解讀羅大佑（《羅大佑自選輯》附冊文案）

2003年補記：

1995年我剛退伍，一時之間也不知道要幹嘛，零星接了一兩個案子做，多半的時間還是混來混去。

有一天，魔岩張培仁打了一通電話來。他說羅大佑打算出自選輯，希望能有比較詳盡的作品解說。張培仁覺得，應該讓年輕世代來執筆寫這篇長文，展現比較不一樣的關照方式。他之前讀過我們做的《台大人文報》，非常喜歡，覺得我是不錯的人選。當然，魔岩會安排專訪，也會讓我們瞭解整個專輯規劃製作的過程。他問我，要不要寫？

當然要！這簡直是天上掉下來的好事，不但可以和偶像面對面，還能做深度專訪呢，這是我夢寐以求的機會。何況，稿費也不算差。 於是我趕快打電話給老朋友吳清聖，他那時正在等當兵，剛好也有空。我們曾經一起在大學時代編過好幾期的《台大人文報》，做了兩期關於台灣流行音樂的專刊，其中一本《台灣流行音樂百張最佳專輯》剛在那年春天問世，引起不少迴響。清聖是我最要好的朋友，我對他的文字功力非常放心，也知道他對台灣原創音樂的熱情，最重要的是，我們都是大佑迷。

清聖聽說有這個打工機會，也非常興奮，沒講幾句話，就敲定由我們合作執筆。接下來就是安排專訪，我們兩個帶著一堆蒐集來的舊資料和唱片，到音樂工廠台北辦公室去見羅大佑。在場的還有跟他長期合作寫歌的武雄，當時他們正要展開「ＯＫ男女合唱團」的廟口巡迴演唱，大佑還在宣傳品的紙扇子上替我們簽了名。

我和清聖花了兩個下午跟羅大佑做專訪，總共錄了八個小時的錄音帶，這些帶子可能還在清聖的家裡吧。我想這應該是羅大佑做過最長的訪問了。當時我心裡偷偷想著Jann Wenner替John Lennon做的經典訪問，打算有時間的話把這八小時的東西都整理出來，或許還能出書呢。但當然後來完全沒那回事。

專訪到一半，張培仁來找大佑，兩人商量收錄的曲目該有哪些，我們目睹大佑挑歌的過程，發現他其實滿隨興的，一方面當然有些必收的歌，一方面也要顧及每張專輯的平衡，像是在台灣膾炙人口的「火車」，後來由於考慮到《首都》專輯的保障名額，改為收錄粵語版的「飛車」。此外，他還挖到了早期替方正、許不了寫的「大兵歌」，這首歌當時引起大家一陣狂笑，沒多做討論，就決定收了，純粹是好玩。

八小時的錄音，我和清聖各分了一半回家，講好我寫前期，他寫後期。沒想到（或者該說這是宿命的必然）拖稿的結果是，他直到當兵前最後一天還在趕，那天下午就要回桃園去搭運兵車，早上還在我家拼命寫稿，最後也只拼出四分之一，最後非走不可了，剩下的只好通通歸我寫。

我也好不到哪裡去，殺青交稿前連熬三天幾乎沒闔眼，傍晚要趕飛倫敦的班機，中午還在跟魔岩的陶琬玲電話校對句讀和錯字，當天下午才開始收行李，坐上飛機一睡就是十幾個鐘頭，直到進了旅館房間才開始想這趟旅行要去哪裡。

幸好，大佑對我們的稿子還算滿意，後來不知道哪裡的網友逐字把這篇稿子輸入到網路上，這篇liner notes遂成為網上流傳最廣的「羅學」文獻之一。

現在重看那篇文字，當然有許多值得臉紅的地方，不過當年真的是盡力了。要說有什麼遺憾的話，就是當年忘了要求跟大佑拍合照，這樣現在就會有我跟清聖和他一起拍的照片了。

吾友吳清聖與白血病奮鬥近三年之後，在2003年一月13日因骨髓移植引起的併發症去世。重讀我們一起完成的這篇附冊文稿，一時也不知道該說什麼了。

（文中「1985－1989年概述」、「1990－1994年概述」、「皇后大道東」、「首都」等段落是吳清聖執筆，其他為馬世芳執筆。） 羅大佑自選輯 liner notes ●前言　 嘗試替某些歌下定義，論述莫可名狀的音樂和旋律，等於要強行介入別人私密的記憶，永遠是吃力不討好的工作。尤其當我們論述的主題是羅大佑這麼一個集眾多爭議於一身的人物時，這件差事顯得格外困難。縱觀整個台灣流行音樂史，大概沒有任何人像羅大佑這樣既承受這麼多的景仰和膜拜，又遭到那麼多的唾罵和質疑。即使到了今日，他的作為仍然不斷引來許多錯愕的眼神。尋找出公允適切的論述角度，並不是一件容易的事。 我們有幾個問題：羅大佑到底通過音樂做到了些什麼？在九○年代的今天回頭去聽這些作品，除了懷舊，是否還有其他的意義？對七○年代以後出生的新生代而言，羅大佑的音樂能給我們什麼樣的啟發？九○年代以來，羅大佑的作品一度使不少人摸不清楚他在想些什麼，「妥協」、「商業」、「投機」之類的字眼不時出現在老歌迷的腦海。我們能否通過創作者自己的陳述，試著重新體會他埋藏在這些作品中的種種企圖？　 相信沒有人會否認：假如沒有羅大佑，這十幾年來的樂壇會清冷、失色許多。他獨立闖開了一片全新的領域，替華語流行歌曲在主題的拓展、旋律編曲的經營、以及整體製作的概念上都樹立了新的標杆，成為無數後輩極欲追尋超越的典範；十幾年來在音樂形態和內容訴求上不停的擴張，也使他影響的層面更加複雜。在面對羅大佑為數龐大的作品時，我們發現他的創作歷程可以明顯地劃分為幾個時期，而每段時期推出的作品，前後之間都可以找出內在的連結。