關注中國晚近的民謠搖滾音樂，不太可能忽略左小祖咒這人，儘管他不像唐朝或黑豹樂隊那般閃亮，或是萬能青年旅店那樣具有爆炸性，哪怕是周雲蓬或宋冬野都比他像個「稱職」的民謠歌手，但左小祖咒（以下就叫他左小吧）所具備的個人特質與音樂創作能量，對社會議題的關注發聲，以及他獨樹一格的唱腔，都成為中國民謠搖滾裡獨特而不可忽視的存在。
儘管，是有點怪異且不容易輕易下嚥的存在，例如他那總是走音且嘶啞的嗓音。然而不可否認，從《廟會之旅》到《我不能悲傷地坐在你身邊》、《你知道東方在哪一邊》等專輯，不論是音樂成就，或是其表現的藝術價值，都是中國當代具有代表性的音樂專輯，結合左小的藝術創作與議題操作，在在突顯出他的獨特之處。
台灣的聽者會認識這位中國歌手，絕大多數還是來自陳昇與左小的多次合作，差不多是藉由陳昇的引介，左小才開始在台灣擁有知名度與能見度。當然，左小獨特的音樂性格，也反過來影響陳昇的創作與演出，兩者雖然有著迥異的風格，卻在相識與互相影響、欣賞之下，對彼此的音樂創作都有了劇烈的改變。今天就來聽幾首兩人合作的歌曲，看看究竟是誰影響了誰比較多？一、〈錢歌〉
新寶島康樂隊在2011年的《腳開開》，收錄了〈錢歌〉這首聽起來不太對勁的歌，在編曲跟唱腔上都有點不太像陳昇與新寶島的風格，仔細一看，詞曲創作都是台灣聽者很陌生的名字「左小祖咒」，是的，那正是收錄在左小2009年《大事》專輯的同名歌曲〈錢歌〉，只是改編為台語來演唱，旋律和歌詞都幾乎一樣。說一樣也不盡然，歌詞雖然保持原本的句子，卻在翻唱為台語之後，有些詞彙或用語難免經過轉換，也產生出台語版的獨特韻味。
認真比較左小與新寶島的版本差異，扣除新寶島加入了黃連煜的客語演唱所產生的更本土性格之外，編曲也有明顯的差異，左小的版本比較偏向慵懶的輕搖滾，吉他與MIDI樂器產生了較為輕快的灑脫感；到了新寶島的編曲，加入偶爾走音的管樂器，變成台灣特有的西索米風格，節奏放得更慢，也更顯出厭世的無奈情緒，那是左小所無法企及的台灣本地氣息。
從〈錢歌〉開始，陳昇開啟了與左小祖咒在音樂與人生觀的廣泛影響，除了音樂創作，更直接表現在唱腔和關懷議題上的「交換靈魂」。
二、〈加格達奇的夜車〉
2011年是陳昇與左小全面合作的開始，除了新寶島的〈錢歌〉之外，也在他個人專輯《家在北極村》裡收錄了〈加格達奇的夜車〉這首低吟但韻味十足的歌，做為專輯的開場曲，這首歌給人們一個夜幕低垂的沈靜感受，搭配左小低沈厚實的嗓音，陳昇兩人營造出夜車前行而不願回望的絕望與孤寂感，加上成熟的吉他與鼓聲，儘管歌裡陳述著一份難以言說的情緒，也稱得上是左小獨特唱腔的絕佳展現——儘管，這首歌一出場就嚇倒一票熟稔陳昇歌曲的歌迷們。但我仍認為，這首〈加格達奇的夜車〉算得上是兩人合作的極致經典表現，它精準地表現出北國異地的孤絕與自我逼視。
三、〈愛情的槍〉
同張專輯裡收錄的這首〈愛情的槍〉，堪稱兩人合作的經典代表作，從歌名的鏗鏘有力，到編曲裡恰如其份的口琴、鼓點與吉他，都讓這首歌有著強烈的悲壯氣息。在這首歌裡，我們見識到陳昇如何恰當地運用左小奔放難以掌控的歌喉，使其盡情地發揮又粗獷又低吟的壯闊柔情，搭配陳昇自己狂野的思緒與嗓音，創造出十足經典的旋律。
