歷程到壇城：從幾個原型談楊元太作品個體化的歷程

一、前言

筆者對於楊元太老師的認識始於1999年，然而直至開始為楊元太老師撰寫作品相關文章的之前，我們之間相處的談話都是以日常生活與他個人的生活經驗主題為主，雖然藝術是他時常關注的的主題，但我們甚少特地針對他的單一作品進行獨立的討論。另一方面，以楊元太的藝術理念，他也覺得藝術家在作品完成之後，作者再多為作品進行解說，反而可能限縮作品在不同人與時代被詮釋理解的可能。因此從2015年到 2021年三篇文章，多半是從對老師的日常觀察，加以從平日閒聊中對他成長歷程的了解，並以在此期間對於陶藝漸次接觸，來詮釋其創作的形式與內涵。

本次承蒙正修大學科技藝術中心邀請與主辦展覽，除了9月13日至11月22日期間平日的作品展出之外，同時於10月份舉辦相關講座，筆者講座主題為《楊元太作品個體化的進程：從幾個原型談起》，主要本次展覽的脈絡為主軸，在講座中補充楊元太老師當年創作經歷的時代文化背景，並且透過階段性類型的分類，列舉出楊元太在建構其藝術世界所創造的原型，對照個人生命歷程、藝術觀所呈現其作品個體化的進程與特質。本文則綜合此次展覽與講座的內容，試圖闡述楊元太第24次個展，同時也是過世後的首次展覽所建構出的藝術天地。

有關楊元太作品的研究或期刊論文

以「藝術家楊元太」為主題研究的學位論文，目前尚未出現：然而期刊論文的部分則從1986年劉鎮洲在《雄獅美術》的〈陶藝與雕塑的結合：談楊元太的陶雕作品〉開始，到最近2021年蕭瓊瑞老師所撰寫刊登在《藝術家》雜誌的〈元太如山：楊元太的現代陶藝〉，35年間共有11篇專文分別闡述作者對於楊元太作品的理解。另外，楊元太個人也於幾次個展出版過四本展覽專輯[1]，其中邀請過親友、學者、專家為其撰文，分別紀錄並闡述了他的個人生平與不同階段與視角的創作歷程。

如前文所述筆者之前曾發表三篇有關楊元太文章：分別為2016年的〈楊元太陶藝雕塑的受與容〉主要是針對當年在桃園機場的《致臺灣：山韻系列》介紹山韻系列與作者本身的生命經驗連結；另一篇2018年的〈虛實相依的陶雕特質〉則是針對楊元太陶藝作品中的幾項特質表現，第一是借力使力力度的創造、其次是離心力與向心力的兩種以圓為中心的動勢掌握，最後是作品在自然空間之間的呈現，發表於最後一期的陶藝雜誌。

另一篇是近期在展覽架構下敘述展覽規劃的脈絡，其中〈避世邊緣的核心堅持 「四十如如 四十如常」 2021楊元太個展 〉主要是順著展覽架構的時間軸，從第一次的陶藝展出算起的四十年間，搭配作品與楊元太創作歷程中累積的展覽相關的文書類檔案一同呈現，在歷史與作品時代感交錯的脈絡下，一次呈現楊元太的陶藝創作歷程。

本次展覽與過往楊元太個展最大之不同，在於展覽開展前作者過世，此展成為過世後的第一個個展，因此其展覽論述似乎無法僅如過往保持一種持續前進的開放性的結尾，因此嘗試指向一個階段性統整的歸結。因此在從講座轉成論述時，筆者嘗試將楊元太創作歷程中的類型，以作者的生命創作觀對照到榮格心理學的個體化理論，帶出展覽結構的另一層意義，而將主題訂為《歷程到壇城：從幾個原型談楊元太作品個體化的歷程》。

二、展覽論述

楊元太生平與展覽簡介

楊元太（1939-2024）出身於嘉義朴子的農家子弟，從小擁有心手眼相近的天賦。童年經介紹認識地方上知名的美術老師吳梅嶺，在老師的引導下進入學風自由的臺北師範學校藝術科（今國立臺北教育大學）開啟藝術創作的啟蒙，回鄉任教三年後繼續到臺灣藝專（今臺灣藝術大學）進修。畢業後回鄉將農舍改成立工作室同時擔任教職，14年後於1980年辭職，前往美國進修開始專業創作者之路，創作不輟直到2024年離世前仍有待續完成之作品，生平曾於國內舉辦過24次個展、無數次國內外聯展，擔任美術館評審及審查委員，並獲義大利法恩札（Faenza）、法國瓦洛希斯(Vallauris) 陶藝獎項，以及聯合國國際陶藝學會榮譽會員。