當聆聽者面對這些涵蓋了二十年歷程的作品時，我們若能藉此看出它們彼此之間的理路，相信對瞭解這些歌曲會有一定的幫助。 負責這次文字撰寫的兩個人，都是不滿二十五歲的年輕小伙子。當年羅大佑的「黑色旋風」對他們來說只是童年依稀的回憶，談不上什麼震撼跟省思。這樣的身分使他們在論述羅大佑的時候會拉開一段「歷史的距離」，並且格外在意這些作品擺在今天仍然能夠呈現出來的意義。他們對羅大佑許多後來的作品有著和多數人一樣的困惑，在和創作者本人進行冗長的訪談之後，這些疑惑得到一部分解決。所以在呈現這部分的論述時，撰稿者將盡量重現羅大佑自己口中的企圖，而不會做太多直覺的臆測與論斷。　 歷史上許多藝術作品的最終評價，是在作者死後數十年、甚至一兩百年纔重獲確認的。短短二十年就要替羅大佑這個目前仍在繼續創作的音樂工作者判定歷史地位，是失之鹵莽了。我們不妨把這個自選輯看作一份音樂史料，它告訴我們羅大佑自認最有資格傳世的是哪些作品。也不妨想像一下：多年之後，假如我們孫輩的孫輩湊巧找到這套古董唱片，而當他通過未來的音響聆聽這些歌曲的時候，卻流下了和我們相同的眼淚，那麼這段路就真的是沒有白走了。 ●1974－1979年概述 羅大佑並不是從天而降的怪才。他之所以能在八○年代掀起史無前例的「黑色旋風」，其實是從七○年代就開始創作歌曲，經過多年磨練累積的結果。他在南台灣完成了初中和高中學業，之後考進台中的中國醫藥學院，一直到實習醫生階段才正式到台北生活。和當時許多小伙子一樣，羅大佑在青春期大量聆聽西洋搖滾的翻版唱片，早在七○年代初期就在名為「洛克斯」的熱門唱團裡彈鍵盤，「洛克斯」一度成為南台灣餐廳、俱樂部之間小有名氣的團體，不過這畢竟是年輕人玩票而已。等大家高中畢業、各分東西，樂團也就無疾而終了。　 就在同時，楊弦、胡德夫、李雙澤等人正在台北醞釀著後來轟傳全島的「現代民歌」運動。一九七三年，楊弦在胡德夫的演唱會上發表了由余光中的詩譜曲的〈鄉愁四韻〉；當時身在南部的羅大佑對這些活動一無所知，卻在次年無獨有偶地也選擇〈鄉愁四韻〉作第一首嘗試譜曲的作品，這首創作曲過了八年才面世，收錄在《之乎者也》裡面。羅大佑對這首詩的詮釋方式和楊弦大相逕庭，卻也表現出他對旋律的獨特體會。 考進中國醫藥學院之後，羅大佑自承不是什麼用功的學生，仍然花很多時間買唱片、聽音樂、寫歌。一九七六年，舊日搞團的朋友王振華替他牽線，接下了劉文正「閃亮的日子」電影主題曲和插曲的撰寫工作。他交出了〈閃亮的日子〉、〈神話〉和〈歌〉三首作品，這是他第一次發表創作。其中〈歌〉這首作品是在旋律湧現之後，一直想不出可填的詞，直到偶然讀了徐志摩的詩覺得頗合用，才把它放進這個旋律；這種「曲比詞先走」的情形也在後來成為羅大佑基本的創作模式。 當時席捲台灣的校園民歌對他來說還是有距離的，在他腦海裡縈繞的都是更厚重的搖滾樂。〈童年〉從一九七六年開始寫，花了將近三年才完工，所有的時間都用在如何精確地讓歌詞和旋律密合、又不失去口語的質感。這首歌成為羅大佑創作上的分水嶺，自此「詞曲咬合」成為他最重要的創作課題之一：不管訴求的訊息多麼強烈，他都會細心讓旋律和字句一體交融，讓音樂成為主角。 歌寫得多了，做一張個人專輯的構想也漸漸成形，卻一直沒有機會付諸實行。北上實習，身處台北這個大都市、直接面對醫院裡的生老病死，這種環境的轉移帶給羅大佑許多震撼，也促使他提筆寫出〈鹿港小鎮〉這首充滿幻滅感的歌，儘管寫歌的時候羅大佑根本沒去過鹿港。一九八一年，羅大佑替張艾嘉製作了《張艾嘉的童年》專輯，不僅貢獻了好幾首自己的創作，也是第一次的製作經驗。結果專輯非常成功，也替羅大佑的個人專輯預先鋪下了路子。 綜觀羅大佑在《童年》之前的創作，敘述方式仍然有濃厚的文藝腔，內容也多半是年少輕狂的浪漫懷想；之後的作品像〈戀曲1980〉、〈將進酒〉便多了幾分抑鬱之氣，也更貼近真實。有人把這段長長的醞釀稱作「青色時期」，替少年羅大佑摸索前進的掙扎身態染上了一層不安的愁緒。 ●1980－1984年概述 這段時期是羅大佑從「詞曲作者／製作人」的幕後身分躍居台前、轉變成「創作歌手」的開始，一襲黑衣、遮住半個臉的墨鏡和一頭長長的捲髮是他最鮮明的外在形象。這段時間他一共只出版了三張個人專輯和一張現場演唱會實況，但是回頭看這幾張作品掀起的社會效應，其規模之大、延續之久，整個台灣流行音樂史上除了羅大佑，似乎還沒有任何人創造過。 羅大佑並不是那種一揮而就、下筆千行的天才。除了極少數例外，他的歌總是旋律先出現、然後纔尋索適切的歌詞來和它配合。填詞的工作往往長達三年以上，可見羅大佑對歌詞與旋律的密合是煞費苦心的。《之乎者也》和《未來的主人翁》裡有許多作品早在七○年代中期就開始醞釀，經過一再的修改才寫定問世。所有羅大佑在八○年代初造成轟動的這些歌曲，其實是長期鬱積沉澱之後迸放出來的結果。　 早在他還是實習醫生的時候，《之乎者也》的錄製就已經開始了。