2020-06-04|閱讀時間 ‧ 約 8 分鐘

什麼是後印象派？

後印象派（Post-impressionist）

　　後印象派沿襲印象派對於光與物體的關係，但誇大個人主觀性，突破只重視世界的面貌的印象派，改往更深處的途徑發展。最顯著的表現手法是色彩的運用，直接感受色彩變化，用色大膽鮮明。形狀的結構和色彩的表現只是一種表現工具而非畫作的精髓，畫家所投射於其中的情緒才是他們所追求的。但後印象派相比之後的表現主義，仍保留些許寫實的元素，將所觀察到的世界視為一面鏡子，反照出內心的情緒。

　　後印象派這個名稱是由英國藝術評論家羅傑．福萊（Roger Fry，1866－1934）在一九一一年的展〈馬內雨後印象派〉（Manet and the Post-Impressionists）所提出的，他認為藝術的美感來自於創作者主觀的內心世界。他也在〈美感概論〉（An Essay in Aesthetics）寫到：

情感是藝術的本質與目的，而藝術家對於四周環境的觀察是不會被自我固有的美感所影響，當他將他所看見這混亂充滿意外的世界融於自身，一種協調的美便會出現。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　Art appreciates emotion in and for itself. The artist, is the most constantly observant of his surroundings and the least affected by their intrinsic aesthetic value. As he contemplates a particular field of vision the aesthetically chaotic and accidental conjunction of forms and colours begin to crystallize into a harmony.

山的想像

保羅·塞尚與廖繼春

Mont Sainte-Victoire seen from Bellevue, Paul Cézanne,1992〈從貝爾維尤看到的聖維克多山〉，保羅·塞尚

〈淡江風景〉，廖繼春，1961

　　保羅·塞尚的〈從貝爾維尤看到的聖維克多山〉與廖繼春三幅臺灣風景圖在構圖上非常相像，畫面可分成山景與城市，之中對比色的運用及呼應將距離很遠的兩個景色拉近至同一個平面。脫離文藝復興時期對於透視角的執著，缺乏深度的畫面也是印象派的一個特色，而後印象派則是誇大此效果，用鮮豔的顏色把風景平面化，將重點轉移至物體之間的關係與眼見的色塊。

〈淡江風景〉，廖繼春，1961

　　廖繼春的兩幅淡水風景呈現了後印象派對於色彩主觀性的鐵證，一樣的構圖及一樣的風景，可能因天氣的不同或觀看角度的不一樣，而運用不同的色調和明亮度。就如我們人的視覺記憶，同一座山雨天和晴天的不同，畫家不可能完全將一個畫面永恆的捕捉起來，因為太陽每分每秒都在移動，光影日異月更。對於後印象派而言，重點絕非完美捕捉每個細節，而是將自我情緒、感官投射於畫面上。

〈觀音山〉，廖繼春，1956

　　這種意境就像李白的浪漫：「衆鳥高飛盡，孤雲獨去閒。相看兩不厭，只有敬亭山。」

對比色-空間與平面

文森·梵谷與陳澄波

1890 〈麥田群鴉〉，文森·梵谷

〈淡水教堂〉，陳澄波，1935

　　兩個看似非常不同的畫, 梵谷的〈麥田群鴉〉與陳澄波的〈淡水教堂〉。之前有提到，後印象派主要以景色取景加入自我主觀的意境。首先我們可以先發現後印象派最顯著的特色之一，畫面感覺非常平坦，感覺不到空間。但並非沒有透視角，若仔細觀察〈淡水教堂〉的建築物會發現，雖然建築物依循透視的原理，但卻沒有唯一消失點，所有的建築物好似沿著海岸線的視線，陳澄波便是運用這種錯覺以及較遠的物體會較小的原理，使畫面有前後之分。相同的，梵谷也運用相同的技巧，蜿蜒的道路由左下方延伸、縮小至畫面的中間，麥田上的烏鴉們也由中間到右上方越來越小，詮釋空間的錯覺。兩者使用了非常飽和鮮明的對比色，使畫作好像沒有前後之分，瞇上眼睛後會發現畫面好像喪失了空間感。

點、橫、豎、勾，各種筆觸

喬治·秀拉與陳瑞福

A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte, Georges Seurat, 1884〈大碗島的星期天下午〉，喬治·秀拉

〈結網〉，陳瑞福，1996.