說這首歌是首關於愛情的歌，不如說它是富含著政治隱喻的創作，藉由愛情之名，歌曲引領我們奔逃至寬闊的北方，又潛藏著逃離壓迫禁錮的想望，那正是中國最缺乏的自由慾望，幾乎有強烈的力量，使人們假借愛情之名，奔向自我追逐的命運道路，且聽那句「借我那把槍吧，或者借我五毛錢」，同時達成了高級黑（五毛）與豁出去一切的狂妄（借我那把槍），激昂且吶喊式的唱法，使得這首歌有著暢快怒吼的氣勢，終而成就這首歌意在言外的力量。
四、〈我愛這土地〉
2013年《延安的秋天》專輯，是兩人再一次全面合作的專輯，這張專輯收錄了多少陳昇與左小的合唱，差不多是與他一起完成的專輯，也包含了艾未未、周雲蓬等人共同演唱的多首歌曲。這首〈我愛這土地〉，其實是中國經典的「愛國歌曲」，象徵著中國人熱愛土地，擁護政權的情懷，改編自艾青的名詩〈我愛這土地〉。
陳昇與左小改編重唱這首歌，乍看之下是附和中國政權的表現，實則充滿了玄妙的省思——這首詩的作者艾青，正是當代異議藝術家艾未未的父親，作為艾未未的哥們，陳昇與左小演唱這首歌，顯然不單單只是歌詠土地之愛，更是藉以反諷中國當權者，當他們口口聲聲深愛著土地時，其作為卻反過來傷害著土地與其上的人民，當歌唱著「為什麼我的眼裏常含淚水？因為我對這土地愛得深沉」時，內心無疑是無比的感傷悲憤，正是對土地愛得深沈，反而顯得高壓統治下的中國是何等不堪。
五、〈最高處〉
這首由陳昇與左小共同掛名詞曲創作的歌，收錄在左小祖咒2011年《廟會之旅II》專輯中，演唱的只有左小個人，卻表現出他個人難得的溫柔唱腔，彷彿以更為宏觀且寬厚的心，為這世間哼唱著溫情關懷。但儘管如此，這首歌詞也仍舊對應出當代中國的諸多荒謬與不安，同時反過來嘲諷所謂知識分子或關懷人民的當權者之虛偽，「分明站在了人群的最高處，怎麼可能聽不見孩子們的哭泣」，溫柔卻又辛辣地直指人民苦痛的根源，而這顯然是陳昇較左小更為擅長的寓意式寫法。
當然，陳昇與左小兩人合作的歌曲不只這幾首，甚至《延安的秋天》就是他兩與艾未未、周雲蓬所共同完成，嘻鬧中帶著深刻意識的專輯。除此之外，陳昇每年的跨年演唱會，左小幾乎是固定的來賓，而左小也從「演唱會中場廁所時間」，慢慢晉升為有歌迷仔細聆聽欣賞的歌手，這不僅是左小被台灣歌迷接受的過程，或許也是陳昇逐漸往左小靠攏，而使台灣聽者習慣左小那怪異唱腔的旅程。正如馬世芳專訪陳昇與左小祖咒時，陳昇對左小的描述一般：
昇：對我來說，有一點感覺像是在大陸撿到一根槌子，可以拿來打人。幹！我明明跟你講說這個槌子很厲害，你越講不要叫他來，我越想要叫他來。就明明覺得這個槌子很厲害啊，像是一個武器。我跟你講是就是！這個就是搖滾！叛逆就是這個樣子。我明明說這個是好的，你搞不清楚狀況，你還露出懷疑的眼神來。
左小祖咒在與陳昇合作之後，表達出更多對世間的觀察，也將憤怒包裝得更為深沈；相反地，陳昇在與左小合作之後，反而更為積極地發揮嘲諷、暗喻的功力，將所欲表達的憤怒拐彎抹角地宣洩出來；更有趣的，陳昇因為與左小的合唱，五音不全的情形似乎變嚴重了，而左小卻更能掌握音韻節奏的多變，彷彿兩人交換了唱功與音感。當然這並非全貌，但由他們合作的這些歌曲裡可以觀察到，兩人擷取了彼此的優點或特色，進而有了再一次的創作及演唱改版，創造出更為複雜多樣的歌曲面貌。
這兩人的相遇與相知，既是表現在音樂創作風格上，也是在彼此相惜的人生價值上，那既是搖滾的樣子，也是叛逆卻又真誠的生命態度，因而彼此衝撞出來的創作與音樂作品，既是獨特無法取代，更是絕對赤裸真實的面貌。那些歌曲，一如左小不斷走音和結構鬆脫的嗓音，乍聽之下看似不堪入耳，卻能穿越時間與空間的隔閡，創造出不朽的記憶。
