回應社會的陰影：《迴轉企鵝罐》中愛與命運的辯證

一、前言

《迴轉企鵝罐》為幾原邦彥製作，2011年七月開播的原創電視動畫作品，一共24集，並於十週年的今年推出兩部劇場版電影。《迴轉企鵝罐》以1995年奧姆真理教所引發的東京沙林毒氣事件作為背景，講述高倉一家三兄妹，為了拯救身患絕症的妹妹陽毬，冠葉和晶馬便必須聽從水晶公主，去尋找企鵝罐的故事。全篇動畫採取魔幻寫實的手法，大量引用宮澤賢治的短篇小說《銀河鐵道列車》和村上春樹的《青蛙君拯救日本》和《約束的場所》，作為動畫中符號以及象徵，與全篇動畫充滿著具文學性的台詞與畫力的動畫演出，而使幾原邦彥的動畫總有強烈的舞台感。《迴轉企鵝罐》要試圖回應在沙林毒氣事件之後的社會狀態，並來探討家庭、加害者與被害者與愛之間的關係。本篇將以2011年的電視版動畫為主討論，來試圖分析在動畫中複雜難解的符號象徵意義，並試圖將這部動畫放回日本的戰後歷史脈絡中，加以檢視幾原邦彥試圖回應甚麼樣的日本精神狀態。

二、《迴轉企鵝罐》情節分析

《迴轉企鵝罐》（以下以《企鵝罐》簡稱）的動畫，從第一集陽毬的復活到第十二集中陽毬的再次死亡作為整部動畫的一個分界，在前半部分的劇情上主要以高倉家聽從附身在陽毬上的水晶公主的命令，去獲得「企鵝罐」來拯救陽毬為主。

也因此在第十二集中的轉折，水晶公主向晶馬與蘋果表明：「聽好了，被詛咒的命運之子們啊！你們已經失去了企鵝罐，世界又再度喚來了黑暗兔子。是的，命運之日已經近了。」後陽毬的再次病倒成為整部劇情的重大轉折，原先必須獲得的「企鵝罐」已經失去了，而代表著悲劇的黑色兔子和渡瀨真悧醫生從命運所至之地前來， 這也才成為了「迴轉」的意義，過去的悲劇又將會在現代重演。

而甚麼是命運呢？在動畫的伊始，晶馬便說出了他對於命運的註解：

我討厭『命運』這個詞。出生、相遇、離別，成功或失敗，人生的幸與不幸，如果這些都由命運事先決定的話，那我們又是為何而生的呢？……如果這一切都是命運的話，那神明可就太不講道理，太殘酷了。從那時開始我們就沒有未來，因為我們深知自己必將一事無成。

晶馬對「命運」的解讀，可能是來自高倉家的遭遇。冠葉、晶馬陽毬三人為引發劇中95事件的企鵝會（即影射東京地鐵沙林事件與奧姆真理教）幹部的孩子，因此沒辦法過上「正常」的生活，最為直接的即是，在《企鵝罐》劇情上最為悲劇性的設計──陽毬的不治之症，這直接的影響到了高倉一家所想要的日常生活，並且在敘事上這就是他們身為加害者（就算他們並非事件引發者，在劇情上，他們也在有意無意間承擔起這個身分）受到的懲罰。若這個因為他們身為加害者而沒辦法獲得幸福的結構，即是高倉一家的命運的話，那麼晶馬所說的「討厭命運」即是建立在懷疑這個不講理的因果關係之上，並且「命運」在《企鵝罐》中的指涉也隨之清晰了起來，那便是孩子在「家庭」之下而無法自主的狀態和種種選擇。

荻野目蘋果則作為高倉家三兄妹的對照，她的姊姊桃果正好是95事件的受害者，這也因此導致了蘋果的父母離異，蘋果則為了要讓家庭回復原狀，選擇按照桃果的遺物筆記本行動，選擇去以這樣的方式成為「桃果」，讓一切就像桃果還沒死亡前一樣，蘋果認為這是她的命運。