本次在正修藝術中心現場共展出52件作品，從最早1956年17歲時進入臺北師範學校美術課的作業與學生時期的習作（入口左側玻璃櫃內的彩色鉛筆素描），一直到2020年81歲時的新作（《致臺灣》、《歲月的禮讚》），期間64年間各階段的重要作品。同時針對此次在大學展出的機緣，特別挑選出從未展出過的北市師與臺藝大學生時期，與大部分觀者年齡相當，從17歲到25歲之間的素描與雕塑作品11件，期許因此創造跨世代交流的可能性。

展覽主題：「崇敬造物  2024楊元太：太陽展之後60年」

展覽命名時有幾個主要的考量，一個是在學生來往的大學藝術中心，我們可以提供學生怎樣的參照價值與人生經驗，一方面是希望能藉由這次展出的緣分深入介紹的人生歷練與幾個重要階段。因此我們參照老師曾經說過的一段話，這段話我們現場也呈現在展場的一角「文化工作者應具有虔敬的工作態度，切勿玩弄空洞的觀念。」我們將「虔」替換成為「崇」，「崇」這一字型由兩個部分組成，上部是山，底部是宗教的「宗」，「山」是老師作品中普遍為人所知的意象，而「宗教」般的創作態度是老師身為一位藝術家重要的特質之一，因此我們將主題訂為「崇敬造物」。此外我們也以楊元太老師25歲藝專畢業時，展現旺盛創作企圖心的人生第一個展覽「太陽展」作為切入，連結創作態度與堅持成為「崇敬造物-2024楊元太：太陽展之後60年 」。四個子題分別為：覺醒的太陽（ 11件）、凝結的意志 （8件）、春之年代（18件）、太極到山韻（9件）、如如之始（6件）。

覺醒的太陽

23歲背負著家計離開任職三年的教職，再次投入創作環境的校園中，楊元太不同於其他學生，他有他自己的負擔；也有自己想要的東西，即使剛開始還不確定是什麼。但是也是因爲如此，他才會直到進了了楊英風工作室門口，看見雕塑的視野時，展開新的想像同時確定了自己走向雕塑的方向。同時也在這期間他透過假日在陽明山上為前中央社記者羅寄梅夫婦的工作室打工的機會，為敦煌壁畫複製的同時參閱大量古美術物件，這也奠定了日後他對細部質感與雕塑造像的氣質。

在當年資訊封閉國內外交流受到限制的時代，在一位曾具國際攝影記者身份的工作室中，除了千年以上千里之外的古代文物，他也接觸到一般大眾無法觸及的大量外文雜誌最新資訊，這讓他獲得前衛與遠古雙向的啟發與視角；或許這同時也間接埋下日後他進一步前往國外深造的遠因。

就在楊元太從鄉間來到當時藝術中心臺北就學的1960年代初期，已成為全球藝術權力中心的美國，正在建立起其政治與藝術深刻結合的獨特美學。「全球藝術家們經常根據與媒介、空間和現實物體並置的身體來重新思考藝術材料和形式。藝術作品開始拒絕學術和形式上的藝術品質，更關懷日常體驗、時間體驗和各種直接的感官知覺^[2]。」這段期間美國陶藝也進入一個革命的階段，1963年8月的一篇報導名為〈陶藝運動（Art :Clay movement）〉^[3]，也揭示了這一個時期陶藝作為一個古老媒材，重新被透過東西文化交流與身體的介入，來思考材料與形式的可能。其中彼得沃克斯（Peter Voulkos）透過全身動作的拋擲與堆疊所完成的系列抽象表現陶藝，為時代性的代表。

1962年引領楊元太進入雕塑世界的楊英風，於隔年即前往歐洲開啟他旅居義大利的時光（1963-1966）；而1964年羅寄梅夫婦則在參加了紐約的世界博覽會之後移居美國。短暫的三年藝專生涯，楊元太遇見了兩位重要關鍵人士，讓他站上了雕塑世界的座標，同時看到了過去與未來。

