撲流螢 「植物灰釉特展」展覽思考路徑

靜靜盯著柴火，循序漸進觀察並調節溫度，耐著長時間的專注與對睡眠的抵抗，等待開窯一刻的結果，或驚喜或失落；如此再週而復始……這是一種怎樣的內在動機或使命意志？

從窯口或投柴孔窺探窯內的火紅風景：思緒經由想像延伸進窯爐內，劈哩啪拉的柴火聲中，火舌、飛灰在窯內隨著柴薪、壓力、溫度起伏捲起的炫風，飛揚起落、奔赴黏著，進而停留在土的表面與各種元素產生交流……眼盯著柴火隨著溫度升高，呼吸著柴薪的味道，總是會讓人發呆，進入一種神秘的安靜中；是亙古的記憶使然或是遠紅外線效果？

每每想著這些畫面，就又會浮現「撲流螢」與「飛螢撲火」的文字意象。成語飛蛾撲火的義無反顧與杜牧詩中的「輕羅小扇撲流螢」完全不同力道，然而，飛螢撲火那種沒有思考餘地，如同宿命般奮勇地向前，或許讓人得以揣摩的投窯者內在動機；而杜牧「秋夜」詩中描寫的點點星芒，「銀燭」、「冷屛」、「流螢」、「牛郎織女星」又何嘗不是那些千古陶人所等待茶碗宇宙的驚喜？

灰釉並不是灰色的釉色，而是指以各種燃燒後物質所形成的灰燼（ash）與各種不同材料的黏著劑與玻璃質，燃燒後在坯體表面呈現效果的總稱。它的顏色與質感各異從最初介於褐色、灰綠到後來與各種添加物形成的青、紫，甚而到金屬、虹光等各種質感肌理，變化萬千深不見底。由於它的光譜範圍不斷持續在擴展，因此也吸引歷來的愛好者與創作者持續不斷地投入。

在很長一段的歷史中，這些掌握釉藥的技術受到保護與隱藏，但進入公民社會的現代教育體制下，不僅透過科學的技術與方法將其逐步解答，同時也成為大家可作為共同探討的知識而持續累進；另一方面，自然取得的灰釉沒有經過純化，保有各種因素交互影響而難以預測的效果與表現，仍然吸引著一批陶人，以傳統的方式燒窯並透過量化的經驗累積眼力與樣態模型。

民用與冥用：灰釉的歷時與穿越

現在看灰釉是種古老而且表現力強大的介質也是主角，依附於坯體表現存在，卻也在與坯體交融的過程中隨坯體的性質而變化。流動而充滿變數是一般對於灰釉外觀的印象。但在原初作為實用功能上，堅硬密度高而隔絕水份的特性使它與千年來人們生活飲食中的儲存、釀造、炊事等基本需求關聯密不可分。人類文明不論源起於何處，皆有很長一段時間與這類的陶器共處。

因此本次展覽的選件，企圖從臺灣過往在地的日常出發，透過曾經熟識的畫面，拉近看似遙遠其實就在身旁的「灰釉」的距離。進入展場首先展出選自陶博館典藏品，民生用的灰釉陶瓷，19件隨機選出的展品之中，包含廚房常用的水缸、砂鍋、飯鍋、各種瓶甕，室內保暖照明的煤油燈、烘爐、燻香器，以及提供路邊行人茶水的龍罐等…透過分類的陳列，可以回溯到臺灣早期民間陶器與生活空間、生活作息，甚至人我關係。

想像過去的一日之晨，灶角邊的水缸一早被先掀起，揭開廚房嘈雜的日常。砂鍋淘米煮粥飯，檢視小雞的供水器裡還有沒有水？角落豆菜甕的豆芽熟成了嗎？米粥煮好從甕裡拿出醬菜盛到角缽端上桌用餐，出門務農帶上龍罐來到田埂邊……日落回家點起煤油燈，燒點炭火放到烘爐內溫被就寢……千年以來，日復一日生活與灰釉陶器密不可分。

