希望之光或毀滅之力:談《牯嶺街少年殺人事件》中的小明

2022/07/17閱讀時間約 11 分鐘
《牯嶺街少年殺人事件》Criterion Collection版封面
如同片名所述,楊德昌導演1991年的作品《牯嶺街少年殺人事件》以將近四小時的史詩篇幅,敘述了一名眷村少年殺害心愛少女的故事。導演曾在訪談中提到,改編真人真事的策略並非單純想要為加害者翻案,而是藉著過去反思現在(90年代)的臺灣社會:
所以對我來講最有趣的反而不是茅武的生平或他為什麼殺人,而是那個環境很可能發生這種事,我的出發點基本上還是那段時間,太多人不願去想那段時間,可是那段時間對我們這一代來講非常重要,為什麼臺灣會有今天,其實跟那個時代非常有關係⋯⋯那個年代有很多線索可以讓我們看清楚現在這個年代,這是我做這個片子的最大動力。[1]
在過去的研究中,泰半論述皆著重於探討如前作《恐怖份子》的「人人都可能是恐怖份子」概念再延伸、國民黨政府下的白色恐怖肅殺氛圍如何在片中展現、或是時代的齒輪如何推動少年小四的手,向小明的軀體刺進等等add references here。討論面向多元,但大方向可歸類成以男主角張震所飾演的小四,為何從時代和社會的受害者,成為殺人加害者,而女主角小明之角色形象討論則相對缺乏。因此,本文將梳理楊德昌導演作品中的女性形象及父權社會的描摹,再將重點聚焦在《牯嶺街少年殺人事件》中的小明作為個案研究。
楊德昌電影裡的女性觀點
受到第二波女性主義及台灣婦女運動發展影響,相較於六、七〇年代的瓊瑤文藝言情電影和健康寫實電影相比,1980年代台灣新電影時期的女性角色描寫也相對呈現出更「社會寫實」的面向,例如王童《看海的日子》(1983)、曾壯祥《殺夫》、萬仁《油麻菜籽》(1984)、以及張毅執導的《玉卿嫂》(1984)和《我這樣過了一生》(1985)等等然而當中多數是改編自台灣女性文學,而多半反映的是已婚婦女受到家庭及傳統束縛,導致失去自身幸福及自由的困境。雖然真實描繪當時女性處境,但受限於男性視角及題材選擇,所以容易淪為臉譜化的困境。
而綜觀楊德昌作品,時常在作品中展現女性觀點,或是說以女性作為主敘事來推動劇情發展,如最早期的單元劇《十一個女人——浮萍》或是《海灘的一天》中,女主角經歷身心靈的成長變化,最終成為獨立的女性的過程,而視為台灣新電影起源的《光陰的故事》中,他所執導的〈指望〉則成為全片當中唯一一個以少女作為主角的段落。另外,有研究指出,楊德昌作品中的角色不只是現代化新女性的象徵,同時也是批判由男性主導的社會所帶來的暴力與窺視的展現[2]。擅以台北都會生活為背景的楊德昌,作品中的女性往往是較為「摩登」的,像是《海灘的一天》的佳莉和青青、《青梅竹馬》的阿貞、與《恐怖份子》的郁芬等等,除了形象立體外,皆象徵著對於傳統社會及父權框架中設定好的命運之反抗。
厭女嫌惡抑或厭惡父權社會
然而楊德昌作品中,並不是每部裡面的女性都擁有正面形象,而這個原因使得他有時被貼上「厭女」的標籤。例如在〈煩擾的肉身——楊德昌電影裡的少女形象〉中,鄧筠認為在楊德昌導演的作品中,致命少女(Fille Fatale)、疏離的母女關係以及少女生父的缺席是一再重複的設定。例如《光陰的故事》中的〈指望〉是以一位初經來潮的少女對慾望與成長的迷惘;《恐怖份子》中的混血少女淑安則是在外頭與流氓廝混、與生母幾乎沒有親密互動,被迫關在家時則是不斷打惡作劇電話,進而推動「李立中殺人」的敘事線。此文同時片面否定諸多研究認為的「楊德昌作品有宣揚女性主義之論點」,而是潛藏著一種「女性嫌惡(misogyny)的氣息」 (give page number if it is a quote)。鄧筠分析,楊德昌電影裡的女性並未逃出「妓女——母親二分法(Madonna–whore complex)」,且作品中「不儉點」的女性往往會遭受輿論譴責,最終會面臨意義上的懲罰[3]