1965年楊元太從國立臺灣藝專（現在的臺藝大）畢業後隔天，與三位同學舉辦了第一次聯展，從那次在國立臺灣藝術教育館展出「太陽展」系列作品，就流露著劃時代的存在感與企圖心，同時也如同當年藝評家秦松在徵信新聞報（後來的中國時報）評論中所說：「楊國雄（楊元太本名）的作品，從古彩陶器吸取很多優點」，「將物質的材料賦以精神的重量」在悠遠質樸的質感中散發著亙古的氣質。

有趣的是同一年，當年引導他進入雕塑世界的老師楊英風，在義大利羅馬完成了他第一件不鏽鋼作品《探訪太陽》，以版畫與現成物的方式開啟他使用不鏽鋼的探索；而楊元太在太陽展之後的隔年，也開始了陶土的探索。我們現在當然不知道當時的他們知不知道彼此的作品與展覽，但是人與人的緣分是不是就像行星運行一般，交會的剎那所互放的光芒，要很久很久以後的人們才能看到呢？

凝結的意志

1966年在太陽展的隔年，楊元太回到家鄉以自家農舍作為工作室開始使用陶土創作。他曾在幾次回朔自己的創作歷程的演講中提到：「我只是想把土燒硬。」這一句簡單卻超乎一般理解的話，說明了楊元太不同於一般陶藝的初心與立足點。陶土作為塑形的介質有別於其他素材，從液態到固態都能運用作為成形過程的載體，並且能透過高溫燒結固化，於過程中轉化表面質感或造型，並完成其耐候與歷時性的存在。這句話同時也表達了楊元太對於以材質的「原態」追求藝術成就的意志。這個努力的方向也讓他找到自己的成形手法、表面質感與燒成方式。

有將近十年的期間他嘗試了以陶土徒手造型，並從身邊熟悉的主題出發，一方面從大眾熟悉的容器器型挖空內部、改變口緣或是轉化瓶口進行造型轉化與嘗試；另一方面則從身邊的土角厝與磚瓦為靈感，挖空磚形的方塊堆疊成頹圮的牆角，記錄下社會變遷過程中對於過往鄉間景緻荒廢的感懷。

從主題來看這些從容器、磚牆出發的系列作品，好像是傳統類型與題材的延伸；但若今日再以當時以美國為主的新前衛美學觀點來看，這些「容器」與「懷舊場景」在概念上，已經被楊元太視為「現成物」的一種類型，運用造型與材質的轉化手法將其過往的符碼內涵加以延展、擴充。

經過了十幾年自我探索期間，1979年楊元太再次離開職場前往進修，這次他辭去教職遠赴美國阿肯色大學藝術系進修，在那段期間他去過西部美國現代陶藝的發源地，也見過一些現代陶藝的作品，同時也帶回了許多的外文書籍與雜誌。

春之年代

如果說楊元太在接觸陶藝的最初十年是以「只想把土燒硬」的態度進行雕塑實驗的紀錄，那他從美國回到嘉義之後，開始在前美術館時代的臺北藝術中心的春之藝廊的系列展覽（1981到1987年七次個展），則可視為是楊元太探索陶藝表現形態歷程的見證。這段期間從自己蓋窯，到嘗試過拉坯、釉藥，之後放棄拉坯與釉藥，開展出自己的造型與表面質感基調。

雖然1980年前往美國進修的機會，因母親的病重很快就結束了，但在這段期間也足夠楊元太透過美國在地作品的參訪與藝術資訊去「確認^[4]」自己要走的路。但他所要確認的方向什麼呢？或許透過當時美國的陶藝的發展，能試圖貼近楊元太此行所要探尋的視野。