民間的農業日常生活如此，在封建社會中的貴族生活上更有過之而無不及，尤其在祭器、明器等與信仰相關的類型。從此次借展自歷史博物館與鴻禧美術館的藏品中，自戰國時期仿青銅祭器類的陶鼎、到越窯青瓷的燭台、壺、明器的穀倉魂瓶，搭配本展製作的古陶瓷系統年表，觀眾可迅速認知到灰釉系的釉色具有長久歷史，且隨著歷史與地域開展出不同的表現。（展出古代物件圖像與東亞陶瓷史圖表）

現代化脈絡校準

臺灣陶瓷產業的現代化約莫開始於日治時期。從荷西、明鄭到日治時期因為貿易交流頻繁，多數民生用品除了粗陶之外，長期仰賴進口；日治時期人口的增長對於陶瓷產品的需求增加，但本地生產的產品仍僅佔不到總消費的二成。在地產業發展主要是迫於海上交通中斷中止進口，只得就地生產；戰後本地生產的產品礙於人才與技術，初期即使民生用陶也相當粗糙，也多用自然柴燒灰釉或是煤炭。於此同時，在日治時期大量前往日本進修的人才中，其中也不乏到了日本接觸到各種文化進程的多樣性而改變人生志向者，其中來自中部的林葆家則因為接受到現代窯業與陶業的工業訓練，成為影響臺灣現代陶瓷產業發展的關鍵人物。

林葆家：用臺灣土燒臺灣陶

1915年出生於臺灣中部望族的林葆家，受到良好的教育，原先預計如同當時多數仕紳前往日本學醫，但在日本學習的過程體驗到生活品質與器用之間的美好，因此轉而走向陶瓷與窯業的學習之路。1934年，林葆家從立命大學經濟學部轉入京都高等工藝學校窯業科時正值20歲，這年正好也成立了日本民藝協會。雖然林葆家最初以茶道體驗到陶藝的美好，但他所入學的京都高等工藝學校窯業科（戰後改名京都工藝纖維大學工藝學部），以及參與研習的京都陶瓷器試驗所，都是明治維新之後日本工業化進程中研究窯業技術、材料演進與生產制度建立的專業機構；前往見習與就職的城南製陶所則是生產建築陶瓷與衛浴陶瓷的工廠。這些經歷都為林葆家回到臺灣之後的影響力廣度與深度奠定了基礎，也讓我們認知到他在選擇學習陶瓷發展時，對於社會需求的考量。

1939年林葆家25歲從日本回到臺灣，當時大部分的陶瓷製品都直接從日本進口，只有少數低階的產品土管、水甕、植木缽在本地生產，工廠中從原料到成形仍然依賴手工製程。在日本產品強勢免關稅的競爭下，臺灣在日治期間的製陶產業規模發展有限而且停留在低階產品。林葆家當時以個人之力，將在日本所學習到的現代化製陶、燒窯、陶瓷工業生產流程等現代製程在臺灣付諸實行，初期光是基本的材料來源調查與生產流程改善，就已跑遍全臺。

二次大戰結束前，前往日本放棄學醫改走文化藝術路線的名人中，林葆家不算知名，即便他在當年陶藝界鼎鼎大名且被企業界稱為窯業醫生。到現在仍是文青復古風代表物件的浴室用馬賽克、廚房常見3.6寸白色磁磚、麵攤辦桌持柄有孔洞陶瓷湯匙、烤花蝦盤……這些1950年代到1960年代的產品，都曾經有他參與研發的身影。奔波於各工廠間的過程中，他也開過公司，也當過廠長……主要是在臺灣陶瓷產業現代化初期，產業需要什麼他就投入開始做。從1940年剛回臺中開設「明治製陶所」做杯碗盤餐具也做便器；1949年又創立「陶林工坊」從事在地礦藏原料開發，進行釉藥方面的實驗與調配；1960年更在板橋開設臺灣長石公司，試圖從事土礦的開採……萬華金義合、北投中華藝術陶瓷，都曾邀請他擔任過廠長，1966～1974年更遷居到鶯歌為陶瓷工廠提供專業知識，協助改進製陶相關的各種技術與知識。

