閱讀的貓｜翻滾，遁逃，你從何處來？——二〇二四再看李昂《殺夫》及其電影

《殺夫》電影劇照

李昂的《殺夫》出版於一九八三年，台灣正值戒嚴末期，萬物待興。書中的氛圍亦是：低低鬱鬱，是所有人都爬著找光的日子。李昂設定的故事背景鹿港小鎮，是一個架空的場域；故事的始末，都未曾離開過這樣的地方。主角林市初長於此，滅於此，生命的一切在鹿港這座小鎮中胡亂地塞進了她的體內——母親因「性」被掃蕩，林市賣身似的出嫁，丈夫陳江水的性虐待，和鄰居阿罔官以女性為名的弱弱相殘——胡作非為般塗畫似地，填滿了她所有性格上的空白、身體的欲望；再剝削她，使其渾身赤裸，血肉模糊。

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小說的源起是改編自上海真實發生的「詹周氏殺夫」事件。這樁事件在那時打破了社會以往對於「殺夫之事必有姦夫」的既定印象，而是一個女人因為不願再受丈夫虐待，絕望下才殺害之——這起關於女人「出於自我」的意念行動，讓殺害丈夫這件事在社會上有了性別主體性的轉換。

有趣的是，雖本書在當年即造成了文壇的轟動，但四十年後再看《殺夫》，感受到的不安和反芻幾乎不減當年力道，依然會引起心中波瀾漪漪：現代讀者仍會透過故事文本的超現實和扭曲，不停地思考，一直向下刨根，探照，想找出在當今社會屬於女性、性、生命主體性等，一切的平衡和解答。

李昂《殺夫》再版，2024，聯經

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我始終認為，讀者面對的《殺夫》一直都是一個懸問，和一處漫漶成河的疼痛棲地。讀《殺夫》，是看見作家李昂提供的文字窗框裡，塗畫出黝暗、凌亂的生命畫像，空洞怔怔地回望所有在此停佇的讀者。沒有答案，沒有繩索，徒留所有的情感在伸手不見五指的黑夜裡流浪至無限的遠處——直到這時，同為在這漆黑中尋找方向的我就明白了：畫裡找不到邊景的闃黑，是能夠容納下所有超越時間框架的女性傷痛；以血來浸泡之、印染之，再一起坐等黎明後的陽光來晾曬。

《殺夫》的「殺」，並不是真的刨解、摧毀了痛苦的來源，而是對於女性自主的終極探問：當林市舉起刀，刺向陳江水，血水飛濺的那刻，她的生命霎時也結束了；但同時，拔刀的瞬間，又贖回了屬於女性的能動性。「殺」的雙面刃／屠刀，給予林市／女性的「驚世駭俗」另一個層面的探究：是以，權力結構下的反抗和服膺，是否同時都雜揉進了「這一刀」裡？女性該以何種姿態面對父權社會的結構失衡？飛濺的血滲進意識的任何隙縫，糾纏成結，難以割分。

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李昂的文字編織，是讓一切在故事裡被慢慢煮滾，最後沸騰，嘎然停止。離開的人成了鬼魅，離不開的人活在鹿港小鎮中逐漸萎靡；而林市也正是在這樣被煮沸的過程中慢慢蒸發：但在「消失」前，她即是骨肉雖在，心靈卻早已枯槁，畢竟在她真正的殺死丈夫陳江水之前，是一次又一次被觀看、被解剖、被把玩——讓林市不得不成為自己生命中的他者，以疏離的旁觀來看待所有的凌遲，取代過度疼痛的靈魂刀割。

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國影中心在今年六月的影視專題「她的新電影」中，選映了改編原著，由導演曾壯祥執導、夏文汐飾演的《殺夫》做為開幕片。因此，在電影上映四十年後的今日，重新回到觀眾的視野，住進當代電影世界的一隅。

對比文字大膽、混亂甚至色情地處理林市遭受的暴力恐懼，以及可容納的想像空間，回看電影的再製會發現《殺夫》電影版無疑是抽出了最令觀者不適的視覺體驗，以客觀且疏離的角度來面對林市（女性）生命的凋敝：電影巧妙地在崩潰的核心之外繞圈，最後成排外的圓，徒留林市一人在封閉的框內無聲尖叫。

《殺夫》電影劇照

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《殺夫》的文是極為主觀的女性經驗，但當文本揉製成影像，觀者便會發現，其實很難再以同樣批判的目光評斷電影是否同樣「女性」。鏡頭是如此冷冽且克制，雖然不見男性凝視，但受到「暴力」的經驗卻如此內斂，因此，觀者是需要從外在的事物、景觀的隱喻、鏡頭外的「未發生」，才能來判斷林市是如何一步一步走向殘缺崩潰。

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或許曾壯祥正有意為之：面對當時的社會風氣，有意識的調控電影尺度的力道。但與此同時正也淡化書裡傳遞的社會陋習和權力結構問題，讓《殺夫》僅成為了一部「有故事的電影」。

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李昂文字裡的林市，在面對母親的離去，身份的轉換和女性身體的未知，以及陳江水的性暴力，她的精神紊亂在字句之間如湧泉般噴濺出的鮮血：意識流的意象呈現，夢境和現實雜揉的夢魘氛圍，具象化的影像感，盡可能地放大了林市精神狀態逐漸解離的過程，甚至讀者也能從中得到女性在父權體系下，恍惚、不安、弱弱相殘的精神景象。放在現代來閱讀，仍舊有議題性的力量，和反思的可能。儘管電影的改編困境無法召回文字書寫的力道，影像反過來以景觀的框架、角色的眼神如鬼魅般的出現又消失、壓在男性身下的肉體在鏡頭外歿亡，來隱晦的調整林市「為何殺人」——但無論是文字或影像的處理異同，觀者要如何從中看出訴說的核心，才更為重要。

在四十年後的今日，再看李昂的殘酷書寫，或許我們都應該要明白，「她」是從何而來、為何而殺。