那一年楊元太除了在中西部的公立學校阿肯色大學校園內，也造訪當時美國現代陶藝主要的實驗性場域西部的加州走了一趟。1980年代美國陶藝的特色在於其概念性與雕塑化的轉向，脫離傳統功能性框架的同時，個人化的情感與身體的互動也成為純粹藝術表現的重要形式。1950年代帶領起美國陶藝革命的陶藝家如彼得·沃克斯（Peter Voulkos）， 1960 年代初開始嘗試陶板狀，將它們常見的原型形狀進行了切割、鑿削、擠壓、撕裂和重新排列。強調非對稱結構與粗獷的表面處理，作品以強烈的個人表達挑戰實用陶器的傳統界限。同時，多媒材融合是此時期的重要特徵，陶藝家嘗試將陶瓷與現成物或玻璃、金屬等材料結合，創造跨界作品。受後現代主義影響，陶藝作品開始採用挪用和拼貼手法，呈現多樣性和批判性，確立了陶藝在當代藝術中的地位。1959年到1985年期間，彼得·沃克斯都在加州柏克萊大學任教，對於當時的陶藝產生非常大的影響；楊元太到西部參訪時，他也還在當地任教。

回臺後母親的過世對楊元太的身心產生非常大的衝擊，透過春之藝廊約定好的檔期讓他將注意力重新轉回創作，才讓他逐漸走出那份懊悔與焦慮。然而，這過程中長期的憂鬱失眠也一直伴隨著他。1981年一系列的「親情」系列，從瓶罐的「現成物」的具傳統意象的造型出發，透過瓶口增生、瓶罐堆疊、外力投擲改變破壞原先的穩定結構與造型，增加身體介入及外力的衝擊，打破了其功能上的考量，以身體介入了猶如當時抽象表現主的自動化技法，將自由的無意識與陶藝燒製期間的不可掌握深度結合。

1981年春之藝廊所展出的「親情」系列，是為紀念母親半年內日以繼夜的獻身之作，也是楊元太為陶藝界所關注的開始。同時也創造了傳統器型內外空間之外的多層次空間與造型關係。「親情」系列中，在未完成定型的母體甕形器上，拋擲上一個小甕，猶如孩童奔向 母親，母親將投入懷裡的孩兒緊緊抱住那一刻。勇往直前的熱情與包容承受的親情，在造型上形成了一個平衡而內陷的應力，而那股應力由陶土所承受，進入窯中以高溫燒結凝鍊成為永恆的一刻。能掌握到這份親情與造型的結合，除了對於親情的感念之外，對於媒材特質的觀察與洞見是為重點。掌握了這份媒材的表現力，陶土成為傳遞作者鮮活生活感觸的獨特語言，也成為其日後個人造型表現的根基。

從母喪的陰影出發的「親情」，接著1982年「鄉土的禮讚」、1983「歲月」、1984「海的戀情」、1985「牛的禮讚、歲月的烙痕」、1986「大地組曲」、1987「火之舞」，猶如作品個體化的歷程，嘗試各種日常主題、表面質感、施釉與無釉、火痕值、異質感拼貼對照等等，每個階段分別挑戰陶藝不同的組成元素以開創新的可能，直至最終確認無釉的質樸表面以呈現不同的觸感，找到對應凸顯陶土韌性的造型手法如：堆疊、拋擲、扭轉等間接力道造成的造型變化。

《太極》到《山韻》

從廣泛的陶藝技術與表現技法中確認了自己的路徑後，眼前的森羅萬象皆得以成為題材，早年牆角頹圮的磚牆轉可換成路邊破損的輪胎，鄉間常見的牛隻亦可轉換成工作室桌上為保持陶塑濕潤的的倒叩垃圾袋，隨手捻來都可以是下一個作品，因為在他的眼中到處都是造型突破的召喚，都是他完成經典作品的靈感。《太極》系列即是受到爆裂輪胎的變形啟發，逐漸轉換發展成一個抽象的東方宇宙之道的象徵。

《山韻》從最早出海離開本島回望看到的臺灣就是一座山，到中年在南投埔里遇到了自己喜歡的山景，常常望著太陽從山後方升起的逆光剪影。發展成對於臺灣土地崇敬的原型，也成為楊元太作品被識別的經典。

《大地的靈動》像是一個個倒叩的破口麻布袋，凝固在吹動的風中，但是他們打破了重力的常態，像是一片受力的土瞬間凝結又即將在風的鼓動中膨脹飛揚。楊元太敏銳的觀察力捕捉了外在的形象並轉化成抽象造型的想像力，透過精巧的手藝中將其成形。