　　喬治·修拉的〈大碗島的星期天下午〉可說是密集恐懼症最害怕的畫家之一，他最著名的點畫派是用無數的點構成一幅畫，若仔細看每個點的顏色，便會發現這不是只以單一顏色組成的色塊，綠色的草皮上可能是用無數紅橙黃綠藍靛紫組成的，有點像液晶螢幕的原理。從莫內的短促到梵谷顯色嚴整的筆觸，印象派筆觸的演化終點站便是修拉的點畫。這反應後印象派對於顏色主觀性的特點，你說的黑不是黑，你說的白是什麼白，眼睛所看到的顏色並非單一的色塊而是有無限的可能組合而成。而在陳瑞福的〈結網〉便可以看出融合梵谷規則的筆觸以及修拉對於顏色呈現的多變性。

我們也可以發現顏色呈現出情感的不同，修拉陽光普照的愜意下午對比陳瑞福灰濛港都的鬱悶，一個是飽和亮色調，另一個則是模糊的暗色調，呈現的意境也有所不同。可以說畫家不只將意境以色彩呈現，更將自我的意見反映在畫作上，光鮮亮麗的歐洲貴族對比刻苦耐勞的討海人，一樣在水邊的兩種人，在截然不同的畫中，過著天壤之別的人生。

臺灣現代主義之父--陳澄波

〈嘉義街外〉，陳澄波，1927 .

　　被譽為「臺灣現代主義之父」的陳澄波可以算是後印象派的扛霸子，在陳澄波的畫中光的份量其實不大，他的畫作與他崇拜的梵谷非常相像，但如果要評論後印象派畫家，應該要以畫家本身的畫作做比較，畢竟每一幅都是他們主觀的感受，就算畫同一個風景，每個畫家畫的都不一樣，所反映的情緒也不一樣。

　　就〈嘉義街外〉這幅我們可以推測他當時創作的情緒，缺乏影子的畫面可能是因為位於北回歸線上的嘉義在立夏是沒有影子的，但這比較可能是畫家有意識地選擇不畫影子。影子對於畫面的影響，是時間的認定，如米勒的〈拾穗〉影子使我們認定當時可能是秋天的傍晚，回家的時間，拾穗的農人們也顯得更刻苦耐勞，表現出農民的勤勞。而缺少影子的嘉義，可能便是缺乏時間的嘉義，停留於陳澄波記憶中的嘉義街外，顯現出的可能是對於他童年純樸農家回憶的感慨，也可能是正留學於東京美術學校圖畫師範科的陳澄波對於家鄉的懷念。畫中另一個值得注意的是對於人的描繪與比例的改變，站在電線桿下的人們明顯比一般我們所熟悉的人的大小有所差異，縮小的人們缺乏細節，只用了幾點的顏料表現出人的體態，可以看出這是在移動的人，而這些人又好像藏匿於畫中，需要費點力才能辨識他們，就如回憶中的場景，我們所記得的風景裡，路人的出現提醒著存在的真實性，而模糊不清的人又使我們脫離現實。

　　我們已經初步了解後印象派表達個體感受的畫風，現在來欣賞由臺灣畫家所創作的臺灣風景畫。

〈塔山（阿里山）傳奇〉，劉文三，2013

〈臺南公園(秋)〉，黃連登

〈紅玉滿園〉，黃光男，2015

〈阿諾河餘暉〉，劉耿，1988

〈港都〉張恭誌，2014

〈淡江風景〉，李澤潘，1972

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