她用畫,咬你 馬琳·杜馬斯Marlene Dumas在威尼斯格拉西宮Palazzo Grassi
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她用畫,咬你 馬琳·杜馬斯Marlene Dumas在威尼斯格拉西宮Palazzo Grassi

2022-07-20|閱讀時間約 13 分鐘
馬琳·杜馬斯展覽在威尼斯格拉西宮皮諾收藏Palazzo Grassi-Pinault collection
在威尼斯格拉西宮(Palazzo Grassi)所舉辦的馬琳·杜馬斯(Marlene Dumas)作品的大型專題展覽幾近奢華。正在幾個公船站外舉行的當代藝術雙年展《夢想之乳》(the Milk of Dreams)以讚頌變革與向人類敞開的轉型之可能,而馬琳·杜馬斯則專注於塑造我們的東西:身體、詩歌以及將兩者相連的--凝視。一語道出:生命。生命不可抗拒的能量,似乎在威尼斯宮殿以及肅穆的建築中(巨人主義、大理石、重複圖案等),爆炸出來。
左:《D-rection》,1999,布面油畫 / 右:《Turkish Girl 土耳其女孩》,1999,布面油畫
從第一個房間開始,兩具軀體與訪客正面衝擊。 《D-rection》(1999)展示了一個赤裸的年輕人,所有目光和注意力都集中在自己勃起的陰莖上。 《Turkish Girl 土耳其女孩》(1999)則描繪了一個女人,同樣赤身露體,坐著,雙腿抬起,炫耀她的私密部位,直勾勾盯著我們瞧。在男人無視觀眾的同時,女人則似乎在挑逗我們,等待我們的反應。兩者都佔據了畫面的整個空間,沒有任何其他裝飾。參觀者被他們給主宰、捕獲,在這兩種截然不同的表現型態中,兩副軀體都貫穿著生命最原初的驅動—性慾。我們立即就意識到自己的目光,正在以不同的方式被召引。抑或更確切地說,藝術家在她的畫作中融入了自己的凝視、以及觀看者的凝視。在這裡,與經典的女性裸體大相徑庭,也與只提供單一凝視 – 畫家自己的視角、將女性作為慾望的物件 – 相去甚遠。正如約翰·伯格(John Berger)在1972年關於藝術的系列紀錄片中指出的那樣:“裸露就是做自己。而成為裸像則是讓別人觀看裸露的身體,卻並非自己所願。裸露的身體要成為裸像,必先被當作一件觀看的物件。裸體是自我的呈現,裸像則成為空開的展品”。此處所述的畫家並非為他自己而描繪一個女體,而是為了勾引注視著她的男性觀眾。然而,在馬琳·杜馬斯的畫作中,以上皆非。她展示的是流竄在畫中人物的一股電流。杜馬斯試圖表現這些人物的私密內在、他們最如實的自我、他們情感的本質。
左:《Red Moon 紅月》,2007,布面油畫 / 右:《The Visitor 訪客》,1995,布面油畫
《The Visitor 訪客》(1995)將藝術家作品中的多重凝視推向了一個高潮。首先是它的構成,因為我們這些看著畫面的人,是位在畫布發生的動作幕後。我們既處於偷窺者的位置,又處於代表了將女體商品化的組織者的位置。我們與這些女人一起等待將要發生的事情,誰要從那裡過來?她們目光灼灼地穿過那扇門的明亮開口,她們的視線,就像我們一樣,被那扇門誘導與吸引。通過這種注視的逆轉,杜馬斯將我們的目光構圖編織入了她的作品中。一種質疑我們觀看之道的方式、那些已成僵化的、被制約的方式。總之,去指出、去令我們感同身受、並使我們針對“男性凝視male gaze”這個女權主義的概念做出意識。這個概念是由導演、影評人和女權活動家勞拉·穆爾維Laura Mulvey提出的。其將約翰·伯格的藝術方法擴展到所有的當代媒體(電影、廣告、雜誌等)評論之中。
《The Visitor 訪客》局部
《Lips 唇》,2018,布面油畫
《Teeth 齒》,2018,布面油畫
當馬琳·杜馬斯繪畫身體時,你會有種她正與你的身體建立對話的觸覺。 《Lips 唇》(2018)的唇吻了你。 《Teeth 齒》(2018)的牙齒咬了你。她通常繪畫女性身體,表現在其中奔流的衝動,但也表現了某些範型,並對這些範型進行質疑或重新檢視(《Birth 生》(2018),《新娘》(2018))。
《Birth 生》,2018,布面油畫
《Bride 新娘》,2018,布面油畫
藝術家格外重視作品標題,它們通常以英語單字的形式出現,有時則是一段句子。它們補充、透視或質疑圖像,給予圖像另一層額外的維度,以完成作品的目的,並給它所需的挹注。本場展覽的標題就是個很好的例子:《Open-End 開放式》。開啟(open)和結尾(end)可以看作是互補的,形成一圈獨立的單元。有開始處也必有完結,它們也可被視為兩個極點,通過它們的交替發生,創造出運動的能量,然後走出一個循環,在這個循環中,完結滋養了一個新的開端,而這個開端則將推動新週期乃至完結。這個標題中所包含的悖論,蓄涵了文字所能表達的所有張力。杜馬斯也是一位詩人,她認為繪畫是詩歌的一種形式。
