漫畫的變異──《漫漶》上、下卷背景概述 2022.10.10／10.15

雖然沒有在書名就道破，不過這本選輯收錄的作者都和《月刊漫畫Garo》、《Ax》這兩本雜誌，或其出版社（經營權轉移前的）青林堂、（作為後繼者的）青林工藝舍關係深厚。

《Garo》最早會在1964年創刊，其實是因為漫畫家白土三平需要一個平台發表他的大長篇漫畫《神威傳》。時代劇般的故事，搭上厚重畫面質地，有時又使用兒童漫畫的抽象簡化造型。

儘管作品規模龐大、寫實講究，但表現手法應該還沒有超出台灣一般讀者對「漫畫」的想像。這是嚴肅的大眾漫畫。

那後來這些奇形怪狀的作品是怎麼來的？是因為白土三平不只畫他的漫畫，也為《Garo》這本雜誌擬定了獨特的徵稿方針。當剝削作者（稿子買斷，不是付版稅）、不強調作者原創性（因此作者們也愛抄來抄去）、把漫畫當消耗品的貸本漫畫界逐漸消亡之際，他開始募集「想用自己的方式畫漫畫」的作者，發掘新人，也接收一些脫離貸本漫畫界的作者。

柘植義春這時便於《Garo》登場了，1965年。關於他比較詳細的介紹文，我在台版選集出版時寫過一篇（請見留言）。在此只想很白話地表達一介台灣人看待他的感慨。安古蘭回顧展的展覽手冊毫不迴避指出他的起點：也是一個會抄襲別人的貸本漫畫家，手塚治虫、辰巳嘉裕都曾遭殃（笑）。不過來到《Garo》之後，沒有人拿槍指著他，突變自己就發生了。九把刀變成七等生，朱延平變成楊德昌。而且，至少根據他的宣稱，他並不是有意識地立下什麼遠大的目標（例如藝術般的漫畫）才完成了這些突破。單純只是畫原本的娛樂故事畫膩了，那就換個口味。他也不知道什麼是純文學（至少他是這樣宣稱啦），朋友推薦他看某些書他就看，某些元素就潛移默化地進了他的新路線吧。記得四方田犬彥在《革命青春：高校1968》寫到，六○年代還有「好東西往往晦澀」的普遍認知。那些晦澀於是不小心流入義春的作品，作品又不小心被認真寫評論的人拿去評論，最後在還能接受晦澀的讀者群中形成一種被認知和消費的新類型──然後才有《Garo》更後面的漫畫家登場。

這大概就是台灣漫畫當年缺少，以後也不會再發生的自然演化吧。那個時代已經過去了，社會經濟文化環境大為不同。就算現在有人指認出這種漫畫類型，當年在日本順勢發展的榮景也不會在台灣重演一次；推廣這類作品的人不是在說它比較好看、比較高級、有前景，只是在說它們「也」好看。喜歡和反對這類作品的人都可以先喝口茶放鬆一下，什麼大事都不會發生的。

回到「《Garo》更後面的漫畫家登場」。鈴木翁二、安部慎一、柚木和，或多或少都是在義春的樹蔭下成長的作者。

翁二、慎一描寫青年生活的孤獨和苦悶，與其說是日記，更接近觀測自身的情緒在空間內的收放；義春若渴求遁世，柚木和就是在市井中（的肉體上）發掘閃現的神秘性。近藤洋子的畫面和主題看似恬淡，但她也是義春的熱切支持者，作品底部的情緒洶湧，陰性的優雅與怨念交纏。

丸尾、花輪短篇作品基於其暴烈、晦暗的特質，藤宮史漫畫基於其厚重的畫面和詩情，都收在上卷。

辰巳嘉裕的「劇畫」運動早於，也獨立於《Garo》，但他的作品有銜接前人純娛樂漫畫和後來文藝漫畫的「陰鬱社會派」調性，因此特別收進合輯之中。

這些作品不見得都在處理挫敗，不過都以各自的方式揭開生命的暗面，顯露某種潛藏在日常中的真相。不過到了《漫漶》下卷，另類漫畫又在新時代的潮流中呈現出另一種表情。

下卷收錄作品，符合下列條件至少一項：一、《Garo》路線轉換後，視覺上較輕盈、簡化之作品。二、出自二○○○年代的青林工藝舍《Ax》。三、帶有喜劇色彩。

上卷收錄柘植義春與其追隨者，或精神性、視覺調性有所雷同者的作品，它們所捕捉（並試圖抒解）的是日常中的鬱悶、根源性的不安，或許並未排除幽默，但主要架構還是相當嚴肅深沉。尤其六、七○年代作，呼吸的還是高純度的「戰後」空氣。