臺灣陶瓷史的發展有一段時期受到18世紀乾隆王朝的收藏品味影響，一方面是清王朝故宮陶瓷文物收藏近在咫尺，另一方面則受到文化政策的影響；讓製陶之人對於故宮所藏而垂涎於國際的作品產生追隨的效應。

林葆家所處的階段就是在從日本的現代化教育取得窯業與陶瓷知識後，回到臺灣後一邊建構臺灣陶藝與窯業基礎，一邊接觸到受到特別關愛的乾隆品味的時期。因此在對於陶藝教育與陶瓷產業投入心力的同時，他也積極投入解碼乾隆王朝收藏的中國歷代單色釉，並由此開展出「從傳統創新」的訴求。我們從他1970年代以來歷來嘗試的各種釉色與陶瓷表面的表現，就能看到他對於掌握過去陶瓷釉方知識的雄心，對各種歷來傳統基本單色釉藥做現代科學研究與紀錄，同時挑戰各種釉色之間組合的可能，為後續的創作者提供了一個基本的資料庫，也推出了各種示範的樣本，將東亞陶瓷歷史發展中的陶瓷文明DNA，一次納入臺灣現代陶藝的血脈中。

而其中他所鍾情的青瓷系釉也是他最用心嘗試，追求突破表現的。我們從他歷來的青瓷作品中可以見到他在透過典雅造型凸顯青瓷的優美的同時，又期望透過釉藥技術掌握增加青瓷可能性的嘗試。這次展出的1988《時光》、1988《隨緣》、1990《漫舞》、1990《萬紫千紅》，就能看到不同種展示釉色的器形，以及在青瓷釉上寫實與抽象的表現。

經濟至上主義的質樸反撲

1970年開始臺灣歷經美援結束、斷交，各種國際局勢孤立的同時，國內的建設轉向更積極的經濟投入，加工出口區、家庭即工廠、十項建設等都在這十年間發展。同時陶藝界這期間，林葆家在鶯歌之後成立「陶林陶藝教室」、故宮科技保管技術室成立陶瓷項目、歷史博物館舉辦現代陶藝聯展、楊文霓返臺進故宮之後前往高雄開設工作室、邱煥堂成立「陶然陶舍」、「陶棚舍」（首家以陶藝為主的畫廊）開張，各個學校開設陶藝相關課程……各方面從產業、展覽、教學、畫廊等全方面地展開。就在十項建設完成的那一年，蔡榮祐的兩檔展覽讓臺灣人改變對陶瓷的看法，同時收藏家們也展現有別於王公貴族的自身品味。

蔡榮祐：天道酬勤的質樸

從陶藝市場上來看，蔡榮祐的炫風為陶藝創作帶起一陣熱潮，也是一個階段性的鼓舞，一種天道酬勤的回饋爆發式的降落在陶藝圈，迄今為止這種展覽銷售規模恐怕還是無人可及的。蔡榮祐學陶之後三年就舉辦第一次個展，1979年二月在台中文化中心，十月在臺北春之藝廊，一年內兩次展覽數百多件作品銷售一空。這樣實質的回饋讓許多人願意投入陶藝，進而帶動中部製作陶藝的風潮。就猶如宋龍飛所說：「他是臺灣陶藝發展史上，促進陶藝走向蓬勃發展的第一人，……拓展陶藝、作育年輕的一代陶藝人才，有其一定的成就與貢獻。」這份禮物呼應了當時社會全面向經濟成果看齊的風氣，卻也顯露了臺灣的集體在地品味。

蔡榮祐早年就對美術、攝影、雅石與民俗工藝文物收藏都有深厚的興趣，然而進入陶藝創作的時期並不算早。33歲（1976年）正式拜從美國回臺的邱煥堂學藝，7個月之後又到林葆家陶林陶藝教室學習釉藥，同年就在自己家鄉霧峰成立工作室，日以繼夜不斷練習。之後隔年成立陶藝教室開始授課教學。在短暫而密集的學習與自我鍛鍊過程中，傳承了林葆家現代化釉藥科學技術的同時，也讓傳統釉色調配技術進入了在地化的審美轉變，這些釉色與其命名的道德審美價值結合，受到市場與大眾的接納，擴展了在地陶藝審美的面向；也提供快速都市化過程中經濟優渥的消費人口，對於土地情感與生命價值的共鳴點。