羅大佑很清楚自己要做的，是跟當時樂壇所有作品都截然不同的搖滾樂；而台灣當時的技術條件完全不可能做出他要求的音色和質感。所以羅大佑透過學校認識的日籍同學，把自己寫好的一部分作品連同曲譜帶到大阪，委由當地的樂手編曲、演奏，再把完成的帶子寄回來配唱，一切都由他獨自負擔，整個過程曠日廢時、極花工夫。不過完成了大部分的錄製工作之後，羅大佑抱著這堆母帶四處尋找願意發行的唱片公司，卻連連碰壁，沒有人願意冒險出版這種和市場主流差距極大的音樂。 這樣持續了兩三年之後，甫成立不久的滾石唱片終於接下了這個案子。滾石當初只是想讓這樣的作品也有面世的機會，並不敢高估市場的接受程度；羅大佑也把這件事當作對自己的一個交代，算是沒有辜負青春；之後他準備重披白袍、繼續以醫生為正業。沒想到這個黑衣墨鏡的青年一夕之間成為年輕人心目中的叛逆偶像，唱片賣得極好、媒體也掀起羅大佑是洪水猛獸還是時代良心的論戰，在毫無心理準備的前提下，他發現自己已經置身暴風圈的中央，被戴上「青年世代的先知兼代言人」這頂大帽子了。 這幾年裡，他與歌曲審查制度之間的擷抗、對惡質的傳播媒體亳不妥協的尖銳態度、加上作品中充滿的壓抑情緒，以及他特異的裝扮帶來的幾分神秘感，都相當符合一身墨黑的形象。有人把羅大佑的這段歷史稱作「黑色時期」，相信是十分貼切的。這段時間的羅大佑不僅在醫生和歌手的角色之間掙扎，還得獨自和惡質媒體加上官僚體系所形成的龐大怪獸對抗、甚至要面對起伏劇烈的感情波折。他一直都承受著極大的壓力，懷抱著許多不確定，在論述個別專輯的時候，我們會進一步看看它們對羅大佑創作帶來的影響。　 ●之乎者也　 這是羅大佑的第一張個人專輯，也是他把從事歌曲創作六、七年以來累積的一切反覆咀嚼之後，貫注全力提煉出來的嘔心瀝血之作。雖然僅僅是羅大佑的第一張專輯，《之乎者也》已經有著極高的完成度和收放自如的成熟火候，這與前製作耗費的可觀時間，以及他自己在替別人寫歌、製作專輯時累積的經驗有很大的關係。　 唱針落下，你第一個聽到的聲音就是〈鹿港小鎮〉石破天驚的電吉他前奏，這是我們聆聽台灣流行音樂所從來沒有經驗過的聲音。它是道道地地的搖滾樂：大鼓小鼓、電吉他、木吉他、貝斯和鍵盤共同交織出生動、厚實的音場，連羅大佑粗啞的聲喉和不符合標準的咬字，都在這種粗獷的音場中顯得恰如其分。《之乎者也》在音樂上最重要的意義，就是創造出這種蘊涵著飽滿能量和熾熱情緒的「聲音」，利用搖滾的形式來傳遞歌詞中極富「現代感」的信息。若說七○年代的民歌運動是以木吉他為主的民謠曲式來進行流行音樂革命，那麼《之乎者也》就是用純正的搖滾樂踢開了另一扇大門，隻身替台灣樂壇塑造了一個全新的樂種。〈之乎者也〉的雷鬼曲式、〈鄉愁四韻〉細膩精致的木吉他編曲、〈將進酒〉和〈搖籃曲〉濃郁的鋼琴音色、〈錯誤〉在抒情曲中途嵌入搖滾段落的嘗試，都在當時讓我們看到台灣流行音樂的無數可能性。　 最受注意的當然還是它的歌詞，我們聽到了小鎮青年在大都市求生換來的幻滅；聽到了對教育、文化、代溝、以及流行歌曲本身的諷刺；也聽到了關於家國歷史以及昨日戀情的糾葛情懷。〈戀曲1980〉完全翻轉了傳統情歌的寫法，看似瀟洒、其實幾近殘酷；〈童年〉則生動地唱出了那一輩孩子們共同擁有的特殊回憶；〈光陰的故事〉以行雲流水的敘事方式憑悼過往青春，拼貼出一幅動人的圖像，這些都是從來沒有人寫過的。這張專輯的十首歌各自有不同的主題，也替流行音樂和現實社會結合的可能性做了一次漂亮的示範。由於羅大佑用的都是「活的語言」，使這些作品不但過耳難忘，而且意象纏綿，充滿了詩的口感。原本十分個人化的經驗，就這麼透過音樂獲得了無數人的共鳴。　 即使擺在今天的唱片市場來看，《之乎者也》仍然具備成為經典的資格。過去十幾年來問世的唱片何止千萬，但無論在旋律與編曲的原創性、歌詞和音樂之間的密合度、或是對整個大時代的影響各方面，能和《之乎者也》一較長短的作品仍然屈指可數。這張唱片上市不久便賣掉十四萬張，在八○年代初是個相當驚人的數字。「台北不是我的家」唱遍大街小巷，橫掃整個世代的「黑色旋風」，就此開始。　 ●未來的主人翁　 這張專輯花了九個月才錄製完成，《之乎者也》的成功帶來了無數的爭議和期許，使羅大佑在這段時間遭遇到極大的壓力。「這其實是最慘痛的一張唱片，碰到的挫折、失敗的感覺是最多的。」羅大佑自己說。《未來的主人翁》從頭到尾彌漫著一種抑鬱蒼涼的情緒，相信和作者當時內在面臨的矛盾、以及外界充滿無力感的時代氣氛都有關係。 「一定是第二張唱片最難做。因為第一張你可以慢慢做、完全沒有前面的負擔，所有前面的年輕生命的累積都可以放在第一張。如果第一張不幸成功，人家會要求第二張也成功，而且要變……又要有成長、又要有磨練、又要有新的東西、新的看法、新的音樂方向，然後在音樂上必須誠實，因為新的方向必須是來自你自己人生觀，音樂觀的徹底改變。」羅大佑這番話替《未來的主人翁》裡面的種種改變做了最好的注釋。