漫畫的變異──《漫漶》上、下卷背景概述 2022.10.10/10.15

閱讀時間約 7 分鐘
(※ 本文配圖翻攝自Mangasick藏書,用以呈現漫畫家風格,並非《漫漶》收錄作品試讀)
雖然沒有在書名就道破,不過這本選輯收錄的作者都和《月刊漫畫Garo》、《Ax》這兩本雜誌,或其出版社(經營權轉移前的)青林堂、(作為後繼者的)青林工藝舍關係深厚。
《Garo》最早會在1964年創刊,其實是因為漫畫家白土三平需要一個平台發表他的大長篇漫畫《神威傳》。時代劇般的故事,搭上厚重畫面質地,有時又使用兒童漫畫的抽象簡化造型。
翻拍自白土三平短篇〈スガルの死〉,大致可以由此想像。
儘管作品規模龐大、寫實講究,但表現手法應該還沒有超出台灣一般讀者對「漫畫」的想像。這是嚴肅的大眾漫畫。
那後來這些奇形怪狀的作品是怎麼來的?是因為白土三平不只畫他的漫畫,也為《Garo》這本雜誌擬定了獨特的徵稿方針。當剝削作者(稿子買斷,不是付版稅)、不強調作者原創性(因此作者們也愛抄來抄去)、把漫畫當消耗品的貸本漫畫界逐漸消亡之際,他開始募集「想用自己的方式畫漫畫」的作者,發掘新人,也接收一些脫離貸本漫畫界的作者。
柘植義春
柘植義春這時便於《Garo》登場了,1965年。關於他比較詳細的介紹文,我在台版選集出版時寫過一篇(請見留言)。在此只想很白話地表達一介台灣人看待他的感慨。安古蘭回顧展的展覽手冊毫不迴避指出他的起點:也是一個會抄襲別人的貸本漫畫家,手塚治虫、辰巳嘉裕都曾遭殃(笑)。不過來到《Garo》之後,沒有人拿槍指著他,突變自己就發生了。九把刀變成七等生,朱延平變成楊德昌。而且,至少根據他的宣稱,他並不是有意識地立下什麼遠大的目標(例如藝術般的漫畫)才完成了這些突破。單純只是畫原本的娛樂故事畫膩了,那就換個口味。他也不知道什麼是純文學(至少他是這樣宣稱啦),朋友推薦他看某些書他就看,某些元素就潛移默化地進了他的新路線吧。記得四方田犬彥在《革命青春:高校1968》寫到,六○年代還有「好東西往往晦澀」的普遍認知。那些晦澀於是不小心流入義春的作品,作品又不小心被認真寫評論的人拿去評論,最後在還能接受晦澀的讀者群中形成一種被認知和消費的新類型──然後才有《Garo》更後面的漫畫家登場。
這大概就是台灣漫畫當年缺少,以後也不會再發生的自然演化吧。那個時代已經過去了,社會經濟文化環境大為不同。就算現在有人指認出這種漫畫類型,當年在日本順勢發展的榮景也不會在台灣重演一次;推廣這類作品的人不是在說它比較好看、比較高級、有前景,只是在說它們「也」好看。喜歡和反對這類作品的人都可以先喝口茶放鬆一下,什麼大事都不會發生的。
回到「《Garo》更後面的漫畫家登場」。鈴木翁二、安部慎一、柚木和,或多或少都是在義春的樹蔭下成長的作者。
鈴木翁二
安部慎一
翁二、慎一描寫青年生活的孤獨和苦悶,與其說是日記,更接近觀測自身的情緒在空間內的收放;義春若渴求遁世,柚木和就是在市井中(的肉體上)發掘閃現的神秘性。近藤洋子的畫面和主題看似恬淡,但她也是義春的熱切支持者,作品底部的情緒洶湧,陰性的優雅與怨念交纏。
柚木和
近藤洋子
丸尾、花輪短篇作品基於其暴烈、晦暗的特質,藤宮史漫畫基於其厚重的畫面和詩情,都收在上卷。
丸尾末廣
花輪和一
藤宮史
辰巳嘉裕的「劇畫」運動早於,也獨立於《Garo》,但他的作品有銜接前人純娛樂漫畫和後來文藝漫畫的「陰鬱社會派」調性,因此特別收進合輯之中。
辰巳嘉裕
這些作品不見得都在處理挫敗,不過都以各自的方式揭開生命的暗面,顯露某種潛藏在日常中的真相。不過到了《漫漶》下卷,另類漫畫又在新時代的潮流中呈現出另一種表情。

