馬琳·杜馬斯展覽在威尼斯格拉西宮皮諾收藏Palazzo Grassi-Pinault collection
在威尼斯格拉西宮(Palazzo Grassi)所舉辦的馬琳·杜馬斯(Marlene Dumas)作品的大型專題展覽幾近奢華。正在幾個公船站外舉行的當代藝術雙年展《夢想之乳》(the Milk of Dreams)以讚頌變革與向人類敞開的轉型之可能，而馬琳·杜馬斯則專注於塑造我們的東西：身體、詩歌以及將兩者相連的--凝視。一語道出：生命。生命不可抗拒的能量，似乎在威尼斯宮殿以及肅穆的建築中（巨人主義、大理石、重複圖案等），爆炸出來。
左：《D-rection》，1999，布面油畫 / 右：《Turkish Girl 土耳其女孩》，1999，布面油畫
從第一個房間開始，兩具軀體與訪客正面衝擊。 《D-rection》（1999）展示了一個赤裸的年輕人，所有目光和注意力都集中在自己勃起的陰莖上。 《Turkish Girl 土耳其女孩》（1999）則描繪了一個女人，同樣赤身露體，坐著，雙腿抬起，炫耀她的私密部位，直勾勾盯著我們瞧。在男人無視觀眾的同時，女人則似乎在挑逗我們，等待我們的反應。兩者都佔據了畫面的整個空間，沒有任何其他裝飾。參觀者被他們給主宰、捕獲，在這兩種截然不同的表現型態中，兩副軀體都貫穿著生命最原初的驅動—性慾。我們立即就意識到自己的目光，正在以不同的方式被召引。抑或更確切地說，藝術家在她的畫作中融入了自己的凝視、以及觀看者的凝視。在這裡，與經典的女性裸體大相徑庭，也與只提供單一凝視 – 畫家自己的視角、將女性作為慾望的物件 – 相去甚遠。正如約翰·伯格(John Berger)在1972年關於藝術的系列紀錄片中指出的那樣：“裸露就是做自己。而成為裸像則是讓別人觀看裸露的身體，卻並非自己所願。裸露的身體要成為裸像，必先被當作一件觀看的物件。裸體是自我的呈現，裸像則成為空開的展品”。此處所述的畫家並非為他自己而描繪一個女體，而是為了勾引注視著她的男性觀眾。然而，在馬琳·杜馬斯的畫作中，以上皆非。她展示的是流竄在畫中人物的一股電流。杜馬斯試圖表現這些人物的私密內在、他們最如實的自我、他們情感的本質。
左：《Red Moon 紅月》，2007，布面油畫 / 右：《The Visitor 訪客》，1995，布面油畫
《The Visitor 訪客》局部
《Lips 唇》，2018，布面油畫
《Teeth 齒》，2018，布面油畫
當馬琳·杜馬斯繪畫身體時，你會有種她正與你的身體建立對話的觸覺。 《Lips 唇》(2018)的唇吻了你。 《Teeth 齒》(2018)的牙齒咬了你。她通常繪畫女性身體，表現在其中奔流的衝動，但也表現了某些範型，並對這些範型進行質疑或重新檢視(《Birth 生》(2018)，《新娘》(2018))。
《Birth 生》，2018，布面油畫
《Bride 新娘》，2018，布面油畫
藝術家格外重視作品標題，它們通常以英語單字的形式出現，有時則是一段句子。它們補充、透視或質疑圖像，給予圖像另一層額外的維度，以完成作品的目的，並給它所需的挹注。本場展覽的標題就是個很好的例子：《Open-End 開放式》。開啟(open)和結尾(end)可以看作是互補的，形成一圈獨立的單元。有開始處也必有完結，它們也可被視為兩個極點，通過它們的交替發生，創造出運動的能量，然後走出一個循環，在這個循環中，完結滋養了一個新的開端，而這個開端則將推動新週期乃至完結。這個標題中所包含的悖論，蓄涵了文字所能表達的所有張力。杜馬斯也是一位詩人，她認為繪畫是詩歌的一種形式。
《Venus & Adonis I 維納斯與阿多尼斯 I》2015-2016，墨水和金屬色丙烯顏料紙本——從左到右：《她說》、《年輕的凡人阿多尼斯》和《女神維納斯》。