當這張唱片終於問世，我們發現這是一張比《之乎者也》更深沉複雜的作品；也証明羅大佑的才情與實力遠遠超出絕大多數人的想像。 從音樂的角度來看，《之乎者也》裡面還能嗅出的些許生澀莽撞之氣，在這張專輯裡被一種更醇厚、更凝練的聲音取代；劃時代的製作水準使整張唱片的面目十分統整，也更精確有力地傳達了歌詞中沉重無比的信息。在那個MIDI尚未面世的時代，《未來的主人翁》豐富、深遂、張力十足的音場至今聽來仍然令人贊嘆，不僅領先當時所有台灣的流行音樂作品，即使擺在全世界的標準來看也未必遜色。無論〈亞細亞的孤兒〉動用兒童合唱團、軍用大小鼓和送葬用的嗩吶交替出的懾人的氣勢，還是〈愛的箴言〉一架鋼琴自彈自唱營造出來的空間感，都証明羅大佑在處理聲音元素的功力上愈顯成熟。甚至在唱腔和咬字上，他也有長足的進步；令人血脈賁張的搖滾樂和叫人黯然心碎的抒情曲同時並存，收尾的〈稻草人〉不僅讓我們見識到超凡的編曲功力，也是羅大佑唱得最精彩的歌之一。　 說到歌詞，《未來的主人翁》實在給我們太多太多震撼與感動，在這有限的篇幅裡是不可能說清楚的。光憑〈亞細亞的孤兒〉、〈現象七十二變〉和〈未來的主人翁〉這三首分別獻給台灣的歷史、現代與未來的巨作，便足以讓這張專輯名列史冊；再看看〈愛的箴言〉、〈盲聾〉，更令人不能不對羅大佑處理詩語言的功力大表嘆服。〈亞細亞的孤兒〉甚至被收錄在前衛出版的年度詩選中，顯示這張專輯的意義已經在某方面遠遠超出流行音樂的範圍，在不知不覺中進入無數年輕人的深層意識、改變了許多人的思考方式，對大時代造成了難以估量的影響。 未來的主人翁》是一張幾乎不可能被超越的經典之作，不僅替已臻巔峰狀態的羅大佑留下完整的見証，也絕對是台灣近數十年來最重要的音樂作品之一。 ●家 《家》的發行，讓許多人感到錯愕莫名：原本被定位成「抗議歌手」、「憤怒青年」的羅大佑，在這張專輯裡顯得溫情而內斂，幾乎完全感受不到他前兩張作品處處可聞的悲壯氣勢。當時任職滾石企劃經理的詹宏志說得很直接：「《家》的創作可能更成熟，音樂可能更花錢、更精致、更動聽，但是《家》的溫情與保守，証明所謂的「抗議歌手」是十足的謊言。」王明輝則認為，《家》裡呈現的羅大佑「應該是一種經過長期觀察，思考環境跟人的依存關係之後所引發的一種心靈上的疲倦；那個時候他好像有一種『急著要找到一個可以休息的地方』的一種情緒。」諷刺的是，向來被視為風格最保守的《家》，反而是羅大佑專輯中送審未通過的歌曲最多的一張。　 事隔多年，羅大佑對這張專輯的處境有更清楚的體會。他表示當時自己承受的壓力已經超出所能容忍的極限，「自己覺得有很多東西扛不下來了，也就是說自己想講的話已經到了一個頂點。」《之乎者也》和《未來的主人翁》掀起的風暴使他被冠上「抗議歌手」之類的頭銜，甚至在當時的政治環境下同時遭到來自政府當局和黨外勢力的壓力——前者嫌他不規矩、後者嫌他不夠激進。《家》風格上的丕變，其實也代表著打破這個既定形象的企圖。可惜當內在外在的矛盾都沒有獲得解決時，當時的羅大佑並沒有辦法獨力從這個盤根錯節的網絡解脫出來。回頭去看《家》，羅大佑認為這是一張「企圖跳出某個框框，卻又受限於更大的框框」，以致仍然無法充份淋漓施展的一張作品。　 《家》的音樂處理，的確是羅大佑迄此做得最精致、層次最豐富的一張。為了追求和前兩張搖滾曲風的不同質感，羅大佑親自赴日聘請資深作曲家三枝成章為他編曲，專輯中大部分的歌是在東京錄製的。〈吾鄉印象〉八分多鐘的曲子裡加入了胡琴、月琴、把烏等傳統樂器，層層疊疊的音效、細膩的編曲結構加上羅大佑吟哦式的唱腔，透露出和前作完全不同的企圖；〈青珂嫂〉則是他首次收錄的台語歌，都替這張專輯增添了一份貼近故鄉土地的眷戀之情。〈家Ⅰ〉，〈家Ⅱ〉不僅誠懇地道出創作者內在的渴盼，也和前作處理愛情時低調抑鬱的情緒大異其趣，是羅大佑專輯中首次出現明朗溫暖、情緒訴求「正向」的情歌。濃郁深情的〈穿過你的黑髮的我的手〉以及瀟洒中掩不住落寞的深切內省之作〈我所不能瞭解的事〉，都是羅大佑爐火純青的經典歌曲。而〈超級市民〉這首唯一對現實直接批判反諷的作品，反倒和整張專輯的基調顯得有些格格不入。　 這張專輯出版之後，羅大佑終於認清他已經撐不下去，到了必須離開自己的「家」——台灣，遠赴重洋讓一切「歸零」的時候了。這張專輯為驚天動地的「黑色革命」劃下句點；那個讓無數年輕人頂禮膜拜、早已成為圖騰的黑色身影，就這樣不知不覺永遠走進了歷史。　 ●青春舞曲 《青春舞曲》是從羅大佑一九八三、一九八四兩年歲末演唱會的實況錄音中選出十一首歌做成的合輯，也是台灣流行音樂史上第一張演唱會實況專輯。據他自己回憶，早在《家》出版之前就已經打算推出演唱會實況錄音，而且有出版雙專輯(double album)的意思；但整個計劃卻因種種緣故一再延宕，等到《青春舞曲》終於問世，羅大佑已經收拾好行囊，在唱片內頁寫道：「也到了我告別一段時間的時候了，我總不能騙你說我腦袋裡還充滿著音符……」。　 