90年代楊元太步入知命之年，正是藝術家成熟的階段，此時臺灣的藝術環境蓬勃發展，楊元太開始受邀在各地文化中心舉辦個展，也開始參加官方單位的聯展與國際交流展。環境議題開始受到重視的同時，楊元太與土地連結的大型雕塑，在大型展覽會場展現了其作品張力與空間對話的特質，不僅凸顯了楊元太陶雕作品異於一般的內在張力，同時展現了作家處理空間裝置的特長。

如如之始

1999年臺灣大地震之後楊元太開啟了一個新系列的作品，並緊接著於2000年在梅嶺美術館舉辦了「大地的靈動」特展；同年臺灣第一個陶藝主題專業博物館於新北市鶯歌開幕。2001年楊元太接受了鶯歌陶瓷博物館「臺北陶藝獎-創作成就獎」的榮銜，2006、7年參與「亞洲陶藝三角洲：韓國、臺灣、日本」巡迴展。2011年在國立中興大學所舉辦的個展「如如」，揭示他對於佛學與個人生命態度的一如初心「老實生活、老實做陶」，也呼應他多年的佛像創作的經歷。2016年完成國際機場公共藝術《致臺灣系列：山韻》，2018年受邀參與陶博館主辦之臺灣陶藝雙年展並於聯合國國際陶藝學會年會獲頒的「榮譽會員」。2023年獲得嘉義縣文化獎並於家鄉梅嶺美術館前設置公共藝術創作《山韻・嘉鄉》，創作生命從在地出發，踏出國際又回到國門及家鄉，一如既往腳踏土地，心繫家鄉崇敬造物。

三、作品個體化的歷程

二次大戰開始那年出生於嘉義佃農之家的楊元太，少年時期即失去了父親但也認識了有如父親般長者的美術啟蒙吳梅嶺老師。20歲成年臺北師範學院剛畢業就負擔起家計，進入學校擔任教師，但也很快決意從美術教育轉向藝術創作，之後在畢業的同時以「太陽展」宣告了如日初升的創作企圖心。之後離開臺北回到故鄉的土地與母親身邊，開始以土創作。

30歲的楊元太進入東石高中接任吳梅嶺老師的美術教室，同時參與地方佛像的製作也參與國際的競賽與現代雕塑的聯展。進入40歲的中年，他再次離開故鄉但這次是辭職前往更遠的美國，想確認一些有關創作的事，此次也是向自己宣告走向專職創作的決心。

榮格的心理學提出將人的一生分為幾個階段理論，也常被廣泛運用來分析創作與創作者的關係，他將此稱為個性化（individuation）的過程，在不同階段面對不同挑戰逐漸實現自我整合成一個不可分割的個體。其理論不僅可以用來理解楊元太從童年時時期、青年期到成年其與中年危機前面對的挑戰，也可對照其每一階段人生抉擇與作品特色之間的關聯。同時也吻合楊元太他自己所常說的一句話：「我要走一條自己的路」，這句話也可以理解為榮格所說的走一條成為自己的英雄之路。

楊元太童年期結束時面對父喪，透過美術之路的抉擇找到一個階段性父親般存在的依賴，青年時期在生存、自我發展上擴張到臺北求學獲取教師資格，又再次前往臺北取得進修雕塑創作的機會，同時也開始在地方服務與國際交流上拓展。中年危機時反思自己真正的道路卻又再次遇到母喪，再次向外追求更高成就的同時不得不回到故鄉轉向追求內在的整合，開啟了《親情》系列。然而，也在他追求內在整合的向度上，陸續完成一件件內涵深厚，並與土地連結且凸顯其生命境界的經典系列作品：寫意的《山韻》系列、抽象的《太極》，並在老年期展現其與無意識和解的《如如》。

四、結論

藝術家透過藝術作品而存在，而其作品如何具有與其生命無法分割的特質而能代表作者與時代，這是創作者終其一生所追求的。楊元太一生的個體化歷程為臺灣現代陶藝示範了在西方思潮洪流中，整合自己生命歷程、現代精神與在地能量的路徑；也為臺灣當代雕塑擴展了陶土材質的時代性意義。

[1]

^[2] 2022陳懷恩https://artouch.com/art-views/content-68030.html（）

^[3] 1963年8月Time雜誌有一篇文章“”Art介紹了一個奧克蘭美術館的展覽

^[4] 楊元太曾經在私下談過他去美國主要是要去「確定」自己要走的路。