久違策展之依然艱難之作
策展人此次的展覽是繼2001年〈曾愛真1955-2000〉特展，22年之後的久違之作，久違之後依然是個肩負挑戰重任的擔當。當年陶藝家曾愛真的紀念展，印象中也是在一個突發狀況的情況下臨陣接手。這次的展覽從展覽入口的主題面板造形設計，就能發現這展的拮据不同以往，或許還有各種限制。當然所有事情的完成都是在某個限制下的遊戲，這就是條件了，要玩就必須接受。只是這久違重逢的展覽還如此境遇，是不是需要一種面對命運態度的自我技術？
或許是找到一個更高的意義？走一條比只到達到更遠的道路？從一個在暗處看到光的視角，讓此過程成為一次朝聖之路？當然除了個人的經驗因素，個人經驗的敏銳度也往往映照出整體環境的氛圍與趨勢。近年在疫情之後、地球極端氣候與地緣政治生態緊張，各種變動與不安的全球狀況，讓人關注地球、物種，以至於個人何去何從的心靈與精神思考。出於個人的敏銳度而開啟的勇於實踐，也讓我們相信召喚新的路徑與風景的可能。
一個探討器物精神性的展覽
從主題上來看，展覽選件範圍限縮在黑白的表面型態，而在有限的展品之中找到切合更高主題的作品，怎不是一條艱難之路？主題「黑華白光：器用之美特展」，從副標題中我們得知這是一個在器用、器皿的陶瓷類型中，讓人感受陶瓷的器與用之美的展覽，而其美的焦點著重於黑與白的外在以及黑白中所蘊含的「華」與「光」。因此從選件的策略與流程上，先是可能取得的器用範圍、再來是器用中的黑與白，再來是在黑白之中具有「華與光」的美學特質。
表面上黑與白是感官辨識的色澤與質感，而華與光除了是物質世界的花朵與光線，也是抽象精神存在的象徵。「華」是自然界的花草，但在詞語的象徵中也延伸為繽紛、繁盛，常用的詞語包含「榮華」、「華美」、「華麗」、「華貴」等。「光」是物理上的存在、日照，也是抽象的光明、希望，甚至是精神的形態化。黑、白與光的關係，則又可再延伸思索的介面，完全沒有光抵達的時空就是黑，而光的總和就是白。「黑華與白光」在光譜的兩端、陰陽的兩面、物質與精神、抽象與具象之間二元交織下，建構了一個多元參照的世界。於是乎有深度而艱難的命題，就此展開……
如何從土之中看見光
展品選件在空間配置上由新石器無釉的黑灰陶到黑釉，再轉到官窯開展的白胎土白釉到現代工業化製土的各種土與釉的表現。空間兩端黑白分明，時代由遠至今，從粗陶的黑灰到黑得反光，再到篩檢精練過的白土到接近可被光穿透的白。內在秩序與個別作品之間，呼應著展覽主題的黑華到白光。
展覽分為四個子題單元「天人共創‧正氣賦形/古老的重大創新」、「日月星辰‧至極之道/耀眼華麗黑」、「潔白極致‧精湛工藝/淺甜潔淨白」、「設計日常．未知未來/現代設計美」。從黑陶的這兩個主題很難不聯想到〈正氣歌〉。正氣歌是南宋名相文天祥被俘關在低下濕矮百味雜陳的牢房內，在充滿各種水氣、土氣、熱氣、穢氣的環境中經過數年，慶幸至今無恙皆歸因於自己的浩然正氣而寫。說有股正氣存在於天地之間，而幻化為各種形體，在地面就是山岳河川，在天上就是星辰太陽，在人身上就是浩然正氣，它貫穿於天地之間而無所不在。由此理解，在破題處，策展人將器皿定位為天地與人合作並共同具有正氣的存在，將此視為傳統器物美學的脈絡；並在第一單元將此脈絡前推至新石器時代。
為展覽揭開序幕的「天人共創‧正氣賦形/古老的重大創新」，是讓考古人員在艱難的考古環境下心中出現曙光的黑白陶器，以此展開黑華與白光的歷史。展品來自各博物館的藏品，歷時從新石器時代到距今1800之間，出土的地點從黃河流域到臺灣中部；另外三分之一的作品來自陶博館典藏品，包含墨西哥、美國、臺灣等當代陶藝作品，整體呈現傾向對自然、原始圖騰與渾然天成的嚮往。第二單元「日月星辰‧至極之道/耀眼華麗黑」子題的說明扣合到正氣歌中的「載體即本體」的概念以及東方美學中的自我技術。選件以茶碗為大宗加以黑色釉的各種表現，以及從天目星點延伸的金屬光采。從極致的追尋，更標誌到宋代以來從一個碗中超越現實而徜徉於宇宙的道。第三單元轉向白色系的土胎與釉色表現，依然以出土的物件開始，而且是一組宋代明器，從神秘莫測的宇宙連結到生命之後的世界與未知來世，再貫穿到最後一個單元的設計與未來。
從正氣歌、天目茶碗到明器，這或許是巧合，但也正好連結到影響東亞文明最廣，也評價最高的宋代審美態度。
器用：自我技術的道具
宋代的知識份子與社會以儒家思想為根本，同時受佛教與道家思想影響深遠，於美學的表現與追求上尤其受到道家影響。當時由於工商發達社會富裕階層與知識份子的流通頻繁，士大夫的品味在民間同時也有寬廣的舞台。
