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對於沒有獎項烘托、名人加持、行銷銀彈支援的本土大眾小說作家而言，竭力寫成八到十萬字出一本書，卻只收到幾千塊版稅，是常有的事（因此可以理解為什麼寫不下去的人這麼多）。
蘇偉貞《租書店的女兒》，第二人稱說起開租書店的父親，從小讓她得以悠遊在金庸與瓊瑤間；而寫作，大概是種自覺，讀遍了大眾小說以後，興起一股「也許我也能試試」的念頭，卻又不滿足於大眾小說的流於公式，比如愛情除了「他愛她但她不愛他」，還可以有別的什麼？於是，彷彿踩著階梯，志文經典文學系列簡直開啟新宇宙，原來，這是文學！
對寫作者而言，純文學與大眾文學並不互斥，但養成路徑及終極目標卻大相逕庭。左轉純文學，追求榮耀冠冕、承載思想洞見，企圖在作品的語言／形式上進行各種突破；右轉大眾文學，追求掌聲與銷量，最大目標是把故事「寫得好看」。我無意將它們二元化，粗暴批評純文學作品不在乎易讀性、大眾文學不具備藝術高度；事實上，這兩個方向都可能相互擁有彼此特質。
對渴求「好作品」的讀者來說，差異不大；對寫作者而言，向左向右，關乎個人能力傾向、如何努力，特別是在很容易成為「憤青」的年紀，總有一派人鄙視大眾文學對市場的彎腰獻媚，另一派人則譏嘲純文學根本是小圈子裡的人彼此追捧。
文學性與故事性
比如一棟房子，你可以分析它的結構耐不耐震，管線拉得合不合邏輯，甚至拿把放大鏡沿牆面審視油漆工的技術是否扎實；有個空間，你打開門走了進去，覺得它安全舒適、使你放鬆，卻又可以在許多細節或角落引發你的好奇與興趣。純文學小說在乎的「文學性」便是這樣一種空間。
而大眾小說在乎的「故事性」，旨在說出一個好看的故事，它由縝密的情節衝突、立體的人物設計、精準的對白、節奏穩定的「演」與「說」這些元素共構；故事性在讀者全心投入、與主角共感，一頁翻過一頁迫不及待想知道接下來會發生什麼的時候體現。
對寫作者來說，故事性是更易複製與檢驗的，你幾乎只要丟給一個受眾正確的熟人讀者（比如你寫BL，這位讀者至少得對這個類型有涉獵），他直觀的好不好看，幾乎可以以此檢驗你作品故事性的強度。
文學性頻繁被檢驗的地方是以純文學小說為訴求的文學獎評審現場，評審多半是閱讀經驗豐富、自有一套審美標準的專業讀者；事實上文學性更強地與讀者的閱讀及生命經驗相關，比如近兩年連奪大獎的作家林楷倫，便是在題材的特殊性上使人耳目一新。相對來說，當小說主題是「高中初戀」這樣一個人人皆體驗見聞過的事件，會更難彰顯作品的文學性。
當然，它們也並不能「非A即Ｂ」地二元化。
跨界如何可能
2011年，陳栢青以葉覆鹿為筆名，寫作《小城市》拿下九歌兩百萬小說獎榮譽獎；九年後，《尖叫連線》出版，一次訪談中他坦言，曾有朋友勸他，你這樣寫，純文學圈不當你自己人，大眾小說圈也不當你自己人，等於兩邊不是人。陳栢青被視為純文學作家，然而當他以類型小說為框架、純文學為內核交出這部作品，企圖心驚人，只文學作品的積澱與影響力的滲透擴散需要時間證明，暫不能斷言後勢如何。
邱常婷以《怪物之鄉》出道，其後出版的作品包括少兒及類型小說，直至《新神》入列聯經當代名家，展現打磨多年、藝業驚人的說故事本領，而後《哨譜》同樣也是一部武俠與純文學交融的作品。
大眾小說的困難可能更多的是在「怎樣的故事可以吸引讀者掏錢買書」（於是寫作必須迎合市場口味）、「擁有更多讀者與銷量」（行銷策略和預算、繁體中文市場對比簡體中文根本OO比雞腿的讀者基數）；純文學小說與之相比，有更多的空間讓作家「自我實現」、「寫自己真正想寫的」，於是，對於說故事及小說技法已臻成熟的純文學作家而言，只要願意好好地「寫一個好看的故事」，跨界書寫難度係數較低。
那麼邏輯上來說，我想當職業作家，鐵定是要右轉選大眾的對吧？書賣得多才有版稅收呀，偏偏台灣書市的情況卻非如此。
台灣的出版市場與讀者基數
與日本出版市場相較，台灣可謂翻譯出版大國，近三年翻譯圖書占比將近25％，而2017年的翻譯小說在「小說」類別一項就占比達29％之多。但經過各種挑選標準進入台灣書市的翻譯小說，時常在話題、品質、銷量和種類上都壓倒華文小說。（此段引用自黃崇凱〈比較的幽靈〉一文）