《Venus & Adonis I & II 維納斯與阿多尼斯 I & II》2015-2016，水墨和金屬色丙烯顏料紙本——從左到右，從上行到下行：《Venus in love墜入愛河的維納斯》、《Venus insists維納斯的堅持》、《Venus in bliss幸福洋溢的維納斯》、《Venus pleads苦苦哀求的維納斯》、《Venus forces維納斯之力》、《The owl貓頭鷹》、《Adonis leaves for the hunt阿多尼斯出發打獵》、《Adonis get killed阿多尼斯被殺》、《The wild boar野豬》、《Venus mourns Adonis維納斯為阿多尼斯哀悼》、《Venus curses death維納斯詛咒死亡》和《“The snail蝸牛》。
《Venus & Adonis I 維納斯與阿多尼斯 I》2015-2016，水墨和金屬色丙烯顏料紙本——從左到右《維納斯與阿多尼斯之軀》、《花》和《鴿子》。
兩系列的紙上繪畫作品《Venus & Adonis I & II 維納斯與阿多尼斯 I & II》（2015-2016）令人心醉神馳地向我們展現了對於杜馬斯而言，詩歌與繪畫如何相互滋養，直至兩者融為一體。這 33 幅紙上墨水作品是為了Hafid Bouazza(2016)荷語翻譯版的威廉·莎士比亞詩作《維納斯與阿多尼斯》(1593)所繪製。其中記載了愛神維納斯的故事，以及她對年輕的阿多尼斯的悲劇性的、難以抑止的激情。阿多尼斯以其超乎自然的俊美聞名，拒絕維納斯的愛情，只追逐狩獵的刺激。他無視維納斯的警告，最終被一頭野豬殺死。他的血使花有了顏色。在這首詩中，情色不在於人物的行為，而是在於維納斯慾望的張力，這種張力充斥著在每一節、每一行、幾乎每一個字中。就在單戀慾望的挫敗感達到了頂峰，這種繃漲近乎淫穢。杜馬斯的繪畫鮮活地闡述了這個故事，同時增添了文本中既存的緊張感。看著這些繪畫，我們能夠在官能的層面上感同身受暗湧在人物中的情緒，這些情緒挑唆他們、或驅使他們在失去理性意識的情況下行動。如此閱讀故事的層次超越了敘事和描述（上述兩者都隱含著一定的距離）。莎士比亞用他的文字、杜馬斯用她的繪畫，讓觀者感受到那些貫穿著角色內裏、且他們無法控制的激流，讓我們接觸到是什麼推動了角色。在這些華麗的繪畫面前，肉慾的力量、無情的宿命、以及絕望的黑色面紗，朝我們迎面傾瀉而下。
《手指Fingers》, 1999, 油彩畫布
通過選擇《維納斯和阿多尼斯》這首詩作為她的繪畫主題，杜馬斯成功地創作了一部獨具個人色彩作品，它本身就極具詩意。藝術家不僅從詩歌中汲取作品的主題，她也以照片為起始點，（由她本人所拍攝的、或她從雜誌及明信片上找到的照片…）至於那些女體繪畫（《手指Fingers》(1999)），她則以色情雜誌中的圖像作為來源。在參照一種高度符號化類型（色情圖片）的同時，畫布，乍看之下，有一些觀眾眼熟能祥的佈局。這種“既視déjà vu”的感覺，讓他的目光有餘裕以看透那些陳規的編碼，而這些，就是藝術家在作品中提出的東西，以質疑表徵的代碼。在《手指》這裡，可以感覺到、但無法被看到的舉止，當它被一五一十大辣辣地公開展現時，一切便呈現出一種壯觀的、令人髮指的、原始的維度。然而如果畫面的主題是火熱辛辣的，它則以非常冰冷絕緣的顏色來表現。
《死去的瑪麗蓮Dead Marilyn》，2008，油彩畫布
《死去的瑪麗蓮Dead Marilyn》（2008 年）也是如此。對於這幅畫，杜馬斯的靈感來自於1985年在荷蘭報紙上發表的這位女演員的屍檢照片。以明星的名字作為本畫的標題，這給觀眾提供了第一印象：一位無可挑剔的微笑金髮女郎。然而在此同時，被報章所披露的照片也可能已被讀到過了。因此，這幅畫便能非常輕易地超越這些已知的畫面、並表達其他東西。在這裡體現的是完結end（“open-end”的一種可能“end”）。一個神話的終結，死亡，一種雙重死亡，帶有驗屍被肢解過後的偶像形象，某個美國及其“美國夢”的終結。
《“Dora Maar (The Woman Who saw Picasso cry)”Dora Maar看著畢卡索哭泣的女人》，2008，油彩畫布
