『黃鐘管通七均』文獻證明段安節燕樂二十八調七運圖談管樂旋宮

『黃鐘管通七均』文獻證明段安節燕樂二十八調七運圖談管樂旋宮

北宋陽晹《樂書》卷一四八『雙管、黃鐘管、大呂管』條引唐人李冲之言：

『管有一定之聲，弦多舒緩之變。故舍旋宮琵琶，制旋宮雙管。法雖存於簡易，道實究於精微矣。』而雙管即是『黃鐘管通七均』、『大呂管通五均』。

李冲之語道出了，唐代燕雅樂使用雙管可以達成十二均上的旋宮，而像燕樂只有七均，只要一隻黃鐘管就可以旋七均。像燕樂七均，每均四調式，可以用一隻管就可以七運，此出自於唐代人李冲談唐代燕雅樂用管來旋宮的實況。而且李冲還談，像是在琵琶上要旋宮，那在調弦之時，因為弦質料舒緩，會難以調準（『變』），所以用管來旋宮，比琵琶更簡易，而且更加合於精義。

而死於1064年的丘瓊蓀，也讀過了陳晹《樂書》，但不知是不是故意裝做不知，而在《燕樂探微》一四三節裡，立主段安節《樂府雜錄》裡的燕樂二十八調的七運是琵琶用的。而且更說不實之言：

『晉荀勗以十二笛配十二律，唐有銀字管、中管調，因一管笛不能任意奏出所欲得之聲，故轉調時需以多管行之。（后亦漸變而為一器輪六調，此乃另一問題。）琵琶不然，一柱一律，彌適於用，雖亦可以改位移柱，然而可以一器翻七調，則是事實，無可否認者也。』 按，其以上之談，漏洞百出，分明是先有結論，再以不實的論證飾偽。他說： 晉荀勖以十二笛配十二律，因為『因一管笛不能任意奏出所欲得之聲，故轉調時需以多管行之。』按，荀勖那個早期時代，其制十二笛除了旋宮外，還要實踐他的制成律笛的想法。故制十二笛，不是因為一管不能任意奏出所欲得之聲。按，以今日之笛，任何會吹笛者人盡皆知者，一隻笛子可以吹工尺七調，而其可吹之音計三十個，以音階音而言至少十八個。其如此寬廣的音域內哪一個音會吹不出，丘瓊蓀一生在紙上談兵，不接觸吹笛，而在學術象牙塔裡發出『一管笛不能任意奏出所欲得之聲』之說。 按，管笛一隻可吹七均，此唐人李冲明白表示了，七圴就是燕樂二十八調的全部。靠一隻黃鐘笛就可以了。哪有丘瓊蓀說的話的成立性。而丘君又接着說：『故轉調時需以多管行之』，更完全被唐人李冲打臉。燕樂二十八調的七均只要一隻管就夠了。古如此，今亦如此，今日的工尺七調每一調都是一均，共七均，一隻笛子就夠了。此一常識，丘瓊蓀竟然完全不曉。 像是丘瓊蓀所說：『唐有銀字管、中管調，因一管笛不能任意奏出所欲得之聲』，按，銀字管或中管調都不是燕樂七均所需用，那是雅樂轉十二均時，額外的五均，才是中管調及需用銀字管，丘瓊蓀探微了燕樂，似乎查遍了不少文獻，獨把銀字管及中管調與燕樂二十八調無關的這樣重要的基礎知識竟然完全不曉，或是明明知道，言不由衷？ 而他接着說：『后亦漸變而為一器輪六調，此乃另一問題』。按，他故意漏看李冲之言，唐代燕樂二十八調之一器輪七調的管的使用，才不是什麼後來的變，而是唐代燕樂二十八調吹奏時的實況。丘瓊蓀故意切割成未來式，完全背於史實之言。

再看他把琵琶翻七調說成如神話一般：『琵琶不然，一柱一律，彌適於用，雖亦可以改位移柱，然而可以一器翻七調，則是事實，無可否認者也。』其實，像丘瓊蓀的追隨者的孫新財，在十三評《燕樂探微》時，也指出，『何以見得？若然則日傳雅樂，何以六調即須五式？』因為丘瓊蓀太強辭。事實上，琵琶弦式眾多，轉均或換調式常要停下來調弦後再演奏，比不上管笛只要一隻笛可以遍轉七運七圴，不然，如何用琵琶一下子轉到下一運去呢。在管笛上只要運指到下個管笛孔位按下即可轉一運，而琵琶，往往得停止演奏，調弦完成才能一運。那麼，段安節所說的別樂識五音輪二十八調圖的七運到底是指琵琶用的，或是管笛用的，答案呼之欲出，不就是管笛才能用到段安節的別樂識五音輪二十八調圖那張七運圖表嗎！

但丘瓊蓀仍在強辭，說：『《雜錄》中的四聲即四旦，亦即琵琶上的四弦，從各弦上依次轉出七調，這便是七運。』按，林謙三在《東亞樂器考》裡，把日本傳自唐代的《樂書要錄》卷八內容，做成『琵琶旋宮十二均表』，十二均的其中只有二均定弦相同，意味着七運圖在實施於琵琶上時，幾乎八九成都要重行調弦，可以說，每一運都有八九成的機會，得重新調弦，運得如此艱辛勞苦，這是七運圖的目的嗎，或根本就是給吹管笛的樂工的指法示意表。

其所謂第一運、第二運………，等於今日來看，就是工尺七調的工凡六五乙上尺，見本書另文分析，而用此方式表示，或段安節用數字取代工尺，讓讀者易於閱讀而採，或取法於唐代如唐傳日本十三弦箏譜的用數字表示法，亦也用在管笛的表示音位及指位上。
(刘有恒：中国古代音乐史辨正(甲集)(2019))