圖片來源為Art vs Reality臉書網站，此影片公開分享於youtube【Art vs Reality】網站Peter Drew編劇演出，Frazer Dempsey導演拍攝。2013。
第一段影片摘要: 藝廊與現實
影片主要在談論，為何在當今的世界裡我們需要藝廊、以及藝廊在當代所扮演的角色。在當今我們稱之為「藝廊」，大約在距今三百年前被發明的。在藝廊出現之前如果想要欣賞藝術品，有幾個選項：如果你是富人的話，可以到沙龍裡看看你貴族朋友們的收藏品；如果你是窮人的話沒關係你也有權利，可以到教堂去欣賞。在1793年的法國大革命巔峰，這樣的情勢卻開始轉變了。路德成立第一座公共的博物館，而收藏品開始向公眾開放。現今大部分的博物館，都是對大眾開放的。但這在1793年的當時完全是全新的想法。這樣的現象背後說明了，博物館所扮演的幾個重要角色：
我們可以區分成一、宗教信仰的藝術，用來解釋世界的運行方式；二、藝術品有能力成為奢侈的商品。但由於法國此時正處啟蒙時期思想，大大降低了宗教的影響力，隨之教堂的功能性也逐漸萎縮。至教堂欣賞宗教有關的藝術品，也逐漸式微。這樣的情況在未來的影響，使藝術留下的只剩奢華的玩意兒，用來奉承達官貴族的自我想像。
然而，一個新的情勢在新的想法之後產生：當代藝術的改變，所帶來一切的革命。
當代藝術樹立了一個獨特的教派，專門提供藝術帶給人們精神慰藉、與審美經驗的感官滿足。天才的藝術品，則有極大的穫利，仍舊被人們使用來膜拜。於是為了收藏這樣龐大的藝術作品，及提供藝術創作的場所，給這些所謂天才型的藝術家，藝廊便形成了。這一切都可以說是哲學家康德的想法，他曾提到藝術品可以藉由其形式來傳達真理，不需要借助任何信仰的教條，而這一切所需只是一個場所讓這些藝術品可以被欣賞與傳遞知識。一開始，藝術只是用來提供精神價值滿足的來源、國家認同，任何一個莊嚴的國家都需要有莊嚴的藝術來陪襯，並且有一座莊嚴的美術館，用來提供這些莊嚴的藝術品做展示。但在過了兩百年之後，人們仍舊相信，美術館就像圖書館一樣，提供人類精神滿足與知識精進的作用，能使自己成為「更好的人」。然而哲學思潮，所追問的藝術核心為何，這些問題可能最終都找不到真正的答案。唯一能夠肯定的是：一、藝術成為奢華的；二、提供娛樂的；三、剝削渴望真理的精神代價。
為什麼在藝廊看到的藝術，會比你在街上看到的藝術還要來的有地位？
短評
從這片段中，我們可以發現藝廊的簡單演變過程。藝廊早先所扮演的角色、與今日所扮演的角色。比較有疑問的是，究竟這是從專業的藝術史研究觀點來看待藝廊與藝術品的關係，還是影片的編劇希望藉此來告訴大眾，我們不要再繼續賦予藝廊一個想像的位階？而這些『事實』，是否又能夠打破觀眾對於『藝術品』及藝廊的想像？
筆者的看法是，幾乎所有人生下來就有『審美』的能力，幾乎每個人都有！只是每個人的審美經驗都不甚相同，對於一件事物的判斷力也是如此。我想，也許我們不見得需要許多供奉藝術品的場所，可以的話，去創造讓生活都充滿藝術的場域。
這段影片讓我感嘆的是，所謂『好的』、『美的』東西，看起來好像都只能屬於社會上的某些特定階級，即使美術館在朝大眾開放，大眾也無法真正的接近藝術品。
主要因為觀眾放棄自己去感受藝術的權利與評斷美的權力，他們甘願相信學者或某權威的解釋，甚至是附屬於某些商業機制特定階級的預設品味。這些現實，似乎就是在整個社會一個固定的框架之下，被某些壟斷權力的人給建構好的，就像是一個圈套。然而，筆者認為要讓大眾接近藝術品，最重要的還是培養審美，而不是建立機制。我們可以發現，美術館與藝廊都是一種社會機制，甚至所謂的「審美」本身也是機制。