下卷收錄作品,符合下列條件至少一項:一、《Garo》路線轉換後,視覺上較輕盈、簡化之作品。二、出自二○○○年代的青林工藝舍《Ax》。三、帶有喜劇色彩。
上卷收錄柘植義春與其追隨者,或精神性、視覺調性有所雷同者的作品,它們所捕捉(並試圖抒解)的是日常中的鬱悶、根源性的不安,或許並未排除幽默,但主要架構還是相當嚴肅深沉。尤其六、七○年代作,呼吸的還是高純度的「戰後」空氣。
不過隨著時代改變,讀者的口味也會變化,另類漫畫無法外於市場力量的牽引。
一九七○年,柘植義春發表〈柳屋主人〉,此後再也沒有新作刊於《Garo》。一九七一年,白土三平《神威傳》第一部結束連載。七○年安保鬥爭結束,群眾的理想破滅,開始準備擁抱享樂、消費的世界。《GARO》的銷量開始下滑,不得不改變營運方針。
渡邊和博
這時,南伸坊和渡邊和博登場了,兩人先後擔任總編,採取「趣味主義」路線。「純粹基於興趣地,去對世間有趣之物產生興趣;試著以感興趣的眼光打量世間無聊的事件‧事物‧人物。」這是理念層面。視覺方面,仰慕和田誠的南伸坊,將當時也正要抬頭的「插畫」造型方式也帶進《Garo》,引起「拙巧」(ヘタウマ)風潮。這裡說的插畫並不是現今大家容易想像的,端正、素淨、文雅的小圖,更近似兒童畫。也許缺乏技巧,但具備質樸天真的韻味或飽滿的情感。
佐佐木牧
(在此想先插播佐佐木牧。六六年於《Garo》出道的他,嚴格來說也屬於雜誌初期的實驗漫畫家,自由爵士般,讓畫格不斷流淌、刻意排除敘事結構的漫畫獨樹一幟。不過母題挪用美國流行文化、具備插畫性的特質,使他的實驗漫畫與描繪日本原鄉或頹廢日常的其他《Garo》初期作者產生區隔。我們認為他的作品可說是這個過渡期的具現,最後還是基於視覺風格將他放進下卷。)
安西水丸
「趣味主義」時期在《Garo》登場的漫畫家中最為台灣人所知的,應該就是安西水丸了。他的題材仍和前輩的文藝劇畫有所通同,不過作畫方面使用了簡化輕盈的造型、大量的留白,某些畫格單獨截出無異於他的插畫。(注意:這次選輯「沒有」收錄水丸作品,不過台版單行本應該是不遠了,噓。)
此外,南伸坊企劃,由湯村輝彥作畫、糸井重里編劇的《企鵝飯》爆紅,使得「拙巧」、「素人感」作品在大眾之間也產生人氣,日後八、九○年代的《Garo》才接連出現蛭子能收巧妙魔改橫尾忠則作畫邏輯,根本敬以廁所塗鴉般的作畫演繹人類動物性奇譚,貓湯藉可愛貓咪暗指人心之殘酷、世界之荒謬的,山田花子以歪曲卑屈人像泣訴「我」與社會格格不入之孤獨,花熊優作和本秀康都以慵懶無害的畫風鋪陳不成比例的曲折情節、怪誕結局,堀道廣誇張變形的人物、流動的線條交織出充滿親和力的搞笑。到了《Ax》,還有栗原崇、小松真也兩位也創作繪本的漫畫家,童趣之中隱含著微量的毒性。
蛭子能收
根本敬
貓湯
山田花子
花熊優作
本秀康
堀道廣_
栗原崇
小松真也
逆柱意味裂和近藤聰乃分別於八九年和零零年出道,不過他們似乎都在作品中調和了「厚重/輕盈」、「苦澀/歡樂」、「古老/當代」等對立的元素。逆柱受柘植義春啟發開始畫漫畫,不過他把自己從小到大都愛的特攝、模型等大眾娛樂元素都塞進破敗的佈景中。近藤初期作品展現民間故事的陰森不祥和艷美,但日後設計元素和插畫的簡筆線條也漸漸巧妙融入他的作品中,靈動懾人。
逆柱意味裂
近藤聰乃
西岡兄妹基於卡夫卡式敘事和歐陸繪本的畫風,鳩山郁子基於她追求的西洋唯美,皆收錄在現代感較強的下卷。
西岡兄妹
鳩山郁子
老實說,這部合輯與另類日漫約六十年來的礦藏相比,可說是微不足道。收錄作者還有很多精采的作品,沒被收錄的《Garo》/《Ax》系統作者還有很多,八○年代開始各大出版社也幾乎都有另類路線的雜誌,更不用說現在二、三十歲這代獨立創作者──把這些虛線全部都連起來,應該可以想像這個宇宙有多麼浩瀚。但《漫漶》起碼可以成為一張邀請函吧。或者一面鏡子:你看越多人摸索貼近他自身的表現形式,專屬於你自身的形式也會日漸清晰。

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