但，最終水晶公主宣告他們失去了企鵝罐，高倉家依舊深陷「家庭」這個命運的束縛，將自己視作是加害者；而蘋果想要成為桃果的行為，其實是因為她希望其家庭復原，成為了她的束縛，因為桃果的命運終究不是她自己的命運。從角色行動與失去企鵝罐這兩件事間的因果關係，乃至失去企鵝罐後，象徵著過去悲劇即將再次循環的真悧醫生出現，我們可以發現《企鵝罐》中面對命運的態度與價值觀並不只是去承擔命運而已，而是在此基礎上，接受命運，正如蘋果對於「命運」的註解一樣：

我喜歡『命運』這個詞，不是有句話叫『命運的邂逅』嗎，唯一一次的相遇完全改變了今後的人生，這種特別的相遇不是偶然，這一定是命運。當然，人生不光有幸福的相遇，也有很多悲傷和討厭的事情，要把『自己也無能為力』這種不幸當作命運去接受的話，是非常痛苦的，但是我是這麼想的，悲傷和痛苦也肯定是有意義的。

在第十八集中，桃果的青梅竹馬、後來成為晶馬與冠葉班導師的多璐桂樹的回憶中，出現了一種名為「小孩輾碎機」的裝置，多璐因沒有音樂的才能而被母親送往小孩子粉碎機，而這種裝置的功能為：「這裡是用來收集沒人要的小孩的地方……，在這裡我們會變成透明的存在，最終從世界上消失。」，小孩粉碎機在《企鵝罐》的世界裡是一種無形的機制，以處理沒有人要的小孩子，換句話說，這種機制在審查每個孩子都是有人要的孩子，而對於孩子們而言，父母與家庭即是理所當然地應要給予孩子們「需要」的載體。

在《企鵝罐》中，我們可以發現每個主要角色，不管是高倉家三兄妹、蘋果，乃至多璐桂樹與其未婚妻時籠百合，以及冠葉真正的妹妹夏芽真砂子，他們都是「孩子」，而《企鵝罐》便是在刻劃這些孩子，他們與最影響孩子們成長與給予保護和愛的最小單位──即「家庭」之間的關係，然而在《企鵝罐》中「孩子──家庭」的這個結構中，家庭對於孩子們卻不是那樣無償的給予孩子們「愛」的存在，而是父母總以一種具權力的方式來與孩子們相處，在家庭中的「愛」，成為了孩子們為了避免自己被送往小孩輾碎機，而必須與父母「交換」而來的東西。

在《企鵝罐》中時籠百合與多璐桂樹的情節便是特別在描述這種家庭的狀態。在時籠百合的童年中有一座大衛像的塔，百合說：「只要那座塔還在，我就無法獲得自由。」而對應著這句話，百合的父親是一名藝術家，並以藝術的名義虐待年幼的百合，「爸爸愛美麗的事物，而百合很醜陋，因此為了獲得爸爸的愛，而必須接受爸爸用鑿子敲打百合的身體，讓爸爸將百合變得美麗」。在百合的故事中充斥著父權的意象，不管是塔或是鑿子，那皆是一種具有性意味的權力支配，而得以支配的原因正是因為對於「愛」與「需要」的需求的交換。而多璐桂樹的母親則是將音樂的願望投射在孩子的身上，但母親在婚後生下的弟弟相較起多璐更具有音樂天分，多璐成為沒有人需要的存在，這也讓多璐被送到小孩粉碎機去。

從前面高倉家與蘋果的命運，到百合與多璐的童年經歷，都在共同描寫某種家庭的失能，並且在《企鵝罐》中這種家庭失能儼然演變成具有普遍性的社會狀態時，引發了故事中的95事件。

綜觀《企鵝罐》中情節的時間線，我們可以以95事件作為分界，在這之前的孩子們，以百合與多璐為代表，反映出家庭內部父母透過權力來進行孩子們與愛的交換，而孩子必須生存在這樣的機制之下則是因為孩子粉碎機這一根本的原因。而95事件便是要試圖打破小孩粉碎機的機制，乃至整個以「塔」做為象徵的父權體制。

