終於要來寫《比宇宙更遙遠的地方》

《比宇宙更遙遠的地方》（以下簡稱南極）為由Madhouse於2018年製作的原創動畫，其以南極探勘作為主題，故事起源於小淵澤報瀨的南極觀測員母親小淵澤貴子於出任務時喪命，因而小淵澤報瀨便想前去南極尋找一個「甚麼」展開；而正為自己出生以來好像還沒做過「甚麼」發愁的玉木真理，正好撿到了小淵澤報瀨預計前往南極的一百萬資金，因而也參與到了報賴前往南極的計畫裡頭。

《南極》與同年的《佐賀偶像是傳奇》，這兩部原創動畫，兩者除了皆以「少女要完成甚麼不可能的事」在故事上有者相似的主題之外，兩部動畫也不約而同的提出了對於「日常」概念的反思，即嘗試要在故事裡頭與無止盡的日常對抗，甚至意圖要超越日常。

「日常系」作品的盛大流行，還要追溯到日本從八零年代，而到世紀末之間的日本社會狀態，日本80年代在二戰戰敗的國族歷史傷痕，以及冷戰的世界氛圍之下，在社會中產生了一種「最終一戰式的末日氣息」，但在如「赤軍」的革命事件，以及奧姆的地下鐵事件兩者或說革命、或說恐怖攻擊的事件皆以失敗告終以後，那種末日氣息「最終一擊將要席捲一切，我們眼前的一切架構皆會不復存在」的可能性與期待也宣告不可能以後，日本動畫的創作者所關注的便漸漸從原先像是Akira的後末日想像或宇宙戰艦大和號的宏大史詩敘事，轉移到創作像eva關注個人（御宅族）的內心世界的「世界系」作品上，或是如福星小子裡那樣永不結束的日常系作品裡頭。

特別在2000年之後，幸運星與輕音部蔚為風潮，「日常系」或「空氣系」一詞出現，我們以下參照宇野常寬的〈震災後的想像力〉一文中給出大略的「日常系/空氣系」的定義：

此外，由於仍然是一個新詞，「日常系」或「空氣系」的定義尚不明確，但這些作品的標題明顯具有日常系/空氣系的特徵。這種特徵是通過劃分性別界限而實現的。例如，雖然《阿滋漫畫大王》的故事發生在一所男女同校的高中，但其中大多數角色都是女學生，使得學校看起來像是一所女校。這些作品的另一個特徵是缺乏目的性：儘管其中許多主要角色是中學生或高中生，然而像贏得社團比賽或通過入學考試等目標是缺席的。它們所描繪的是無盡的日常場景，從課後聊天到放學回家。換句話說，日常系/空氣系的敘事缺乏實質內容。

同時，宇野常寬也給出為何這類「日常系/空氣系」作品缺乏男性角色的原因：

當然，日常系/空氣系作品正在等同地，或者說更廣泛地，與早期萌系作品一樣被視為色情作品來消費，許多創作者都在積極而主動地追求這種效果——換句話說，通過將這種類型與萌等同起來，對這種幸福的追求的結果最終將是通過消費者的眼睛所看到的，男性角色的缺席。這種男性角色的缺席自然而然地與故事性的消除相互重疊。

一般而言，日常系/空氣系作品中的萌系/美少女角色並不會與愛情牽扯上關係，因為這會充實故事性，並帶來與日常生活的分隔。出於這個原因，愛情被有意排除在對日常系/空氣系中，漫無目的的日常生活的幸福的追求中。

總而言之，我們便可以發現上述這類「日常系」作品的框架大致上有兩個，一是故事裡頭的敘事時間近乎凝滯，沒有核心目標來使故事的內部時間推進，二是角色總圍繞著一群女生角色，以對應在消費著這類故事的男性視角。《南極》便是嘗試要與日常系的作品對話，也因此《南極》在主題上選用了許多與日常系相似的元素，例如同樣選以少女群像（我認為這樣的對照正說明了為何《南極》是一群「少女」前往南極的故事，當然這裡依然可以以性別的角度去切入南極的內容，只是我對這塊不熟無法展開），同樣好像是讓少女做著一件特殊、不常見的事，但《南極》或上述提及的《佐賀偶像是傳奇》卻有著與日常系不一樣的內核，即是故事裡頭有一個核心目標總會推動著主角群，也推動了敘事的時間。

《南極》的故事前後可以以主角四人正式登上南極大陸做為分界，分為兩個部分。前半部分鋪陳四人在日本的「日常」故事，在《南極》之中少女們的日常故事是始終伴隨著煩惱或人生上的困難，是與日常相對的現實，並且成為主角們的目標而貫串在整部作品的故事之中，也因此她們的日常並非是某種「平淡」的生活，在下一集的「明天」裡又會恢復原狀的和平日常，而是一直都能感覺到明確的時間感，和在最終角色的成長與完整去更加讓那時間感並非感覺在虛度時光。