無獨有偶,黃毓秀〈賴皮的國族神話(學):《牯嶺街少年殺人事件》〉一文中,以佛洛伊德的閹割焦慮作為切入點,分析《牯嶺街》呈現的性別語言差異、男性氣概焦慮,以及片中女性之於男性的依附關係。並認為楊德昌以「紅顏禍水」與「殺淫婦」的懲罰手段,加強了整個故事的悲劇性[4]
風光「明」媚的夏日
然而電影中對於「厭女」或是鄧筠所陳的「女性嫌惡」,或許並非導演本身的意志,而是以冷調的風格,批判過去和當下(90年代)父權社會對於男性尊嚴的塑造,以及女性生存空間的壓迫,而引發悲劇式的骨牌效應 。在〈楊德昌的殉道英雄與歷史反思〉一文中,謝世宗以道德觀與時代背景為分析,認為片中反映了政治的現實主義者、道德的理想主義者與勢利的弄權者之間的有形、無形角力與妥協,而在白色恐怖年代中,國家機器所形塑出的道德理想主義者,如張爸與小四,又因威權體制和社會結構而產生矛盾與衝突[5]。言下之意,以儒家道德操守及結果論來看,小明依附不同男人是造成殺人事件的成因之一。然而歸根結底,當時的社會架構將這些人物推向這些結局,意即小四會殺人不光是由愛生恨,而是因社會壓迫造成他對道德與矯正的追求,進而衝動造成不可逆的時代悲劇。
光明與黑暗的曖昧性
「上次跟你來的小女生可不可以幫我找一下⋯⋯說哭就哭、說笑就笑,可真自然!」
「自然?你連真的假的都分不清楚,還拍甚麼電影?」(03:40:12-03:40:28[6]
在《牯嶺街少年殺人事件》中,除了和前一作品《恐怖份子》一樣,探討了時代造成的社會氛圍和悲劇之外,也用了相似但不同的角度來呈現虛與實的模糊地帶。張靄珠在評論《恐怖份子》時提到,「楊德昌在把日常生活情境圖框化的同時,又極擅用局部特寫、觀點鏡頭、蒙太奇剪輯以及音畫曖昧性,在平淡無奇中求變化, 甚至把日常生活的陳腔濫調轉化成如夢魔般視覺景觀( spectacle)。」[7] 像是在《恐怖份子》中,剪輯呈現攝影師女友疑似試圖服藥自殺並被送上救護車,畫外音則有「我不想活了⋯⋯」的女性獨白。當觀眾試圖將影像與聲音結合時,下一個畫面則揭曉了答案——又是一通混血少女偽裝成為情所困欲自我了結的惡作劇電話。除了劇情中的小說情節「真的假的都分不清」的呈現外,楊德昌也透過電影語言,將「假作真時真亦假;無為有處有還無」的精髓展露在作品之中。
而在《牯嶺街少年殺人事件》裡,和她的名字中的「明亮」(bright)之意相反,小明是當中最具曖昧性的角色,就如同《恐怖份子》的淑安一樣,父親缺席、母親關係疏離、神秘且彷彿看不見未來。相似地,楊德昌也運用剪輯和音畫曖昧性來呈現這位角色在片中的習性與處境。當小明在劇中第一次回家時,就面對到了母親病倒以及尋求他人協助的情形。而這個段落中,因為室內空間沒開燈(及打燈),小明進入家中旋即浸入一片黑暗,除了營造了懸疑感之外,也無法看清她的表情。下一個畫面則是以室外遠景的視角來窺視室內光線及人物在空間移動,來呈現這段開燈求助的過程。
在過程中我們首次得知小明與母親居住在名為方太太的長輩事頭家中,接著,視角再切換到臥病在床的母親表情略顯痛苦,而觀眾接著可以推測視角來源是站在醫生和方太太前面,面無表情的小明,而楊德昌刻意拉長了小明面無表情、毫無動作的鏡頭,並安排了後景二人離開房間時,她依舊沒有其他反應。接著,切換至下一個鏡頭,攝影機透過門框,窺視著醫生和方太太討論病情和醫藥費的事,當觀眾或許以為攝影機視角一樣是來自小明時,小明則從旁邊進入了鏡頭視角,鏡頭接下來則是隨著小明徘徊的步伐,將焦點變成倚在窗前的她,然而室內前景則是刻意不打光,僅有的微弱光線隨著戶外的路燈照進來,讓小明的臉一半掩入了黑暗之中,依舊是面無表情,但可以從呼吸頻率改變來判斷,應是有情緒起伏的。
圖一至圖六:小明母親病倒求援過程 [8]