夏芽真砂子的家族原先是由其祖父經營起來的財團帝國，而真砂子的父親不堪承受其祖父，便帶著他的三個孩子加入了引發95事件的企鵝會，從這點來看，我們看出企鵝會與其祖父之間的對立關係。在這之中夏芽家的祖父所代表的家長形象，就不只是家庭中的父母，同時也是象徵著財閥以及社會中的大寫的男人性格，這種性格將「愛」視之為軟弱的事物，並且會一直以幽靈的方式存在，在《企鵝罐》中便試圖附身在真砂子的弟弟身上，試圖繼續支配著社會。

在企鵝會執行95事件時，跑馬燈跑過了時常出現在動畫中的一句標語性的台詞：「來進行生存戰略吧。」，在第一集中冠葉的自白便有解釋到「生存戰略」所指的是甚麼：「人是為何而生的呢？若創造人類的目的，是只為讓其度過忙碌的一生，那究竟是一種懲罰，還是一個諷刺的玩笑。若真是如此，志於基因內編寫好的生存戰略而生活的動物，反而更加的簡單和美好，如果這世界真有神明，我只想問祂一件事，在人世間真的存在『命運』嗎？」。「生存戰略」就猶如是要對抗其所謂「度過忙碌的一生」而回歸以「愛」為中心的生存姿態，並且以此做出的積極性行動，而這個「度過忙碌的一生」的狀態正是在孩子們缺乏「愛」的狀況下，被小孩粉碎機變成「透明」的狀態。社會在《企鵝罐》中呈現出，由上方父權權力支配，間接或直接地使在下層的人因缺乏能獲得「愛」的環境而變得透明的結構（在此我們可以發現，路上的非主角背景角色，呈現出的是與小孩粉碎機中的孩子們一樣的人的符號），由渡瀨真俐醫生所創立的企鵝會引發95事件，便是希望能以武力和激烈的方式來破壞這樣的結構。

以下為真俐醫生的一段對白：「某天早上我終於意識到了，原來我是討厭這個世界的。世界就是無數個箱子，人都要彎下身來，鑽進自己的箱子裡，就這樣活一輩子。不久就會忘了自己是在箱子裡，忘了自己是甚麼樣子，喜歡甚麼、喜歡誰……，所以啊，我從箱子裡出來了，我是被選中的人，所以我接下來就要把這個世界破壞掉。」並且後面同樣是真俐醫生化身的兩隻黑色兔子則說道：「我曾經一事無成。不，我終於獲得了力量，我要向這個曾經不需要我的世界復仇，我終於不會再變得透明了。」。

從這一連串的台詞便可以推測出真俐醫生帶有的立場為何，其所謂的「箱子」就猶如前面所提及的「命運」，那是人出生下來即被賦予、無法憑自我選擇的事物，就猶如「家庭」，結合到後面黑色兔子其男孩形象和台詞，都隱射著真俐醫生的童年與家庭所可能具有的創傷，而使其在價值上，無法與他人建立連結：「人類這種生物，真是很不自由呢。你問為什麼？因為他們終生都沒法離開「自己」的這個箱子。那個箱子啊，並不會保護我們，而是會奪走我們寶貴的東西，就算有人相伴，也無法越過障蔽，無法心心相通，我們大家都是孤身一人啊，在那個箱子裡我們絕對無法獲得任何東西，哪兒都沒有出口，沒有人會拯救你。」

和真俐醫生對應的便是水晶公主──即桃果的化身，與真俐醫生採取激進方法來試圖改革和破壞現有社會結構的方法不同，其應對孩子們缺愛這一社會問題的「生存戰略」便是要去尋找「企鵝罐」，在最後，蘋果所說出桃果筆記本中那能改變命運的咒語：「一起品嘗命運的果實。」這句話本身便是「企鵝罐」的體現。