文天祥正氣歌第一句「天地有正氣雜然賦流行」中所述的道家宇宙觀，說明了當時物、我與天地得以交流互通有的理論基礎，以及宋代的審美觀朝向天人合一的境界。這使我們更能體會當時詩詞、書畫表現方式，到點茶、掛畫、插花、焚香等生活樂趣的選擇，都是當時人們提升身心靈境界的路徑。
器用作為自我技術的道具，在東方有長遠的歷史。自我技術簡單地說就是透過調整自身行為來完善自己的身體、思考與心靈的方式。這種信念基本上決定了傳統文人的生活方式與行事抉擇，其審美最終價值的意境高低也在此。到了宋代這方面的所呈現的物質表現正達到高峰，不僅是治世時隨時休養心性的道具，也是在動亂世局中隱逸時的陪伴。文天祥年輕時對於琴棋皆有所好，但在淑世遇到最困頓時寫出了貫穿歷來儒學教養、宋代理學與道家思想的〈正氣歌〉，並解釋了自己生命人格境界的定位與抉策過程。回應到展覽概述中策展人於文中所提「用」之為何？策展人自己其實已在所援引正氣歌中的「時窮節乃現」，提供了此透過運用器用陶冶心志目的了，便是在生命需要時，以自己的心志展開「沛乎塞蒼冥」的新出路。
器用在日常的繁瑣紛雜中，為與天地精神融合創造可能
精神性本來就是很難切入的議題，如果過於貼近過去傳統的描述容易顯得教條化或失去新意，如果貼近感受或虛幻的描繪則容易被歸於自由心證的玄學。就像美國簡羅伯森（Jean Robertson ）（Craig McDaniel）所合著《當代藝術的主題：1980年以後的視覺藝術》中所提到，藝術圈質疑科技也質疑宗教或精神性，但是質疑科技並不會讓人不相信科技，不過質疑宗教或精神性，就會讓人失去親近精神性探索的可能。器物的精神性，或許能為身心二元對立的概念創造一個出口，讓器用在日常的繁瑣紛雜中，為與天地融合創造可能，回應人類更深層的內在需求與對生命、宇宙的不解。
然而由於援引了宋代美學的高度，也讓主題的內涵與作品的選件更具挑戰。
典藏選件與既定展示的限制與機會
呼應展覽的主題，如何將黑釉的層次與白瓷的光潔從展場氛圍即輔佐觀者進入展覽內涵又是另一個挑戰。眾所皆知陶博館三樓展場有一半以上的光線受到原本建築空間設計的框限，一上到三樓，挑高加上天窗的玻璃帷幕光線淋漓無遮，展廳天花地板上下的光又在還沒適應暗處時直擊眼底，讓多數的作品多半時候都處於逆光下，遠觀只剩輪廓線。然若要讓每件作品都另外加上強光，現場的光干擾只會更多。這次選件的黑華與白光作品，多數作品都需要各自的光源才能體驗黑釉中的星辰與金屬的光彩、白瓷的通透與層次。茶碗等這些在手中賞玩，眼與手之間不多於30公分距離，最好能在自然光下，一邊手持轉動一邊轉換視角來回審視的物件，最適合書房與茶席的小眾空間觀賞，在目前的展示規模與空間中有些可惜，卻也沒看到彌補的做法。
但其實我們也在展場上看到對於有限情況下對整體呼應的努力，兩座大型展臺結合既有的隔間牆，以既有的展臺作為內部底座，以間接光的形式呼應展場空間中的自然光源。以主題表現來說，空間的表現略遜於平面從主視覺到展覽專輯的用心，但在物質面來說，空間要在原有的條件上有表現確實需要數倍於平面的資源。
從選件的數量配置可以知道這是一個以典藏品為基礎的展覽。典藏品的來源累積自歷來的典藏委員會的決定，即使是四五千件的展品中要能找到黑白足夠的交集已非意識，更何況又要涵蓋在一個主題四個子題之下。顯然向外單位借展與藝術家的邀請讓這展得以完善，也耗費了許多時間與努力。
第二次參觀〈黑光與白華〉時，地下室向來都是申請展場地的長廊，也在展出典藏展，是一個可以做得更多層次但選擇大題小作的展。顯然也是沒有足夠研究時間的展覽。近年陶博館增加了許多典藏展，這是一件好事，讓入庫的作品不會從此不見天日是一件重要的事。然而這些露出可以做更長遠的規劃，即是透過規劃展覽規劃、作品揀選與統計的機會，重複梳理典藏品可看出典藏品的主題與類型配置，與典藏政策之間的連結性與脈絡，更甚可以成為後續典藏策略的參考。世界各博物館的典藏經費縮小是近年常態，因此如何運用既有典藏是很務實的做法，但若在爭取預算時有更明確的中長期典藏藍圖與目前的進度，對於預算的說明也更有幫助。
或許如策展人所說，這展應該可以更好……
但是這個展覽企圖揭示出傳統器物精神性脈絡在當代多元化的可能，這個重要性已無可抹滅。
接受限制本身就是一種精神意志的表現，更別說更接近修行的臣服或是順應。在碎片化、隨機的組合中，企圖拼構出更高遠的意旨，這原本就是種精神性的追求，就像人生為瑣碎而反覆的日常的確認意義一般。策展人企圖在當前不穩定的文化契機中，透過陶瓷最為簡約的黑與白，回到最初貫穿天地之美，從黑色、暗處、土裡吸取朝向光的正氣照向每位觀展者的赤誠丹心。