這是一張經常被忽視的專輯，許多人以為它「只不過是現場演唱會的實況錄音」，而匆匆跳過不聽，殊不知這樣便錯過了羅大佑在脫下黑衣、遠走他鄉之前，替我們留下最精彩動人的四十分鐘。《青春舞曲》其實有許多非常重要的意義：當時羅大佑是第一個以「個人身分」辦大型演唱會的歌手，在完全沒有前例可循的情況下，所有相關的細節都必須一一從頭摸索。當時參與羅大佑演唱會的工作人員是在不知不覺中「就地創造歷史」，完成了今日看來仍然令人咋舌的高難度工程。而現場收音的不盡理想使羅大佑後來不得不重新進錄音室，為〈之乎者也〉、〈未來的主人翁〉、〈將進酒〉和〈穿過你的黑髮的我的手〉重錄和聲，也替專輯中某些部分做了若干修補；而這些「非絕對真實的修正」也還算謹守分寸，不至於影響整張唱片所要忠實傳達的臨場氣氛。 幾首在原專輯中並不算最搶眼的歌曲，在舞台上重獲新生。〈我所不能了解的事〉節奏放慢、樂器回歸淡薄之後，那些複雜的長句反而有了許多讓聽眾參與思考的空間，羅大佑認為這才是他真正屬意的詮釋方式。而〈盲聾〉原本四平八穩的中板曲式，在這裡成為迎面撲來的熾熱搖滾樂，是羅大佑最放肆的一次演出，也使這首原本有些勸世腔調的作品變得怒火襲人。在〈現象七十二變〉裡，羅大佑不僅即興添加了一些歌詞，後來還獨自坐在鋼琴前，把這首歌唱成了柔情萬種的晚安曲。《青春舞曲》的每一首歌都有水準以上的表現，從樂手名單可以看到羅大佑網羅了當時台灣最優秀的演奏人才，個個都身經百戰、名震一方。整張專輯一路聽完毫無冷場，閉上眼睛便仿佛置身爆滿的中華體育館，要跟著台上足蹬白球鞋的黑色身影一起嘶吼高唱。　 但也是在中華體育館的舞台上，羅大佑面對成千上萬騷動的歌迷，第一次感到這種巨大的壓力是他無法隻身負荷的。當人潮散去，他看著空蕩蕩的舞台，「有種被擊敗的感覺」。他不知道把自己當著千萬人面前掏乾淨之後，還能剩下什麼來面對自己。「我確實是演唱會中那個最孤獨的人」，他如此寫道。羅大佑在《青春舞曲》出版後不久終於離台赴美長住，這張唱片就這樣成為他「黑色時期」最後的紀念品。　 ●1985－1989年概述　 從現在回頭看，1985年的「出走」，對於羅大佑來說是一個必然的選擇。他唯有將自己重新「歸零」，讓身體機制秉天賦有的敏銳觀察力自然運作，才有可能再度汲取到一位真誠創作者建立新視野所需的生活養料，並且叩尋其他生命樣態湧現的可能。 於是在紐約這樣一個藝術家群集的大都市裡，羅大佑開始領略到一個創作者「應有」的態度；那是一種根植於日常生活，然後不斷接受外來刺激的生活狀態。身處於各方人種匯聚的紐約，使羅大佑獲得一個迥異於台灣制式教育下成長經驗的角度。他看到東方移民在異鄉裡共同的悲哀與相似的命運；每一張黃色臉孔下血脈相連的搏動頻率其實正扣著整個種族在大時代中的歸屬渴求，不論你是來自台灣、大陸、香港或是亞洲任何地方。　 而台灣的音樂環境仍然惡劣如前，整個體制無情地在摧殘每一個嘗試撐起時代大纛的創作心靈。1985年〈明天會更好〉便是一個連作詞、作曲者都會被騙的醜陋實例；無數音樂人在「台灣光復四十周年」的號召下共襄盛舉，沒有人曉得年底大選國民黨的訴求標語便是「要一個更好的明天」。這首歌的歌詞雖然由好幾個人集體創作，但所有被「政治利用」的責難卻由羅大佑一個人承擔。這個不愉快的經驗，也成為羅大佑日後捨台灣而遷冊香港建立「音樂工廠」的關鍵。　 1986年，在長期沉澱中自然結晶而出的〈海上花〉，明顯表現出羅大佑音樂風格東方曲調的轉向。這種以五聲音階為基礎、以大調起頭（傳統民謠多為小調起頭）的東方曲式，再一次撼動台港兩地的流行樂壇、也影響了其它的創作者（比如李宗盛〈你走你的路〉、〈鬼迷心竅〉等歌曲），成為羅大佑日後作品最根底的主軸。　 然而，曲式的轉化更新只是羅大佑宏闊意圖的先聲，所有對於黃種人宿命情結的精確剖析和對於中國人的深切關懷，都需要一個更深、更廣、更完整的架構去承接。於是在長達三年的醞釀之後，《愛人同志》問世了。羅大佑帶著這張全新的專輯回到台灣，正如他當年獨力敲開一扇創作大門那樣；《愛人同志》再次震驚樂壇，打開了流行音樂另外的可能性。　 接下來的《衣錦還鄉》電影音樂專輯，羅大佑隨著電影主題聚焦在中國移民的「故鄉情結」裡。不論是齊豫在〈船歌〉中流淌的故鄉山川、暖暖人情，或是羅大佑在〈傳說〉中濃郁厚重的思鄉情懷，都企圖通過音樂來撫慰中國人宿命的傷痕。這段時期羅大佑還與義籍音樂家花比傲合作了許多電視、電影的主題曲，在1991年重新製作、收錄在名為《追夢》的演奏曲輯中。這些替別人製作的作品也承擔了羅大佑對東方曲調的探索，花比傲精致的編曲功力使它們呈現出典雅的外貌。基於羅大佑這段時期作品中對於中國人的濃烈情感，我們可將它視為羅大佑創作歷程中的「黃色時期」。　 ●愛人同志　 《愛人同志》是羅大佑沉寂了四年多之後重回歌壇的作品，也是一九八四年《家》以來的第一張錄音室專輯。這張唱片在一九八八年年底出版，正是台灣社會人心沸騰、社會力全面釋放的頂點。