在動畫的最後才揭露出高倉家的三兄妹並非是親生的兄弟妹。起先是冠葉和晶馬在孩童時期被關在一個如箱子般的牢籠中，在兩人瀕臨餓死之際，冠葉發現在自己牢籠中的一顆蘋果，其分享給了晶馬；而後，晶馬又將蘋果分享給了因不被父母「愛」而送往小孩粉碎機的陽毬。至此，三人組成了一個家庭，某方面來說，這並不是溫馨的童話故事，這個家庭的組成是出自於生存這個十分現實的理由。

在最後，為了拯救依舊絕症的陽毬，冠葉與晶馬採取不同的態度，晶馬認為這就是命運，而消極地等待陽毬的死亡，冠葉則相信真俐醫生能救治，而選擇加入企鵝會的殘黨破壞一切，這兩者都無法拯救陽毬擺脫命運的病症，而能真正解救陽毬的，正是說出咒語：「一起品嘗命運的果實。」，命運的果實正是他們過去分享的能使他們生存的蘋果，而這句咒語的意義正是在向他人宣示願意與他人一起承擔命運，也因此說出咒語的人會因此「從世界中的景色抹去」，或許這正如真俐醫生所說的是一種詛咒或懲罰，因為命運本身便是痛苦的，但只有願意承受如此，自我的消融便成為了最無私的交換，而這樣的獻身行為並不是一個完整的儀式，《企鵝罐》中所談的「愛」不是純然的獻身「去愛」，同時也包含著對方的回應：「謝謝你選擇了我。」這樣的「被愛」，兩者合而為一才能構成真正的「愛」。

因此我們可以發現，原先晶馬消極的接受命運是缺乏了「去愛」的能力，而冠葉總是認為自己奉獻的不夠多，不斷試圖抵抗無法被改變的命運，則是沒有能理解甚麼叫「被愛」的能力，兩人缺乏「愛」的能力正是因為社會中家庭普遍的失能所導致。在這裡我們便有辦法能解釋為什麼是「企鵝」？又為什麼水晶公主和真俐醫生都說：「我們是一事無成之人」，企鵝的象徵意義，正是其明明是鳥，卻無法飛翔，正如人明明是人卻失去了愛的力量，也是因為如此所以才一事無成。

而最終再組家庭的形式，正因為其「虛假」才證明了他們的愛的真實，又或是最後多璐與百合兩個人皆因桃果而學會「愛」並且相愛時所說的：「……所以即便是一次也好，我們需要有人能對我們自己說『我愛你』，即使被命運奪走所有，被愛過的孩子也一定能找到幸福。」，去回應命運的無奈和社會結構撼動之不可能，那便只能是，相信「人」能與他人連結，以獲得愛。

三、《迴轉企鵝罐》如何回應日本當代社會狀態

《迴轉企鵝罐》中的95事件所試圖回應的便是1995年由奧姆真理教引發的東京地鐵沙林毒氣事件，並且透過故事，來探討發生沙林毒氣事件前後的日本社會狀態，以及反映在這個社會背後的結構性問題為何。

《企鵝罐》中的「小孩輾碎機」作為故事中一切發生的根基，而將「小孩變為透明」的這個機制，其反映的概念即是「現代性」，或試圖將現代性作用在人身上的狀態，以一種象徵性的方式表現出來，而其機制完整的發生流程便是「如果沒有是沒有人愛的小孩，就會被送去小孩粉碎機，變為透明」，並且這樣的狀況頻繁且普遍的發生在社會中的每個人之上。因此，在這裡「愛」扮演了決定性的要素，社會中的每個人都缺乏愛的能力，所以「透明」才會是一個普遍的狀態。而又在《企鵝罐》之中家作為社會的基本單位，成為了《企鵝罐》講述社會精神狀態的載體，其代表了「命運」的意義，因為人是無法改變自己出身的家庭與社會的，而如今這個的環境產生了一些「問題」，如上一節所述，家庭不再是無條件給予愛的場所，家庭失去了其應要有的功能，而孩子們與家庭的關係疏遠與斷裂，以及失去「愛」的能力實際上正是失去與人建立連結的能力，人們便要不就變為「透明」的現代性殭屍，失去自我而變成冠葉所說的「若創造人類的目的，是只為讓其度過忙碌的一生」無法掌握自己的存在價值為何，或者恐懼自我存在的可能性無時無刻都會消失，而汲汲營營地陷於「愛」的交換之中。