影片一開始就問了一個關鍵性的問題，
我們如何能夠把垃圾變成藝術品呢？
所謂的觀念主義，就是「任何的東西都可以成為藝術品」，這一切的想法都要回歸到杜象（Marcel Duchamp）。甚至你和你四歲的孩童都可以成為「藝術天才」。最早可以追溯至1912年，前衛主義杜象自認畫了一張屬於立體派的圖，卻被立體派的成員拒絕承認，並且認為這不夠「立體」。然而，在當今什麼都可以成為藝術品的時代之下，到底我們該如何定義藝術品的價值、以及「什麼是藝術」而什麼「不是藝術」？或許我們可以從以下幾點來做檢視：一、技巧，二，政治性，三、價格，四、情緒的張力，五、豐富性，六、誠實，七、原創性、八、純粹性，九、純粹的抽象，十、寫實性、十一、與歷史的連結，甚至一件好的藝術品，是要能夠經過時間的考驗。然而上述提到的幾項，最終都要歸根於重要的核心價值：在於其取悅觀眾的能力。換句話說，觀念主義的藝術看似無釐頭，使用的卻是非常獨特取悅觀眾的方式。更重要的，這些元素都存在一個社會事實底下：那就是『金錢』，有著主宰著藝術的能力。列舉：我們所看到的傑夫・昆斯（Jeff Koons）、村上隆（Murakami Takashi）、安迪沃荷（Andy Warhol），這些當代藝術在今日，以可見的生產樣式、結合大量生產、工廠制度的生產結構，創造大量的營收，並以此給藝術家奠定重要的社會地位，及其名聲與成就。
右圖為杜象的《噴泉》(Fontaine)並署名「R. Mutt 1917」簽名字；左圖則是他的《腳踏車輪》(Roue de bicyclette)，1913。
短評
這段影片稍微提到『觀念主義』（Conceptualism，一般而言翻譯做概念論）與所謂的『觀念藝術』（Conceptual art）的區分。這裏也許可以稍微釐清一下，簡言之以概念論的說法是：「凡事都可以成為藝術」、與觀念藝術的『語言學』【1】基礎是有所不同的。這也解決過去許多人容易混淆的一些觀念，畢竟要成為一個專業的藝術學研究者，總不能連藝術史的發展、定義都弄不清楚。這樣說來，觀念藝術所發展的語言學，受到維根斯坦分析哲學【2】重要的影響，這也就明確區分了約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的藝術作品【3】，與當代觀念主義明顯的不同。
約瑟夫·科蘇斯的裝置藝術《一把和三把椅子》 (One and Three Chairs)，1965。
簡而言之，每件藝術創作都有其觀念性存在，當代藝術多元化的創作形式，更加促使藝術與商業利益難以區分。很顯然地，觀眾很容易看出在當代藝術的許多創作當中，不少作品擺明了是要展現「媚俗（Kitsch)」。一來是諷刺藝術市場的虛偽逐利、二來則趁機製造話題、趁機抬高拍賣價格。有人就是專門收藏村上隆的藝術品，並在豪宅裡擺滿了各式各樣卡漫風格的可愛插畫、以及限量的模型與玩具等⋯。筆者對傑夫昆斯也曾做過專題研究，對他的創作有著些許無奈的感觸。藝術創作在當代很明顯被劃分成兩條道路：一調是要靠自己的，就必須找到服膺藝術市場規則的生存手段；另一條的，就只剩下微薄且稀少的社會福利政府的補助資源，且競爭激烈。