這張在港台兩地四間錄音室完成的唱片，通過強勢宣傳成功地塑造出「新羅大佑」的形象；短短幾天就賣出二十萬張，之後更創下五十三萬張的銷售記錄，成為羅大佑迄今最暢銷的作品。 在羅大佑「出走」的這幾年，民進黨成立、蔣經國逝世、戒嚴令解除，台灣經歷了戰後最劇烈的政經結構轉變，唱片工業的體制也在這段時間膨脹到前所未有的規模；MIDI的普及帶動了林立的唱片工作室，港星大舉來台加上青春偶像大行其道使唱片市場全面低齡化，整個唱片業在朝向「娛樂工業」的方向邁進。凡此種種，都使《愛人同志》和《家》之間仿佛存在著不只四年，而是一整個世代的差距。這張專輯的標題和歌中使用大量大陸用語，在當時仍然有逾越官方尺度的可能；沒想到所有歌曲送審一次就全數通過，不僅當事人「受寵若驚」，也反映出審查製度漸漸鬆綁的事實。　 在《家》只做到一半的「跳出框框、創造不同格局」的企圖，終於在沉潛醞釀了四年多之後，由《愛人同志》完成。和「黑色時期」禮聘日人編曲的情況不同，這個時候的羅大佑對MIDI已經有嫻熟的掌控能力，也對編曲有絕對的主導權。〈暗戀》、〈愛人同志〉暴烈的搖滾曲風，〈戀曲1990〉、〈你的樣子〉的濃郁抒情，乃至於〈黃色臉孔〉、〈京城夜〉波瀾壯闊，層層疊疊的懾人氣勢，一再顯示出揮洒自如的編曲功力。這張專輯對音樂元素的處理方式曾經造成圈內人極大的震撼，再一次替唱片製作概念的可能性樹立了新的標杆；不僅被譽為當年度最好的專輯，也是另一張至今聽來仍然難以超越的力作。　 在歌詞的寫作上，羅大佑嘗試讓人聲融入編曲、扮演樂器的角色，而非總是站在最前面「講道理」的工具，所以我們聽見了許多純由音節構成的吟詠。格外在意音樂性的結果，使詞意反而不再那麼明朗易解，往往得和旋律編曲一併欣賞方能領會其中奧妙。這樣的改變使許多老歌迷難以適應，認為羅大佑「變節」了。但換一個角度來看，〈你的樣子〉朦朧綿密的長串意象、或是〈京城夜〉四字疊句和連續長句相互撞擊出來的震撼力，相信是早年那個蓬髮黑衣的憤怒青年也寫不出來的。　 這張專輯想呈現「黃種人整體處境」的野心是否成功，則見仁見智。但這方面的關心一直延續到「音樂工廠」時代，成為羅大佑日後所有創作的中心主題。《愛人同志》或許不再擁有他早年作品那股青春的銳氣、甚至在某些地方出現明顯的匠氣，但是整張唱片精密龐大的結構、以及它完成的宏偉企圖，使《愛人同志》仍然值得名列經典，也是了解八十年代台灣流行音樂時所不能遺漏的巨作。 ●1990－1994年概述　 從台灣到紐約再轉進香港，羅大佑從西方資本主義的大本營回到東方資本主義集結的重地。1988年「音樂工廠」的成立，象徵羅大佑從一個戮力撐開創作空間、單打獨鬥的創作者，轉換成一個運籌帷幄、集結眾人之力的組織者。隨著「音樂工廠」架構的日漸完備，一個健全的「制度」為羅大佑展翅欲飛的音樂鴻圖打下專業的強固根基。因此在這段時期的作品，往往從整體結構而非單曲本身的突出性，更能看出他的苦心與創意。　 另一方面，香港其實是擁有最多方向而又能集中角度去觀察中國人的地方。她本身殖民地的過去與回歸祖國的未來，在台灣與大陸之間營造出一個時空開闊的回旋地帶。在這裡，羅大佑得以將早期〈亞細亞的孤兒〉幻想似的描繪從現實中逐一印証，也能將〈黃色臉孔〉裡滿腔血脈共流的情懷具象到生活細部。於是我們聽到一種全新的溝通方式；在《皇后大道東》、《原鄉》和《首都》三張專輯中，一個鋪陳民族命運的史詩企圖，在三張原本各處一隅的專輯之間，巍然聳立起來。 倘若我們再將視線拉到羅大佑創作光譜的主軸之外，就會看到其他零散的鏡面折射出更為繽紛的色彩。早年的羅大佑原本就是為人寫歌而投入唱片事業，到了成立「音樂工廠」後，則以專業作曲者的身分譜出無數動人的曲子。即使從歌詞的意涵去回顧羅大佑的創作歷程，情歌的數量仍然超過「非情歌」的部分。1989年底兩張《情歌羅大佑》專輯的出版，正是由這個觀點出發、意圖挑戰一般人心中「黑色羅大佑」的刻版印象而製作出來的全集。整套專輯的企劃方向希望引領聽眾重新咀嚼每首歌的特別意義，體會在「黑色羅大佑」爆發力之外另一種豐富的色彩層次，同時也意圖冷卻稍早《愛人同志》炸射出來的滾燙能量，為羅大佑日後的創作預留更寬廣的可能性。 稍有察覺力的歌迷一定會發現：八○年代以來，羅大佑為別人寫的歌，和他自己個人專輯中收錄的作品往往有極大的曲風差異。進入九○年代以後，羅大佑以更專業的態度面對自己作為「職業作曲人」的身分及投入替別人量身寫歌的工作。因此，當我們在聆聽陳淑樺和羅大佑合唱的〈滾滾紅塵〉，或是鳳飛飛的〈心肝寶貝〉與娃娃的〈我生〉而感動不已時，其實也說明了羅大佑多元的創作觀，是不願意侷限在任何單一的色彩裡的。 1995年的個人專輯《戀曲二○○○》，則是羅大佑攀上巨塔後登高遠望的力作。我們依舊聽到羅大佑對中國人未來前途深沉的期待；然而這張專輯是之前的總結也是全新的發端，要精確描述它在整個華語樂壇進程上的歷史地位，委實言之過早。