這便是於沙林毒氣事件發生之前的日本社會的一個圖景，隨著八零年代日本泡沫經濟的資本主義達到最高峰的狀態，這樣對於自我認同與社會的斷裂便隨之頻繁的發生，奧姆真理教便是在這樣的社會下誕生出來，在村上春樹的《地下鐵事件：約束的場所》中對奧姆真理教的現、前教團成員訪談中便時常的會提及在奧姆中「交到了很多朋友」或是覺得在其中與人的相處產生了連結之感，奧姆吸引了這些成員與其說是害怕自我的存在消失，更像是從《企鵝罐》所述的透明存在回歸成有色彩的狀態，奧姆成了一種擬似家的存在，這一點便在《企鵝罐》中轉變成其「組構家庭」的原型。

《企鵝罐》中以奧姆真理教為原型的企鵝會，僅去特別強調其發動了恐怖攻擊的這件事，以此作為核心，企鵝會相較奧姆真理教來說並沒有那麼強的宗教性質，與麻原彰幌對應的真俐醫生角色，選用「醫生」這個強調科學理性性質的職業，而更讓《企鵝罐》中試圖討論奧姆真理教的面向聚焦在其對社會一部分的抵抗性格，即社會中那種種被指出的「不正常」，吸引了那些可能再日常不過的「好人」們引發了恐怖攻擊事件。然而《企鵝罐》卻不關注奧姆真理教如何促使人們發起恐怖攻擊，僅只是將這一事件作為背景，並且指出其具有的「革命」性質，《企鵝罐》不去強調奧姆真理教所談的「敘事」和「虛構」如何接近與可能嘗試回歸國族主義的狀態，而是總關注從小的「人──家庭」乃至「人──社會」，這之間人在結構之下的心靈狀態，或許那總以孩子為描寫的敘事，其要嘗試述說的是在發生恐怖攻擊後，事件是如何影響社會，在社會中的人們又處在甚麼樣的狀態之中。

在宇野常寬的〈震災後的物語想像力〉中爬梳了1980年代日本社會評論者的說法，其中宮台真司提出了「永無止境的日常」的概念，其說道1980前期高橋留美子《福星小子》的出現，這類作品描述的總是日常，生活不會有太大的進展，也不會有可怕的毀滅。但永無止境的日常是難耐的，因而一種對於「核末日後的想像」如《阿基拉》的興起，提供了人們一個逃避的機會，村上春樹便說道他在「奧姆說辭之中感覺到和他的小說一樣的東西在其中」，這大抵與奧姆真理教中核心的「末日」敘事想像十分相似的。

於1995年東京沙林毒氣事件爆發，隨之奧姆的主要幹部盡數被逮捕，就革命意義而言奧姆真理教的行動失敗，那個被想像出來的使世界被破壞的「最終一擊」永遠不會發生，《企鵝罐》主要的故事便是建立在這個日常之上，那前十二集在尋找「企鵝罐」而毫不緊湊的日常敘事，一方面看似永遠不會結束，卻時刻被陽毬的命運給威脅，另一方面卻也隱藏著其實一直都存在的機制和社會狀態，這個事實被敘事給掩蓋，都宛若要回應那所謂的日常其實並非那麼日常，被暫時縫合的社會一直都還在緊繃狀態，如奧姆式無謂的悲劇可能隨時都會重演。

因此《迴轉企鵝罐》在面對其所謂可能「迴轉」而重來的悲劇，以及這本質上無法逆轉「命運」──其意義的指涉其實是十分現實的社會體制與框架，它的回應是存在主義式的，因為人並沒有辦法改變命運，人只能去承擔、去「愛」命運，去愛人與被愛，人與他人連結，人終能達到一種「正常」的狀態，那麼那時的日常也就不會那麼不耐了吧。