南極主角四人的困境分別是：三宅日向的學校人際和霸凌問題、白石結月的交朋友問題、小淵澤報瀨要如何化解母親過世的傷痛情結以及玉木真理的「想要來做些甚麼」而連目標都缺乏的狀態，我們可以發現四人的困境皆是正破壞著和平日常的現實性問題；並且在故事的前半部分這些現實性問題並未被解決，而一直懸擱著，某程度來說，她們正是以「要去南極」這樣非現實的目標去擱置了自身的現實性問題（直到我現在才想到，如果說日常系是讓少女們去做一些特別的事，並被視作是日常的話，那麼日常系的那種永恆日常正是非現實的，或甚至可以說是反現實的），除了玉木真理以外，當她下定決心要前往南極的那刻，她的困境便被其自身正視而解決了（雖然她依舊必須真正的前往南極才得以完成自身），而與之相對去代表著不願正視自身問題的是，真理的朋友小惠，小惠在劇情中暗中阻撓主角群與真理前往南極，或許是害怕主角們不成功，但也是害怕自身為何沒有勇氣向真理一樣跨出前往南極的那一步，即害怕自己的不成功而斷然逃避了，小惠與真理兩個朋友的現實性問題是相似的，她們兩人的差別便在於，是否願意直面自身的現實性問題。

而後半部分則是在登上南極之後，在第九集的最後，南極觀測隊搭乘的破冰船正式的接觸到南極大陸，報瀨說：「活該（ざまをみろ ）」意思是她要讓那些嘲笑她做不到的人看，她真的做到了別人不敢相信的事，但……在那之後呢？到了南極之後呢？顯然報瀨並沒有就此得到自身困境的真正解答，為何報瀨媽媽會如此奮不顧身地要前往南極呢？而其他人的現實性問題也是同樣的，並非是她們完成了別人不敢相信的，不現實的事，那些困境就會被自動解決。

因此，在最後的幾集裡，主角們便必須在南極這與現實完全隔離開來的地方，面對自身的困境，以劇中的說法即是在報瀨要離開南極前，對於南極這個比宇宙更遙遠的地方所下的註解：

「比宇宙更遙遠的地方……這裡的一切都是赤裸裸的，時間也好、生物也好、心靈也好，是沒有保護、沒有藏身之處的地方，我們身在其中，將自己羞恥的一面，想隱瞞的一面全部展現出來，一邊哭泣、一邊赤裸裸地直面自身……」

我認為並非是主角們將自身問題擱置到最後才必須在南極被迫面對，而是，只有當她們自願前往並身處在南極這樣非現實的地方時，日常的危險性便被凸顯出來，日常的危險性即日常的一成不變，日常不會自己改變，日常永遠日常，只有自己願意跨出一步，而將自己奮不顧身的投身進非現實之中，積極地選擇改變、面對現實，才有可能完成自身的困境，逃離身處日常也跟著一成不變的自己，也就是說，《南極》告訴我們，最為日常的問題便需要在最為非日常之處才有可能解決，而那也就是非現實的「虛構」的力量。

也因此最終主角群是必須回到日本而不能參與越冬的，她們不能一直都留在南極，而必須回到屬於她們的現實，繼續她們的日常，因為她們不會就此一成不變了，「因為我們已經是我們了」主角們就此獲得了改變的力量，也因此南極不會再是她們解決自身現實困境的手段，而要在最終成為她們的一個新的目標，就像與她們相對的，大人組的民間觀測隊，再第二次前往南極的終極目標是現實的，腳踏實地的。

「有些事通過旅行我才第一次知曉，這幕景色是無可替代的，就算自己沒在看，人和世界也都一直發生變化，甚麼都不發生的一天是根本不存在的，自己的家庭是有味道的。邁出腳步，去了解這些吧，在看到陌生的景色之前，一直走下去吧，因為無論走到哪裡，世界都很寬廣，一定能發現一些新的事物，雖然有點可怕，但一定能做到，因為……」

並且現實不只是需要面對的，而甚至是，現實是值得的。主角群四人之中問題最為純粹且抽象的玉木真理，相對另外三人，而更成為了觀眾的眼睛，玉木真理的困境透過其曖昧性質而使之成為普遍性的困境，以來代表觀眾，在此整個《南極》的結構本身成為了對在動畫作品之外的觀眾們的指涉，觀眾們同樣在南極和《南極》裡透過「虛構」了解我們必須直面自身的意義，但同時觀眾們也必須從這部動畫裡抽離出去才行，《南極》以強烈地自我指涉自身作品的虛構性，甚至是希望觀眾去將《南極》視作非現實的日常系作品，那麼觀眾便得以從那個非現實的《南極》離開，而回到屬於觀眾的現實裡去。

「真正的比這漂亮一萬倍。」

《南極》透過解構自身那種與日常系相似的元素，來嘗試對於「日常的消費」的現象提出回應，即《南極》強調的「虛構」的力量並非是要把觀眾們困在被刻劃出來的永恆的美麗而美好的作品裡，而是相信自身的「虛構」得以影響現實，去帶給觀眾們積極改變，並且實踐的力量，只有那樣我們才得得以知曉在最遙遠的地方那裡，屬於每個人的極光是甚麼樣子的。

（其實好像可以講一下南極的聖地巡禮，是虛構得以變成現實，而非在現實裡體驗虛構。）