綜觀這段時期多元化的音樂方向和主題，我們不妨把它稱為羅大佑的「彩色時期」。 ●皇后大道東、原鄉、首都 《皇后大道東》是一九九○年「音樂工廠」正式註冊後於隔年年初推出的第一張專輯。這張以粵語創作、集結了梅艷芳、黃霑等多位巨星共同演唱的專輯，成功引發港人討論香港前途的熱潮，在推出後三個星期內即登上香港三大流行榜冠軍，創下香港歌壇鮮有的「非偶像派」歌曲盤踞榜首的記錄。　 香港是殖民地色彩濃厚的音樂重鎮，很少有人用音樂去表達人的感情或批判一般人的生活態度，切身的「九七」問題更是娛樂事業裡不願正面談論的話題。羅大佑成功地找到一種輕鬆搞笑的表現方式，既能引發香港人的共鳴，又能將主題導入一個較嚴肅的討論場域。另一方面，香港的文化緊密聯結於衣食住行的現實生活，其實是一種很堅固的「在地文化」，因此當〈東方之珠〉以莊嚴的曲式懇切描繪出香港獨特的時空位置、以及斯地斯人的感情、壓力、希望和未來時，的確深化了香港人對這個島嶼的認同。　 綜觀整張專輯，寫詞風格深受早期羅大佑影響的林夕，與羅大佑搭配出既能夠統合粵語本身的音樂性格，又能融入曲式發展的綿長歌詞，再加上羅大佑、花比傲專業功力十足的作曲，整張專輯水平整齊、風格明確，打開了香港流行樂壇的新可能性。　 至於一九九一年的台灣樂壇，則在港星籠罩下突顯出音樂更加「感官化」的大方向。那陣子，正當報紙的影劇版上接連傳來《笑傲江湖》與《皇后大道東》在香港熱賣的訊息，突然間所有關心台灣流行樂壇發展的朋友們之間開始流傳：「羅大佑要出台語專輯了」。　 其實早在一九八九年年底發片的《新樂園》合輯裡，羅大佑就曾經貢獻過一首台語歌〈故鄉〉。這首歌作於一九八七年年底。羅大佑自美國移居香港，在「近鄉情怯」的心境中自然而然地用了台語來配合旋律的走勢，而這首直接抒發鄉愁的作品也成為他自己最喜歡的歌曲之一。之後羅大佑基於專業上的考慮，認為自己對台語的掌握還不夠嫻熟，所以他後來的台語歌詞都和李坤城或王武雄合作，〈故鄉〉也成為他迄今唯一一首完全由自己作詞作曲的台語歌。 《原鄉》企宣造勢的規模比《愛人同志》還大，也的確造成了話題。對台灣的聽眾來說，除了羅大佑唱「台語搖滾」帶來的新鮮感，這也是頭一次聽到他讓別人在專輯中詮釋自己的作品：林強、周華健、趙傳、李宗盛、鳳飛飛，娃娃都是知名度甚高的歌者；台語歌詞和李坤城等人的合作，加上花比傲的編曲占了極大的比重，都沖淡不少羅大佑的個人色彩，使《原鄉》比較像是一張由羅大佑主導的合輯、而非個人專輯。　 明眼人當能看出這樣的手法和《皇后大道東》如出一轍，甚至連兩張專輯的許多旋律都是共通的。這些作法造成當時許多人質疑羅大佑缺乏誠意、才氣枯竭，才會出此下策來個「一魚兩吃」；樂評人翁嘉銘則批評《原鄉》的內容「模糊搖擺不統不獨」，驅使羅大佑在次年初寫了一篇長文鉅細靡遺地闡述當時他的創作理念，也對這樣的指摘提出毫不留情的反擊。這篇後來只在一小群人中間流傳的文字，提供了相當豐富的第一手資料，對了解羅大佑眼中的《原鄉》，以及之前之後的《皇后大道東》與《首都》兩張唱片都有很大的幫助。 根據羅大佑自己的說法，「一曲多用」不僅不是投機取巧、反而是朝向新的音樂可能性開發的嘗試。他的野心是用同一個曲調，便能毫無滯疑地配上粵語、國語、台語，並且能在不同的時空背景下各自扣合當地特有的文化與時代內涵，唱出在地人的心聲。這樣的野心有點像是早歲用「勸世歌」、「思想枝」之類的固定調式，卻能承載千千萬萬種不同內容的唱詞。所以對他來說「一魚兩吃」還不夠，最好「五吃、十吃甚至一百吃」。姑且不論這個企圖成功與否，若僅以「投機取巧」去批判他，的確是把問題看得太簡單了。　 在主題上，從《皇后大道東》到《原鄉》乃至《首都》，羅大佑一直想探討「移民」這個課題。從紐約的華埠到殖民地香港，羅大佑看到的華人絕大多數都是移民者的後裔，甚至連台灣島上絕大多數的住民，無論本省籍、外省籍都還是移民者的後代；只不過渡海來台的順序不同罷了。身居香港、卻以台灣為原鄉的羅大佑，不禁對這兩個地方新舊移民一再發生衝突的歷史產生莫大的感慨。這一系列的作品，其實是從各個不同的角度在觀照這兩個布滿了移民後裔的華人世界，以及羅大佑認為我們最終不能回避的、血脈相連的故土——中國。在旋律和編曲上，羅大佑花了極大的工夫讓音樂能貼切地傳達他腦海中移民後裔對「動亂」和「流亡」與生俱來的敏銳觸覺，希望能用多樣化的曲式來描繪新舊移民的歷史、未來與情感。　 由此可見，這張專輯的野心的確是羅大佑從事音樂創作以來最龐大的一次，若和《皇后大道東》與《首都》合觀，其「經由香港台灣的連線關係，走到中、港、台的三角立體關係」的宏大企圖便隱隱可見了。從相似的製作方向與內容看來，《首都》或可視為《皇后大道東》的續篇。但是在港督彭定康提出政改方案、中英關係陷入僵局的當時，這張專輯花了更多的篇幅寫中港之間的關係，期待能和大環境有進一步的互動；在音樂上，《首都》選擇和許多中國大陸的古典音樂人才以及樂團共同錄製部分配樂，為此羅大佑不僅親自到大陸走了一趟、對各地民謠及地方音樂做認識，自己的家中更堆滿了近代史的參考書，思索整個大歷史的課題該如何化為自己的語言，用音樂表達出來。　 