《Venus & Adonis I 維納斯與阿多尼斯 I》2015-2016,墨水和金屬色丙烯顏料紙本——從左到右:《她說》、《年輕的凡人阿多尼斯》和《女神維納斯》。
《Venus & Adonis I & II 維納斯與阿多尼斯 I & II》2015-2016,水墨和金屬色丙烯顏料紙本——從左到右,從上行到下行:《Venus in love墜入愛河的維納斯》、《Venus insists維納斯的堅持》、《Venus in bliss幸福洋溢的維納斯》、《Venus pleads苦苦哀求的維納斯》、《Venus forces維納斯之力》、《The owl貓頭鷹》、《Adonis leaves for the hunt阿多尼斯出發打獵》、《Adonis get killed阿多尼斯被殺》、《The wild boar野豬》、《Venus mourns Adonis維納斯為阿多尼斯哀悼》、《Venus curses death維納斯詛咒死亡》和《“The snail蝸牛》。
《Venus & Adonis I 維納斯與阿多尼斯 I》2015-2016,水墨和金屬色丙烯顏料紙本——從左到右《維納斯與阿多尼斯之軀》、《花》和《鴿子》。
兩系列的紙上繪畫作品《Venus & Adonis I & II 維納斯與阿多尼斯 I & II》(2015-2016)令人心醉神馳地向我們展現了對於杜馬斯而言,詩歌與繪畫如何相互滋養,直至兩者融為一體。這 33 幅紙上墨水作品是為了Hafid Bouazza(2016)荷語翻譯版的威廉·莎士比亞詩作《維納斯與阿多尼斯》(1593)所繪製。其中記載了愛神維納斯的故事,以及她對年輕的阿多尼斯的悲劇性的、難以抑止的激情。阿多尼斯以其超乎自然的俊美聞名,拒絕維納斯的愛情,只追逐狩獵的刺激。他無視維納斯的警告,最終被一頭野豬殺死。他的血使花有了顏色。在這首詩中,情色不在於人物的行為,而是在於維納斯慾望的張力,這種張力充斥著在每一節、每一行、幾乎每一個字中。就在單戀慾望的挫敗感達到了頂峰,這種繃漲近乎淫穢。杜馬斯的繪畫鮮活地闡述了這個故事,同時增添了文本中既存的緊張感。看著這些繪畫,我們能夠在官能的層面上感同身受暗湧在人物中的情緒,這些情緒挑唆他們、或驅使他們在失去理性意識的情況下行動。如此閱讀故事的層次超越了敘事和描述(上述兩者都隱含著一定的距離)。莎士比亞用他的文字、杜馬斯用她的繪畫,讓觀者感受到那些貫穿著角色內裏、且他們無法控制的激流,讓我們接觸到是什麼推動了角色。在這些華麗的繪畫面前,肉慾的力量、無情的宿命、以及絕望的黑色面紗,朝我們迎面傾瀉而下。
《手指Fingers》, 1999, 油彩畫布
通過選擇《維納斯和阿多尼斯》這首詩作為她的繪畫主題,杜馬斯成功地創作了一部獨具個人色彩作品,它本身就極具詩意。藝術家不僅從詩歌中汲取作品的主題,她也以照片為起始點,(由她本人所拍攝的、或她從雜誌及明信片上找到的照片…)至於那些女體繪畫(《手指Fingers》(1999)),她則以色情雜誌中的圖像作為來源。在參照一種高度符號化類型(色情圖片)的同時,畫布,乍看之下,有一些觀眾眼熟能祥的佈局。這種“既視déjà vu”的感覺,讓他的目光有餘裕以看透那些陳規的編碼,而這些,就是藝術家在作品中提出的東西,以質疑表徵的代碼。在《手指》這裡,可以感覺到、但無法被看到的舉止,當它被一五一十大辣辣地公開展現時,一切便呈現出一種壯觀的、令人髮指的、原始的維度。然而如果畫面的主題是火熱辛辣的,它則以非常冰冷絕緣的顏色來表現。
《死去的瑪麗蓮Dead Marilyn》,2008,油彩畫布
《死去的瑪麗蓮Dead Marilyn》(2008 年)也是如此。對於這幅畫,杜馬斯的靈感來自於1985年在荷蘭報紙上發表的這位女演員的屍檢照片。以明星的名字作為本畫的標題,這給觀眾提供了第一印象:一位無可挑剔的微笑金髮女郎。然而在此同時,被報章所披露的照片​​也可能已被讀到過了。因此,這幅畫便能非常輕易地超越這些已知的畫面、並表達其他東西。在這裡體現的是完結end(“open-end”的一種可能“end”)。一個神話的終結,死亡,一種雙重死亡,帶有驗屍被肢解過後的偶像形象,某個美國及其“美國夢”的終結。