本次展覽還展示了許多杜馬斯創作的肖像畫，在我看來，這類型的作品彰顯出藝術家的巨大才華。杜馬斯作品中對於種種凝視的編織（她自己的凝視，畫布上的人物的凝視，以及觀眾的凝視），以及她對筆下的軀體所注入的力量與原欲，在肖像作品中合而為一。所有這些面孔都反映了人類的眾多情感。她總是以一定的簡約手法：缺乏背景，用色單純，通常被洗掉褪色（使用疊置罩染法），創作出充滿動態的、幾乎官能的繪畫。 《“Dora Maar (The Woman Who saw Picasso cry)”Dora Maar看著畢卡索哭泣的女人》（2008 年）是畢卡索模特和情人的肖像，他還為她畫了一幅肖像（《哭泣的女人》（1937 年）），從中我們看到被畫家拋棄的她情緒崩潰。杜馬斯改採了一張曼雷在1936年拍攝的照片，其特寫取景讓人們感受到與模特在距離上的貼近，幾乎產生一種親密感。杜馬斯選用此標題的目的是扭轉這種局面，讓我們想像畢卡索在這位美麗而強大的年輕女子面前潸然淚下。杜馬斯肖像的另一種偉大力量在於，它讓我們幾乎親暱地“了解”被描繪的人。溢於顏表之外，內在的作用力及其細緻變化一五一十地從畫布傳遞給了觀眾。 《Die Baba寶寶》（1985）以她哥哥小時候的照片為基礎，描繪了成年後的他。這孩子眼神表情，似乎包含了他已經變成的成年人（一位人權運動家）。
《Die Baba寶寶》，1985，油彩畫布
《Great Men偉大的(男)人》，2014年開始，墨水鉛筆和丙烯紙本
“我是一位使用二手圖像和一手體驗的藝術家，”馬琳·杜馬斯說。她所表現的所有情感都來自藝術家自身、而她所捍衛的所有的理念也是。例如，她拒絕對人進行分類、反對以任意理由將之排斥或驅逐，例如膚色、性取向或女性身份……她於2014年在俄國舉行展覽之際，開始了《Great Men偉大的(男)人》系列繪畫，當時俄國甫通過了一項壓制同性戀的法案。每幅肖像都代表一位對世界文化做出重要貢獻的非異性戀男性，而每幅畫都包括一段簡短的傳記和一個紀念句子。這個系列由 16 幅畫作開始，並一直持續到今天。藝術家描繪了，艾倫·圖靈（科學家）、田納西·威廉姆斯（作家）、米歇爾·福柯（哲學家）、瓦斯拉夫·尼金斯基（編舞和舞蹈家）……
《白化病》（1985 年）質疑20世紀所謂的白人至上主義對世界所造成的蹂躪。這種《白化病》所產生的不容忍、歧視、殘忍和暴力無疑以一種特殊的方式引起了藝術家的共鳴，杜馬斯在南非的種族隔離制度下長大，這種獨特的個人經驗，塑造了她對涉及政治事務的某種興趣。
左：《Betrayal背叛》，1994，系列 29 幅素描，紙本墨水 / 右：《The White Disease白色疾病》，1985，布面油畫
《The Painter畫家》，1994，布面油彩
《The Painter畫家》（1994）集杜馬斯傑出藝術表現的大成。這件藝術實踐的寓言是一幅肖像，也是一幅裸體畫。受自己女兒照片的啟發，她筆下的這個孩子目光堅毅，雙手塗滿了顏料，一隻紅，一隻藍。這個比實體還要大的小女孩站著，赤身裸體，面向前方，既脆弱又強大。從這幅畫中可以看出一種宏偉的決心。瑪琳·杜馬斯發展出一種獨特的凝視，使她在畫軀體的同時意不在畫裸體。作為“畫家”的藝術家寓言也顛倒了傳統的慣例，如果說”裸像”這種體裁通常是由以女性為模特的男人來執行的，那麼在這裡，則是一個描繪女人的女人，代表自身的女人。
“我畫的女人多於男人
我為男人畫女人
我為女人畫女人
我畫我男人的女人”
馬琳·杜馬斯
《尷尬》，2018，布面油畫
馬琳·杜馬斯1953年出生於南非開普敦。她在種族隔離制度下成長並學習藝術。1975年前往荷蘭，在哈勒姆的 Ateliers '63 繼續她的藝術學習，然後在阿姆斯特丹學習心理學。1982 年，藝術家應邀參加第七屆卡塞爾文獻展。
她的作品曾在主要國際機構舉辦個人展覽，包括：《The Image as Burden 形像作為負擔》，泰特現代美術館，倫敦，2015； 《Measuring Your Own Grave 測量你自己的墳墓》，紐約現代藝術博物館，2008-2009；《Nom de Personne 人名》，蓬皮杜藝術中心，巴黎，2001。
馬琳·杜馬斯是最具影響力的當代藝術家之一，目前在阿姆斯特丹生活和工作。
《群展》，1993，布面油畫
