時間與藝術：德勒茲、《日麗》和《索拉力星》

一、

Ｊ在長照機構工作，我常常可以從他口中聽到很多奇妙的故事。他剛到職的時候，湯米是他其中一個負責照顧的老人。在一眾脾氣古怪、火爆、失智或中風的難搞個案之中，湯米是最安分乖巧的人之一。他從來不會提出過分的要求，在Ｊ幫他洗澡或翻身時，他總是會有禮貌地和他說謝謝，說自己覺得舒服多了。有人經過的時候，湯米也會一一點頭致意。他沉默又有禮，剛到職的一個月裡，他是Ｊ最喜歡的老人。但Ｊ很快就發現，湯米在其他的照服員當中非常不受歡迎。沒人願意搭理他，談到他的口氣也非常嫌棄。他也注意到，湯米的家人從來沒有來拜訪過，一次也沒有。

Ｊ的同事後來把真相告訴了他：原來，湯米是家暴性侵犯。他不只一次性侵了自己的女兒，還毆打他的前妻，出獄之後家人和他全部切斷了聯繫，湯米只能在公立的安養中心孤獨終老。

Ｊ感到非常不可思議，湯米在他眼裡是那樣溫和無害的樣子。

「那湯米平常一個人的時候，都在做些什麼呢？」我問。

「啊……這就有趣了，」Ｊ倒在沙發裡點起一根菸，「他喜歡看電影。」

「電影？什麼類型的電影？」

「沒有什麼類型，他只看『一部』電影。」他有些困惑地望著自己吐出的菸，「他只看塔可夫斯基的《索拉力星》。」

一遍又一遍，只要湯米醒著，他面前的螢幕就永遠都撥放著索拉力星。有一陣子Ｊ在巡房時暗自偷數，光是一個星期湯米就看了二十遍。

房間裡沉默下來，我和Ｊ一起恍惚地抽著菸，我們都想問「為什麼是索拉力星？」，但又覺得自己心底隱隱知道為什麼——或者更精確地說，不是「能知道」，而是「能感受到」為什麼。

（”Suffers make life seems dismal and suspect.

苦難讓生命變得黯淡而且可疑。

“Is that which is indispensable to life,

難道那些生命不可或缺之物，

Also harmful to it?”

對它同時也是有害的嗎？

”See, I love you.

看，我愛你。

But love is a feeling that we can experience

但愛是一種我們只能經驗，

But never explain.”

卻不能解釋的感受。

“One can explain the concept,

一個人可以解釋愛的概念，

You love that which you can lose:

你愛那些會失去的事物：

Yourself, a woman, a homeland.”

你自己、一個女人、你的家園。

“Until today, love was simply unattributable to mankind, to earth.”

然而至今，愛仍是一種地球和人類都無法歸納的事物。）

二、

德勒茲在分析《追憶似水年華》的時候，將時間分成了四種類型：流逝的時間(time that passes)、失去的時間(the time that one loses)、找尋的時間(the time one regains)以及尋回的時間(time regained)。

流逝的時間，指的是客觀消失的時間。果實成熟接著腐敗、動物衰老死亡，這之間走過的都是流逝的時間。失去的時間是主觀消失的時間，在汲汲營營的工作中埋首，當我們猛然回頭，父母已然垂垂老矣，那去而不復返的親子時光，童年的歡笑與親密，就是我們共同失去的時間。

後兩者更加複雜——人類對於時間的認識和把握，來自於對時間符號的捕捉。無形的時間在有形的事物上展開其自身：皺紋與白髮、童年最愛的糖果的味道、曾經與愛人一起聽過的一張專輯……都是時間在事物上做出的記號。由於時間在符號上開展其形象，找尋的時間因此牽涉符號的解碼，我們回頭望向過往時光，嘗試用理智與邏輯將過去那些滔滔流去的未解之謎揭開，找出時間背後的符號通則。

然而，時間中的感官符號是矛盾的，當我們進入回憶撈取當時的符號，這符號就同時具有「被回溯性」與「不可回溯性」；它既在眼前歷歷在目，又不斷向我們強調它「再也不可能回來」。這個符號召喚過往，同時又成為擋住現在與過去之間的物質，使兩者成為對立。也因此，找尋的時間不光是一種對符號的重新學習，同時也是一種失去——我們對時間的學習永遠建立在失去之上。

三、

那麼，時間該如何真正被尋回(regained)呢？德勒茲認為，時間在世俗符號、愛戀符號和感官符號裡，都不能夠轉譯出最真實的意義——唯有在藝術符號裡，時間才回到了純粹的形式。時間就是真理，對德勒茲而言，普魯斯特對逝去時光的追尋是對真理的追尋。