不過隨著時代改變，讀者的口味也會變化，另類漫畫無法外於市場力量的牽引。

一九七○年，柘植義春發表〈柳屋主人〉，此後再也沒有新作刊於《Garo》。一九七一年，白土三平《神威傳》第一部結束連載。七○年安保鬥爭結束，群眾的理想破滅，開始準備擁抱享樂、消費的世界。《GARO》的銷量開始下滑，不得不改變營運方針。

這時，南伸坊和渡邊和博登場了，兩人先後擔任總編，採取「趣味主義」路線。「純粹基於興趣地，去對世間有趣之物產生興趣；試著以感興趣的眼光打量世間無聊的事件‧事物‧人物。」這是理念層面。視覺方面，仰慕和田誠的南伸坊，將當時也正要抬頭的「插畫」造型方式也帶進《Garo》，引起「拙巧」（ヘタウマ）風潮。這裡說的插畫並不是現今大家容易想像的，端正、素淨、文雅的小圖，更近似兒童畫。也許缺乏技巧，但具備質樸天真的韻味或飽滿的情感。

（在此想先插播佐佐木牧。六六年於《Garo》出道的他，嚴格來說也屬於雜誌初期的實驗漫畫家，自由爵士般，讓畫格不斷流淌、刻意排除敘事結構的漫畫獨樹一幟。不過母題挪用美國流行文化、具備插畫性的特質，使他的實驗漫畫與描繪日本原鄉或頹廢日常的其他《Garo》初期作者產生區隔。我們認為他的作品可說是這個過渡期的具現，最後還是基於視覺風格將他放進下卷。）

「趣味主義」時期在《Garo》登場的漫畫家中最為台灣人所知的，應該就是安西水丸了。他的題材仍和前輩的文藝劇畫有所通同，不過作畫方面使用了簡化輕盈的造型、大量的留白，某些畫格單獨截出無異於他的插畫。（注意：這次選輯「沒有」收錄水丸作品，不過台版單行本應該是不遠了，噓。）

此外，南伸坊企劃，由湯村輝彥作畫、糸井重里編劇的《企鵝飯》爆紅，使得「拙巧」、「素人感」作品在大眾之間也產生人氣，日後八、九○年代的《Garo》才接連出現蛭子能收巧妙魔改橫尾忠則作畫邏輯，根本敬以廁所塗鴉般的作畫演繹人類動物性奇譚，貓湯藉可愛貓咪暗指人心之殘酷、世界之荒謬的，山田花子以歪曲卑屈人像泣訴「我」與社會格格不入之孤獨，花熊優作和本秀康都以慵懶無害的畫風鋪陳不成比例的曲折情節、怪誕結局，堀道廣誇張變形的人物、流動的線條交織出充滿親和力的搞笑。到了《Ax》，還有栗原崇、小松真也兩位也創作繪本的漫畫家，童趣之中隱含著微量的毒性。

逆柱意味裂和近藤聰乃分別於八九年和零零年出道，不過他們似乎都在作品中調和了「厚重／輕盈」、「苦澀／歡樂」、「古老／當代」等對立的元素。逆柱受柘植義春啟發開始畫漫畫，不過他把自己從小到大都愛的特攝、模型等大眾娛樂元素都塞進破敗的佈景中。近藤初期作品展現民間故事的陰森不祥和艷美，但日後設計元素和插畫的簡筆線條也漸漸巧妙融入他的作品中，靈動懾人。

西岡兄妹基於卡夫卡式敘事和歐陸繪本的畫風，鳩山郁子基於她追求的西洋唯美，皆收錄在現代感較強的下卷。

老實說，這部合輯與另類日漫約六十年來的礦藏相比，可說是微不足道。收錄作者還有很多精采的作品，沒被收錄的《Garo》／《Ax》系統作者還有很多，八○年代開始各大出版社也幾乎都有另類路線的雜誌，更不用說現在二、三十歲這代獨立創作者──把這些虛線全部都連起來，應該可以想像這個宇宙有多麼浩瀚。但《漫漶》起碼可以成為一張邀請函吧。或者一面鏡子：你看越多人摸索貼近他自身的表現形式，專屬於你自身的形式也會日漸清晰。

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