修復的概念

在布蘭迪的《修復理論》第一篇就破題民眾所認知的「修復」應該可以再仔細的去探究「工業製品」以恢復產品功能的「修復」對照「藝術品」同時包含實用性、審美(理解藝術品的內涵)及認知(承認其為藝術品的意識活動)的「修復」有所不同。

所以當我們討論「藝術品」的修復時，就說明當下我們承認「我們能理解藝術品的內涵」及「我們能說明承認該物為藝術品的原因」。有理解才能承認，能說明承認的原因，就能清楚的意識與說明藝術品對於人類社會的價值(歷史、美學)。–詹長法譯本 P27

簡單來說，當我們承認「陳玉峰門神彩繪」是具實用性(廟門)的獨特藝術品(可引起個人或群體審美感知體驗)時，屬於「陳玉峰門神彩繪」「修復」才可能實現。不然，我們就只是在修理廟門的功能與木門上油漆裝飾的功能。所以「藝術品」或「文物」就像是USB隨身碟一樣，透過藝術家在物質的硬體上載入具文化價值的資料內容，且可以在日後被讀取。如果有資料內容的隨身碟尚未被讀取，那麼我們只能說它是「潛在藝術品/文物」。換句話說，如果我們不承認USB內的內容，那就可以呼應上段描述，我們無法稱它為「藝術品/文物」。那所謂的「藝術品修復」便不存在。這就像台灣很多廟宇很重視潘麗水的門神，確時常在整修時，找畫師重描圖案後，磨去潘麗水真跡，重繪似是而非的仿「潘麗水門神」–詹長法譯本 P28

因為我們承認「藝術品/文物」的獨特性與價值，所以在修復的過程，就必須時時確定載體上的內容資料沒有造成損傷。而「藝術品」作為人類精神活動的的產品，在它存在的物質材料中，我們就必須考察該「藝術品」這個物質作為「人類精神活動」下可提供閱讀的「兩極性(審美、歷史)」要求。「審美要求」作品之所以為藝術品的藝術性事實；「歷史要求」藝術品作為某人精神活動產物，一定是在時空中某特定時間及地點實現的。且歷史性具備多重性與多層次性，就像是古蹟也可能經歷多次整修或改變，它也可能反映出當時特定的社會意義或審美感知。

界定「修復」的定義：鑒於藝術品要向未來傳遞的目的，在其物質材料穩固和審美、歷史的兩重要求中，「修復」就是為達成目的，並同時符合要求下的「方法論」。所以藝術品的物質材料穩固，是必然需要優先確認的，因為物質材料作為藝術形象表現的載體，它保障藝術形象向未來的傳遞，也保障人類(個人/群體)對藝術品的藝術形象接收解讀。–詹長法譯本 P29

物質材料作為藝術品的載體，其藝術形象的傳遞必須依靠針對物質的修復手段。該藝術品的物質材料與藝術形象是共存關係，並無法將二者分離。如有藝術品的狀況要求必須犧牲部份材料的堅固性時，無論如何都應按照審美要求做出犧牲或進行干預。意思是當「審美要求」、「歷史要求」的雙重性與材料穩固產生衝突時，應以雙重性為優先，而雙重性本身衝突時，則又以「審美要求」為優先。藝術品的獨特性並不取決於材料的堅固性，也不取決於其雙重的歷史性，而是取決藝術性，一旦喪失藝術性，那就只剩殘骸了。例如博物館中的石雕文物，如果剝奪犧牲掉石雕的藝術表現內涵與表徵，那麼它就只不過是一顆上百年的石頭，與深山老林內的石頭無異。–詹長法譯本 P30

第一重時空：藝術品在特定藝術家於某特定時間、地點，透過物質材料表現出的精神行為過程。

第二重時空：藝術品在一種「當下」「現在」被意識被認知為藝術品的事實，因此涉及那一瞬間(當下)藝術品存在那當下時空的歷史性。

藝術品被創造的時間和後續不斷位移的時空點，都將不斷加疊成有別於現在的過去時空，而藝術品可以保留中間時空流轉的痕跡(古色)。然而藝術品在被創造的地方(藝術家工作室)，或藝術品被送達的地方(收藏家)，亦或藝術品在意識中被重新接收的時刻所處的地方(其他可能是其為藝術品並收存的地方：美術館、博物館、學校、個人、庫房)都有可能在物質材料上留下痕跡。–詹長法譯本 P30

修復應當旨在恢復藝術品的「潛在的統一性」，只要這種恢復可能實現，又不犯偽造藝術或偽造歷史上的錯誤，並且不剃除藝術品在時空流轉中所產生的任何痕跡。

能在物質材料穩固、不偽造藝術性或偽造歷史性的前提下，同時兼容藝術品在時空流轉中所產生的任何痕跡(包含缺失或缺陷)。使原始時空與多重時空參差交疊的當下，讓當下的個人/群體可以透過藝術品的物質閱讀出原始時空與多重時空價值內容時，即達到「潛在的統一性」–詹長法譯本 P31