我們可以把其他符號想像成一個有色彩的物體，當陽光（時間）照射在上面時，根據這個符號的性質，它就能夠反射出不同的顏色（意義）。但是，物體由於自身的性質，它只能反射一種（或幾種）顏色。而且，由於主觀性的限制，我們也不能夠確保每個人看到的顏色是一樣的，如同感官符號的不可傳達性，對馬賽爾來說，瑪德蓮的氣味和味道有其獨特的時間性質，但對其他人來說卻沒有。

然而，藝術符號卻不是一個有色彩的物體，它更像一面稜鏡，折射出陽光（時間）的各種意義。藝術符號透過「風格」跳脫出單一視角，成為一種複雜卻透明的介質。不像感官符號，藝術符號是可以交流和互相理解的，就好像我們的視角穿透稜鏡，並非具焦在稜鏡本身，而是望向穿透它的七彩陽光，我們就是在凝視陽光（時間）本身。

尋回的時間，是藝術的時間，是時間的純粹形式，是追尋的終點。

四、

讓我們來談談《日麗》這部電影。

在《日麗》剛上映時，有個朋友跟我抱怨，他一點也看不出《日麗》哪裡好看，「重點是，它沒有故事！從頭到尾都沒有起伏。」

我說，《日麗》是一個普魯斯特式的電影，你不能要求《追憶似水年華》的敘事要多麼跌宕起伏，那不是它要傳達的主題，它的主題不在於特定時間之內發生了什麼事，而在於時間本身。而這個對於時間本質的探討，首先便來自於「感官符號－找尋的時間」之間的張力。整整100分鐘的畫面裡，談的都是過往，是真真切切的「失去」。失去的童年、純真，失去的父親。如同我前面所說，我們對時間的學習永遠建立在失去之上。

但《日麗》談的不單只是流逝的、失去的時間，而是主動地想要回身找尋的時間。整部電影是一個記憶符碼的翻轉，它以Sophie手上的DV作為一種時間稜鏡，折射出多重視角：「回憶裡年幼的Sophie」與「陷入回憶的成年Sophie」；「回憶中掩藏憂鬱但飽含愛意的父親」與「日後消失的父親」，每一種視角皆是一種對過去的詮釋，觀眾因而可以在不同的視角中切換，每一次的切換，都帶這對過去更深沉的理解，以及伴隨而來的疼痛。

如同《追憶》從一口瑪德蓮開始對記憶的追索，《日麗》從DV錄像裡陽光普照的土耳其，展開一連串對於時間的解碼。然而其高明的電影語言，使這部電影並沒有停留在「感官符號—找尋的時間」之間，而是自然地昇華至「藝術符號—尋回的時間」之間。那失去的、真摯的父女之愛，如同Calum在海上拋出，而Sophie一開始卻沒有接住的護目鏡，在多年之後從海底被濕淋淋地撈起。不管是藍天、大海、遠山或Calum買下的那塊地毯，電影裡的每一件平凡之物，都因為召喚出了這種失去而閃閃發亮——某種程度上來說，甚至接近一種侘寂語言，讓我們忽然領悟：那些在時間中磨損破碎的物事，是如此惹人憐愛，而又令人神傷。這些哀愁的種種，在最後Queen和David Bowie的歌聲中推向高潮。重新回望的時間，有了全然不同的色澤與力度，以及「那時候的我竟無法理解父親的哀傷」那樣巨大的後悔與痛苦。

Can't we give ourselves one more chance?

Why can't we give love that one more chance?

Why can't we give love, give love, give love, give love

Give love, give love, give love, give love?

This is our last dance

This is our last dance

This is ourselves

Under pressure

Under pressure

Pressure

時光在電影的藝術中，承受了巨大的苦痛，記憶凝結成晶，追尋走入終點，而這終點，是Sophie在機場說的最後一句話：

『我愛你。再見。』

五、

塔可夫斯基在《雕刻時光》裡摘錄了Dostoyevsky《群魔》中的一段對話：

斯塔夫羅金：「……在啟示錄中天使發誓，時間將不復存在。」

基里洛夫：「……當全人類都得到幸福，時間將不復存在，因為不再需要時間。這個想法相當正確。」

斯塔夫羅金：「那時間藏到哪裡去了？」

基里洛夫：「沒有藏到哪裡。時間不是物體，而是理念，它將從人類的理性中消失。」

如果天堂裡沒有痛苦，那將不再有時間。人類不只是在客觀的時間之中感受痛苦，相反地，痛苦就是時間本身。時間的本質，是大寫的苦難(Suffering)。如同塔可夫斯基說：「歷史還算不上時間，演化亦然，這只是先後順序罷了。時間是狀態，是火焰——是人類如蠑螈般的靈魂所居住的地方。它讓我們變得脆弱敏感，容易感受痛苦。」