舉台灣的例子來說，藝術學校每年生產那麼多『藝術工作者』（除了三所頂尖藝術大學台藝、北藝、南藝，還不包括海外歸國及各大公私立院校師範體系藝術領域相關科系），假設每位畢業的學生都想當藝術家，也都想堅持自己的理想，但服膺現實生存法則，凌駕藝術創作的最根本來源，還是要得先考量生存問題，其次才是被藝術市場給接受的問題。作為藝術生產者，不能去比較藝術創作與生存何者為重。都看不到明天的太陽了藝術創作該如何維持？
在研究昆斯的同時，個人特別看重他的情色系列，並認為作品中精準地處理了人類的慾望，無論是情欲上的、愛情之美的、或是關於權力的想像。此外片中提到『藝術天才』的觀念與創作藝術的關聯性。筆者認為，曾在藝術學院裡頭最大的感受，就是有許多機會有看見有創作力、有才華的同學，其中更不乏獨特創見的人。比較可惜的是，在校園裡你學不太到「與現實妥協的能力」。這是在出社會工作時才相對能去體會到的。校園裡的創作有自由、好快樂，期許能創造出與社會共鳴的作品，甚至自己的作品是能夠對社會有貢獻的。藝術作品不能夠僅僅滿足藝術家的個人慾望，更是要去提升與社會大眾對話的能力，我認為『大眾文化』則提供了一個可能性，即便有許多人認為大眾藝術過於膚淺，但可以如何改進？人類終究是要相互去溝通與瞭解的。
註解：
1.語言遊戲是路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）開發的一種哲學概念，指的是語言使用的簡單示例以及語言所融入的動作。維特根斯坦認為，一個單詞甚至一個句子只有在玩『遊戲』的『規則』時才有意義。
2.1918年6月20日，哲學家維根斯坦（Wittgenstein）的《邏輯哲學論》於一次世界大戰服兵役時寫成。另有一本《哲學研究》，兩書分別是維根斯坦哲學思想前後期的代表作。身為語言哲學的奠基者，維根斯坦開創的日常語言分析學派促成了20世紀的語言學轉向。他認為語言不應是僵化的，而是一種生活形式，其意義會隨著不同的歷史情境脈絡而有所改變，只能透過它們被使用的具體情況來決定：「莫問意義，但問使用。」摘錄自Readmoo news閱讀最前線。
3.創作於1965年《一與三把椅子》（One and Three Chairs）為其最為著名的一件作品，科蘇斯將一把真實的椅子與椅子的照片、及辭典中關於椅子的說明文字影印出來，並將三者以並置的手法進行展示。
第三段影片摘要: 街頭藝術及藝術市場
影片幽默地從班克斯（Banksy）知名的的街頭塗鴉牆面《親吻中的警察》（Kissing Coppers）被整個拆除搬走開始。這裏文中所提及「街頭藝術」【1】與「藝術市場」兩者間的關係，以我們熟知的班克西為例，影片以數據呈現目前世界上有90%的藝術都是在藝術博覽會，68%的藝術品在拍賣市場的買賣中出現並進行銷售，雖然筆者不是很清楚編劇這數據從何而來。但數字會說話，這說明了即便我們考慮不進入藝術交易買賣的商業市場之中，去進行創造藝術品，但仍舊無可否認的事實存在：「藝術吸引金錢，金錢吸引藝術」這點。
班克斯，《親吻中的警察》，位於英國Brighton，2004