這三張專輯有人稱之為「羅大佑的中國三部曲」。它們在市場及輿論造成的反應不一，或許是羅大佑的野心過大、沒有能統整出更清晰的脈絡，以至於模糊了他最想傳達的中心意念；也有可能是九○年代整個時代氣氛已經陷入混亂失序、意義不明的渾沌中，這樣的東西對大多數聽眾而言是無法消受的。羅大佑自己認為這三張專輯是一次大規模的實驗，至於成果是否能讓大家都高興，其實不是他最在意的。依他的看法，這種工作若不持續累積個五年十年，根本不可能沉澱出真正的意義，我們不妨靜靜等待歷史將要作出的判斷。 ●戀曲二○○○　 這張唱片是《愛人同志》出版六年以來，羅大佑第一次暫時放棄群體合作的方式、獨自完成所有詞曲創作和演唱的作品；也是六年來第一張完全用國語演唱的專輯。作品的私密性和濃重的個人色彩，也使羅大佑在詮釋這些歌曲時投入了更多的感情。在編曲和製作上，《戀曲二○○○》為九○年代的台港流行音樂再次找到了新的可能。在MIDI編曲泛濫成災之後，中國大陸冒出無數回歸自然的搖滾樂團，加上另類音樂和「不插電 unplugged」的「原音」樂風席卷全球，都被認為是下一個時代的新主流。羅大佑並沒有在此刻跟這趟熱鬧，反而另開路徑選擇和上海管弦樂團及合唱團共同錄製這張專輯，並且仍然利用大量的MIDI做潤飾。弦樂加上合唱團鋪蓋出來排山倒海的氣勢，以及吉他、曼陀鈴畫龍點睛的表現，在MIDI編曲的節奏感維繫下，創造出羅大佑的作品中從來沒有出現過的聲音，糅和了雍容的古典韻味與磅礡的搖滾氣勢。這樣的音樂必須在上海錄製樂團的演奏部分、在香港配唱混音、在台灣做mastering， 方能讓每個環節都圓滿純熟。　 〈五十塊錢〉和〈台北紅玫瑰〉是整張專輯風格最不一樣的兩首歌。前者是道地的搖滾節奏，不妨看作〈現象七十二變〉的九○年代版。只不過這次諷刺的對象從台灣擴大為兩岸三地，歌詞更直指政治現實、絲毫不留情面；若是十年前，這首歌非被禁不可。〈台北紅玫瑰〉則是羅大佑多年來第一首曲風如此妖嬈的情歌，擺在眾多表情嚴肅的作品中間，顯得格外惹眼。其他的八首歌中〈東風〉和〈天雨〉編曲層層遞進、迫力十足，在創意和結構上都是不輸〈京城夜〉的力作。聆聽羅大佑在〈天雨〉中的唱腔，會覺得他終於找回了「放開來唱」的勇氣，那種粗獷卻震撼力十足的唱法竟遙遙和《鹿港小鎮》對望起來。〈就這麼樣吧〉是把滄桑無奈的情緒表達得最透徹的一曲，那種放不下卻也無計可施的鬱悶情緒是毫無出路的。壓卷之作〈戀曲二○○○〉是一首嗅不出情慾的情歌，歌中的情境完全超脫了男女之間的愛慾糾纏，而拔升到極高極遠之處去關照整個歷史、整個民族的宿命，這使它不像前兩首「戀曲」那麼平易近人，卻承載了創作者此刻的人生觀和世界觀。　 對撰稿者而言，《戀曲二○○○》造成的震撼並不亞於六年前的《愛人同志》，只是它實在太沉重、讓人有無從遁逃於天地之間的壓迫感。整張聽完的感受是「回首過往繁華落盡、放眼未來前程茫茫」。從《未來的主人翁》之後就難得聽見的壓抑、悲壯和蒼涼，居然在整整十年之後彌天蓋地而來，而且添染了一層年歲漸長、青春不再的無奈。對這張在四十歲這年完成的作品，連羅大佑自己都還不知道該如何定位，撰稿者也還沒有辦法拉開一段「歷史的距離」去論述它的歷史價值，只能說這是一張意涵豐富、需要反覆聆聽的作品。　 ●結語　 走筆至此，已經精疲力竭，彷佛跟著我們的主角從七○年代一路掙扎到現在。而我們也必須再一次提醒您：這套自選輯出版的時候，羅大佑仍然在創作、繼續參與著歷史。他在《戀曲二○○○》之後的作品或許又將締造新的歷史，但是我們只能在這裡打住，留下「待續」之類的尾巴。 音樂與靈魂直接撞擊的經驗，是任何文字都無法論述清楚的。當一首歌脫離創作者，通過唱機傳進一只只的耳朵，它便經由千千萬萬人的聆聽而擁有了自己的生命，一首歌就是一個自給自足的世界，有時還是連原作者本人也無法干涉的，我們在前面花了很多篇幅解釋這些歌的時代背景、創作經歷、詞曲特色……，卻無法解釋何以音樂與靈魂相撞時，會釋放出如此令自己目眩神搖的能量。當你聽見某段旋律、某句歌詞竟然與你最深層、最私密的內在經驗完全扣合，甚至更明白地替你表達了莫可名狀的某種情緒時，這真的是人生最美好的經驗之一。我們花去了那麼多篇幅在論述的東西，都還只是表面而已；最珍貴的其實是這種屬於你自已的記憶，是它讓歌緩緩滲透，進入你的靈魂，甚至漸漸成為你身體的一部分。 所以打開你的音響吧。這套自選輯對羅大佑自己而言，是個階段性的總回顧；但是對你——聆聽者而言，這套自選輯究竟有什麼意義，還是得等細細聽完一遍才會知道。可以肯定的是：這些歌曲曾經在華語流行音樂史上留下不可磨滅的痕跡，現在就看你願不願意騰出一個角落、讓它們在你心裡也占一塊空間了。 （本文是1995年12月發行的《羅大佑自選集》內頁文案）