《“Dora Maar (The Woman Who saw Picasso cry)”Dora Maar看著畢卡索哭泣的女人》,2008,油彩畫布
本次展覽還展示了許多杜馬斯創作的肖像畫,在我看來,這類型的作品彰顯出藝術家的巨大才華。杜馬斯作品中對於種種凝視的編織(她自己的凝視,畫布上的人物的凝視,以及觀眾的凝視),以及她對筆下的軀體所注入的力量與原欲,在肖像作品中合而為一。所有這些面孔都反映了人類的眾多情感。她總是以一定的簡約手法:缺乏背景,用色單純,通常被洗掉褪色(使用疊置罩染法),創作出充滿動態的、幾乎官能的繪畫。 《“Dora Maar (The Woman Who saw Picasso cry)”Dora Maar看著畢卡索哭泣的女人》(2008 年)是畢卡索模特和情人的肖像,他還為她畫了一幅肖像(《哭泣的女人》(1937 年)),從中我們看到被畫家拋棄的她情緒崩潰。杜馬斯改採了一張曼雷在1936年拍攝的照片,其特寫取景讓人們感受到與模特在距離上的貼近,幾乎產生一種親密感。杜馬斯選用此標題的目的是扭轉這種局面,讓我們想像畢卡索在這位美麗而強大的年輕女子面前潸然淚下。杜馬斯肖像的另一種偉大力量在於,它讓我們幾乎親暱地“了解”被描繪的人。溢於顏表之外,內在的作用力及其細緻變化一五一十地從畫布傳遞給了觀眾。 《Die Baba寶寶》(1985)以她哥哥小時候的照片為基礎,描繪了成年後的他。這孩子眼神表情,似乎包含了他已經變成的成年人(一位人權運動家)。
《Die Baba寶寶》,1985,油彩畫布
《Great Men偉大的(男)人》,2014年開始,墨水鉛筆和丙烯紙本
“我是一位使用二手圖像和一手體驗的藝術家,”馬琳·杜馬斯說。她所表現的所有情感都來自藝術家自身、而她所捍衛的所有的理念也是。例如,她拒絕對人進行分類、反對以任意理由將之排斥或驅逐,例如膚色、性取向或女性身份……她於2014年在俄國舉行展覽之際,開始了《Great Men偉大的(男)人》系列繪畫,當時俄國甫通過了一項壓制同性戀的法案。每幅肖像都代表一位對世界文化做出重要貢獻的非異性戀男性,而每幅畫都包括一段簡短的傳記和一個紀念句子。這個系列由 16 幅畫作開始,並一直持續到今天。藝術家描繪了,艾倫·圖靈(科學家)、田納西·威廉姆斯(作家)、米歇爾·福柯(哲學家)、瓦斯拉夫·尼金斯基(編舞和舞蹈家)……
《白化病》(1985 年)質疑20世紀所謂的白人至上主義對世界所造成的蹂躪。這種《白化病》所產生的不容忍、歧視、殘忍和暴力無疑以一種特殊的方式引起了藝術家的共鳴,杜馬斯在南非的種族隔離制度下長大,這種獨特的個人經驗,塑造了她對涉及政治事務的某種興趣。
左:《Betrayal背叛》,1994,系列 29 幅素描,紙本墨水 / 右:《The White Disease白色疾病》,1985,布面油畫
《The Painter畫家》,1994,布面油彩
《The Painter畫家》(1994)集杜馬斯傑出藝術表現的大成。這件藝術實踐的寓言是一幅肖像,也是一幅裸體畫。受自己女兒照片的啟發,她筆下的這個孩子目光堅毅,雙手塗滿了顏料,一隻紅,一隻藍。這個比實體還要大的小女孩站著,赤身裸體,面向前方,既脆弱又強大。從這幅畫中可以看出一種宏偉的決心。瑪琳·杜馬斯發展出一種獨特的凝視,使她在畫軀體的同時意不在畫裸體。作為“畫家”的藝術家寓言也顛倒了傳統的慣例,如果說”裸像”這種體裁通常是由以女性為模特的男人來執行的,那麼在這裡,則是一個描繪女人的女人,代表自身的女人。
“我畫的女人多於男人
我為男人畫女人
我為女人畫女人
我畫我男人的女人”
馬琳·杜馬斯
《尷尬》,2018,布面油畫
馬琳·杜馬斯1953年出生於南非開普敦。她在種族隔離制度下成長並學習藝術。1975年前往荷蘭,在哈勒姆的 Ateliers '63 繼續她的藝術學習,然後在阿姆斯特丹學習心理學。1982 年,藝術家應邀參加第七屆卡塞爾文獻展。
她的作品曾在主要國際機構舉辦個人展覽,包括:《The Image as Burden 形像作為負擔》,泰特現代美術館,倫敦,2015; 《Measuring Your Own Grave 測量你自己的墳墓》,紐約現代藝術博物館,2008-2009;《Nom de Personne 人名》,蓬皮杜藝術中心,巴黎,2001。
馬琳·杜馬斯是最具影響力的當代藝術家之一,目前在阿姆斯特丹生活和工作。
《群展》,1993,布面油畫
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