整段影片的重點在於：使觀眾去釐清藝術事件與商業市場的關係，尤其是特別提到的藝術拍賣會，在這個場域裡並不需要藝評的角色，唯一需要的是名人、賣方代表、投資客三者主要關係人物，在這個關係鍵裡，便形成所謂的商業場域。至於這個拍賣會的存在歷史，早在現今的拍賣會出現之前，英國的皇家學院（Royal Accademy）、法國的沙龍，就曾主宰整個藝術的商業市場，超過數個世紀之久。過去任何對繪畫有興趣的人都有進入學院的機會，進入到體制下學習，然而卻要通過嚴酷的篩選機制。如果被拒絕的話，表示藝術家的生涯即將畫下句點，這是極為殘酷的考驗。當然，過往也存在著當今的訴訟機制，但這也表示了這些評審法官的介入，關於藝術話語權的掌控，將近150年之久的時間。
從藝術史的事件來稍作解釋，1874年間藝術界發生一場巨大的轉向，這就是印象派的被沙龍所拒絕的事件（莫內、馬奈）。從藝術事件的發生背景來看、也可以從藝術史的角度來理解印象派與巴黎沙龍兩者所扮演的角色。隨後，由於攝影機技術及印刷術等傳播媒體的發展，印象派獲得突破過去藝術風格的特殊機會。漸漸地，隨著時代與科技媒體的演進，沙龍的地位逐漸下滑，越來越多獨立藝廊的出現，藝術創作出現越來越多元的風格發展，逐漸演變成當今的藝術世界。
裁判機制也隨著沙龍的沒落，而逐漸失去其中心的地位。然而事實上，這樣的裁判機制並未真正的消失。藝術作品也如同其他物品一樣，重複自身。在1970年代，世界上只有三個主要的重大藝術會展，現今每年卻超過兩百多場的重要藝術博覽會正發生著，而且還持續增加當中，多數『藝術品』也許都還沒有通過嚴肅的審理機制，但實際上這些藝術品的確通過機制而存在。更重要的原因是，無法逃過經濟市場的審查。舉例來說，交易成功率最好的藝廊，則擁有更嚴格地審視標準，要成為所謂的『藝術品』也需要符合申請進入展覽的條件。但同時，在這些展覽會場外，也有所謂的『藝術創作』正在進行中，以每年十月邁阿密海灘「全球頂級的」巴塞爾藝術展為例，許多街頭藝術的創作行為，就曾在周圍伴隨發生，同時圍繞鄰近展覽會場邊緣的區域。
註1.簡而言之，根據教育部國語辭典「街頭」的意思是街上。街頭藝術是一種創作於公共場域的視覺藝術，通常是在未經批准的狀態下創作，而非傳統的藝術場所。之所以稱為「街頭藝術」（street art）而非「公共藝術」（public art），主要是為了強調其平民（非藝術專業界）性性格、低科技、甚至是無政府主義的性格，這個詞在八零年代早期的塗鴉蓬勃期間開始廣為人知。
圖片來源為Art vs Reality臉書，詼諧地展現出藝術難以不依賴市場環境生存的窘境。
短評：
在看有關於第三段的回答時，Peter Drew提到他本人也不願藝術淪落商品化的事實，然而這並非是可以獨自決定的，而且似乎處於失控的狀態當中。隨後他補了一句說：「enjoy while lost」。筆者覺得挺有意思，享受吧！當我們都迷失的時候。這似乎還蠻符合中國佛家或道家『隨遇而安』的思想。但究竟要怎麼斷定藝術商業化本身是迷失的事情？我們可以推得更遠地說，不去否認藝術商業化的可能性，但如果資本主義是目前存在於當前社會最有效的一種模式，金錢成了交易互換的一種手段，難道還有比進入市場更好的辦法嗎？影片也提及街頭藝術試圖擺脫藝術商業體制的買賣結構，但後來仍舊失敗的事實。有一點值得討論就是：「街頭塗鴉的財產權歸誰所屬？」（這裡同時區分智慧財產權及所有權兩者）
顯然地，如果藝術家只是「隨機」選擇在街角創作，那麼他勢必考慮過他所塗鴉的對象所有權為誰擁有的問題。假設街頭藝術家今天塗鴉的地方發生在某棟公共建築物，那麼是否這樣的創作也能夠進行買賣呢？又或者，藝術家故意地塗鴉創作在貧民戶的住宅牆上，貧民是否擁有拍賣藝術品的權利？
