碎紙機。領導說：「原來這瘋子一點都不瘋。」而巴蜀群眾說：「牛鬼蛇神硬是鬼得很。」

的確，我父親早年便懂一些機械學。據說五○年代初，他曾和他的摯友，當代知名的核子物理學家冼鼎昌，一同約考大學。我父親報考的第一志願是物理，而冼鼎昌報考的第一志願是音樂。結果，兩人竟考了一個交叉。但冼鼎昌終其一生的西方音樂素養都特別好，正如我父親對物理也從未曾忘懷。

我記得少年時，父親就經常對我說：「學音樂得懂點物理學，學繪畫得懂點化學和幾何學。你搞文學，得懂點數學。因為它們都是相通的。」

是的，作曲有對位法、和聲學、配器。古典繪畫講對稱構圖、解剖學、製作顏料時也有很多綜合材料。雕塑有結構力學。舞蹈有運動力學。戲劇（或歌劇）有聲學。電影則更是光學、聲學和電學的綜合...但那時我並不理解，藝術的感性和理科之間到底有多大關係？

父親還說：「藝術創作就是做飯。你看，油鹽醬醋都是化學，如何調配就是物理學，只有火候和煎炒烹炸的時間等，才算是藝術。從某種意義上說，藝術不過就是對這個原子世界的解散與重新排列罷了。」

話雖如此，貌似有道理，但我當時不以為然。我從來以天賦為第一，經驗與學識次之，理性思考又再次之。我那時對人生還缺乏太多的瞭解。

後來，我看到十九世紀末法國詩人保羅．克洛岱爾有一句詩：「比瘋子走得更遠的，是理智的人。」我似乎有些被觸動了。

走得更遠？那麼，多遠算更遠？理智的魔力比感性更大嗎？

就算你是理性的，可如果這個世界已是瘋狂的呢，又該如何？

普魯斯特曾在《駁聖伯夫》一書開篇，就否定理智（智力）對於藝術的作用，認為「作家應該擺脫智力，才能在我們獲得種種印象時將事物真正抓住，真正達到事物本身，並取得藝術的唯一內容」。真的是如此嗎？我舊年也曾迷戀普魯斯特那幽雅的文筆，細膩的感知與驚豔的觸覺。但涉世日深，我卻越發感到，一個詞語的貴族對慣常的苦難是很容易便走向陌生敘述的。感情宣洩，對於藝術與人生來說都只能是一個狹窄的面。在創作中，更多的，我們需要的卻是克制，是理智而非感情。譬如我們要寫一部鴻篇巨製，那在其中細節與環節的設計上所下的功夫，恐怕要遠遠多於抒情。再譬如人生上，我父親是一個公認的瘋子。而在中國，瘋往往只是表象。尤其在那個最瘋狂的年代，在完全喪失理性的歲月和環境中，瘋子們靠什麼支撐自己，生活下去？不是靠瘋，而是靠智力。理智是人性的解壓器，它就像一架能隨時大量處理我們荒誕、傷痛和災難生涯的切菜機。我們每個人的內心都有一架切菜機。當那些生命中飛流直下的凌亂事物、歲月、愛、恐懼、麻煩、死亡、病苦與誤解等等，如雨點一樣泥沙俱下，打擊我們的靈魂時，只有理智才能夠找到消化與粉碎它們的方式。反之，如果你不用理智去消化這個世界，那麼你自己就會被它的瘋魔切成碎片。

如賀拉斯云：「在明智中做點傻事。」這便是一切藝術生活之悖論罷。

作者：楊典

作家、詩人、古琴家、畫家

1972年生於重慶，1984年後居北京。音樂世家出身，自幼隨小提琴家父親學習音樂，1981年開始學習繪畫，1987年開始文學寫作，自1988年16歲起陸續發表作品，涉及隨筆、小說、詩歌、戲劇、書評、琴學等。