有另一個電影系的朋友曾經跟我說，他也很愛《索拉力星》，但他不太懂像塔可夫斯基這麼精準使用場面調度的人，為什麼要在中間插入整整五分鐘的東京高架橋上車燈川流的畫面。

「我沒有辦法解讀這段的意圖，」他說，「但我特別感動。」

《索拉力星》裡，Burton離開了Kelvin的家。明明自身經歷過的回憶像海嘯一般真實而又震撼，但卻被其他人認定是「沒有價值的」——或者更精確地說，是「沒有科學研究的價值」，對Burton來說無比真實的感受因而不被任何人承認。淹沒在現代文明的車流裡，Burton是被文明拒絕，也是被文明吞沒的人，憂愁、孤獨而又迷惘。

但是，即便我們能夠理解這份邏輯，也沒辦法真正說明，為何這部電影需要花到整整五分鐘去闡述這個概念。

在Ｊ跟我講了湯米的故事之後，我特別找了時間重看了一次《索拉力星》，不為什麼，就因為我太好奇了，我好奇湯米到底在裡面看到了什麼，我好奇，一個會犯下如此冷酷罪刑的人，在這部大談「人與宇宙的存有衝突」的藝術片裡會受到什麼樣的感動。某種程度上來說，我或許就像那些否定波頓的無情科學家，用冷酷又高傲的內心盯著他，想問出說：「像你這樣的人，你能在塔可夫斯基的電影裡感受到什麼？」

但這份冷酷的質詢在電影開場沒多久就像春雪融化般無影無蹤，多年後重新回放這部電影的我，被每個畫面精細的的哀愁與美麗感動得亂七八糟。當鏡頭跟著Burton的計程車進入一個又一個隧道，在漫長的黑暗中麻木地行駛，從白日到夜晚，最後拉高帶到高架橋上如無機物一般移動的車潮時，我覺得自己像墜入了某種最深的情緒之海中，四肢鼓脹飽滿，卻完全說不出話。

無法用任何語言捕捉的情感，卻能夠如此強烈而直接。這裡的時間，並不是任何情緒的載體。這裡的時間就是時間，穿過層層符號與介質，時間以最純粹的形式，向我們展示了它痛苦的本質。

我沒有辦法解釋塔可夫斯基為什麼要花五分鐘拍東京的車潮，但那五分鐘在我的記憶中從此留下了一個難以抹滅的刷痕。就好像一個人在失去摯愛之後，終於找到能力大哭一場，哭得聲嘶力竭，然後在久久的哭泣之後，忽然能夠感受到身體裡緩緩出現了一股能夠停止哭泣的力量——這總是我覺得最神奇的時刻，不是真正淚水收住的時候，而是明明還在哭泣，但身體最內最深之處有一個力量緩緩抬起，緩緩地撐起了你的脊椎，讓你突然間知道「我的呼吸會在下一秒開始慢慢地平復下來」的那一瞬間。我總是覺得那是人類最強大的一股力量之一，彷彿腹腔裡一座大海升起日出，黑暗一點一滴退去，慢得像無法察覺，直到最終朝陽灑滿整座無邊無際的海面。

在那樣的哭泣過後，人總是會得到一種全新的堅強。這種堅強特別脆弱、平靜、柔軟，心靈所有的硬殼都被剝除，只有最真實的，「我能夠靠自己站起來」的一種全新的自我認知。

可是，這種全新的身體與心靈感受是無法真切地傳達給其他人的。我們往往只能說：

「我昨天突然想到他，哭了一整晚。」

「然後呢？」

「然後我漸漸地就不哭了。」

哭是一種人類最難以傳達的感受之一。它沒有辦法用任何事物量化，即使我們告訴別人我哭了多久、用了幾包衛生紙、哭完眼睛多酸，即使我們說「這是我十年來第一次哭泣」，別人也很難真正體會，哭泣在你體內的感受和意義。

但是那一場哭泣的時間，我們自己絕對不會忘記。那是一段靈魂的海嘯，整個經驗結構天崩地裂，一切內在重新被摧毀再重建的過程。那一段哭泣的時間，沒有辦法用任何方式複製、轉移、詮釋，它是我們能夠經驗最純粹的時間。

經驗的重構，即使是最精確的語言也難以捕捉。所有過往、當下與未來混亂衝突，又重新交織，形成一個全新的符號體系。我們無法描述，但對我們自己卻是一個再清楚不過的感受。或許如普魯斯特在《追憶》裡所說：

「一部無法追索其圖碼的書，才是真正屬於我們的書。」

但我相信德勒茲，我相信藝術能夠超越所有視角，釋放時間於主觀的牢籠。我相信藝術是時間追尋最後的終點，雖然這終點不論對誰，最終，就是那簡簡單單地一句話：

『我愛你。再見。』