類似無助少女的刻畫,在早些年的〈指望〉當中,面臨初潮的少女在夜間試圖尋求母親協助,楊德昌同樣以燈光昏暗的室內,營造孤立無援的意象,然而在〈指望〉裡,鏡頭直接了當的切換,令觀眾可直接看出家裡空無一人的景象,在《牯嶺街》的段落裡,則是以更多元的視角切換及光線運用,隱晦地呈現出在外風光的「Miss」回家後的窘境,也可從中推敲她對於生活的不安全感以及行為。
楊德昌刻意以昏暗的光線與麻木的表情讓觀眾無法得知小明的情緒,然而,接下來卻將畫面切到燈光明亮的某個室內空間,以近景捕捉小明眼眶泛紅且落淚的畫面,同時,雖然背景音有機械運作聲,但有不知名女聲溫柔地問她:「是不是想到什麼傷心的事?現在可以講了喔。」正當觀眾以為是面臨困境的小明,接受社工或輔導師的心理輔導或是護士的安慰,坦白出來可能會獲得改善時,答案揭曉:這段只是試鏡錄影的環節,而結束之後小明馬上破涕為笑。
圖七、八:小明試鏡的情緒變化
前面跟住處的鏡頭裡,無從得知門廊之外的室內空間安排,因此這個空間模糊性使得觀眾無法意識到場景時空轉換。此外,因為對照前段小明的面無表情,試鏡狀態的她將情緒展露無遺,觀眾藉由旁白之口聯想到小明是想到家庭困境而落淚,然而試鏡完之後就馬上切換情緒。
這整個段落裡,幾種光明/黑暗、有/無表情、角度、距離差異的對比中,雖然無法正面得知小明內心真正的想法與感受,但可以藉此得知她的身世、處境、及應變方法。如同謝世宗所述,能夠被歸類成「政治的現實主義者」的小明,以普世道德觀來看,她的擅偽裝及情感不專一容易惹人非議,卻是她在現實社會上的一套生存法則。
總結
試回應楊德昌是否真在作品中反映出「女性嫌惡」的觀點,不可否認其電影中出現如小明般的女性並非全然正向、最終也因劇情走向 (not sure if it is the right phrase) 而喪失生命,但其描繪方式展現出該角色在時代及家庭環境影響而發展出專屬於她的適應方法,在劇中也藉由幽微的視角,呈現出她對於人生可能困境?的無奈。而綜觀楊德昌自新電影創作時期以降的創作,其角色設定和女性呈現方式多元,並非皆以社會既定框架創造角色。因此,或許可以因循其創作脈絡,推論小四殺人的動機未必能與「不檢點的女性角色最終會遭受社會責罰」去脈絡化地畫上等號,而是呈現出此種時代社會可能產生的人倫悲劇,也就是說,反映的或許是一切的根源是——社會背景及價值觀。
參考來源
[1] 黃建業。《楊德昌電影研究:臺灣新電影的知性思辨家》(臺北:遠流出版事業公司,1995), 頁231。
[2] 黃建業。《楊德昌電影研究:臺灣新電影的知性思辨家》(臺北:遠流出版事業公司,1995)
[3] 鄧筠。〈煩擾的肉身— 楊德昌電影裡的少女形象〉。《台灣文學研究學報第二十五期》(2017年10月):頁107。
[4] 黃毓秀。〈賴皮的國族神話(學):《牯嶺街少年殺人事件》〉。《台灣社會研究季刊第14期》(1993年3月):1-38。
[5] 謝世宗。〈楊德昌的殉道英雄與歷史反思:重看《牯嶺街少年殺人事件》〉。《中正漢學研究第36期》(2020 年 12 月)197~222。
[6] 以美商Criterion Collection發行之藍光修復版光碟時長為參考。
[7] 張靄珠。〈謊言實錄:楊德昌《恐怖份子》的性、謊言、暴力〉。《中外文學第33期之3》(2004年):15-37
[8] 同附6,(1:06:30-1:08:26)
Kolynn
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不抽菸,酒淺嘗輒止的菸酒生,看電影是嗜好、是癮、是摯愛。 聯絡方式:[email protected]
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