蔡榮祐對於陶藝的投入不僅表現在勤勞與產量，他對於陶藝的敬意還呈現在多年來不受市場耽誤的持續自我挑戰，以及對於人生價值信仰的推廣。從他的雅石收藏、攝影作品與膠彩作品的細膩表現，可以感受蔡榮祐對於質感細緻變化的愛好，另一方面從他文物收藏與撿拾石頭的興致則能體會對於土地質感與情感的連結。2005年之後嘗試將釉藥與坯體間黏著與流動之間的張力，極至化成為造型與釉色表面質感的一環時，原本器皿作為抽象造型以表現釉色的單純傳統功能被翻轉，釉藥的流動性與凝結的時間點成為決定其作品造型的關鍵；釉藥本來作為保護坯體、使其耐用的功能，被膨脹到超出器型的臨界點，使器皿具有新造型而功能反而消失為「弱器皿」，而自弱器皿上展現釉彩溫潤、恢宏不可遏抑的姿態。

灰釉的自然落灰引力

灰釉的審美範疇中，另一類以自然落灰與火的痕跡進行風格演繹了類型。此類最早除了燒製缸甕類實用器型偶有窯汗而受民藝收藏家喜愛，也有以此原型持續進行高溫挑戰者如竹南蛇窯及其追隨者等。還有部分受到傳統日本土噐的備前與信樂燒等影響的柴燒愛好者，強調自然的火痕與落灰肌理的樂趣。在日本以地域為名的燒陶風格，很注重瀨戶燒用瀨戶的土、備前信樂就該用備前信樂的土，他們以土的特質為基準來觀察落灰與火痕變化的樂趣。臺灣因為沒有那麼多的土礦得以選擇，所以難以以各自的地域與風土特質形成有脈絡與結構性的鑑賞條件，只能單單就作者各自混合土的隨機燒製表現來強調其偶然與隨性，而無法深入進一步深入探究，形成一般市面上柴燒的局限性。幸而仍有部分作家，有意識地投入自然落灰表現與人為掌控合力的開拓。林錦鐘受到天目與曜變的洗禮，開拓出以窯火與落灰當潑墨畫筆的創作方式，在器型表面表現另一個難以捉模的自然現象極光，；另一位羅紹綺堅持以臺灣的土與天然的植物燃料燒成灰釉，演繹出「生土死灰」的哲人思緒。

林錦鐘：以火痕為畫筆

1957年出生於彰化的林錦鐘，為累積視野成立工作室之後走訪歐洲、日本，90年代初期也曾多次深入中國古代窯址探訪。彰化的工廠收起來之後，遷居埔里卻遇到了921大地震；歷經生死一瞬間失去工作室與作品，讓他重新思考創作的方向，決定一輩子做一件有意義的事。開始從當時覺得最難的下手，但，就如他自己說的沒想到那麼難。但是從死生關頭經過的人，他們的生命觀與對時間的價值感不是我們一般人說的毅力而已，十萬片以上的試片，上千次的燒窯，自己一人好幾個窯一起燒，那是與命運決鬥的決心也是不枉此生的胸懷。在他個人的努力與一些同好的支持下，陸續解鎖了心目中可遇不口求的歷代逸品曜變、天目油滴、虹光、青瓷走泥，之後更開啟了自己風格的「極光」到「破」的系列。

從打鐵試釉的階段與過程中詳細的各種紀錄，以及為追求不同效果改變窯爐的結構這些作法，都能感受到林錦鐘對於抽象的神聖性的追求，採取務實而科學性的做法；只是他務實與科學試驗的尺度不同一般，他能耐受的次數更多、承擔的壓力更大，願意付出的超越凡夫想像。也就有這樣的人才能帶領我們遇見「極光」，而再以「破」回到生活。他不僅在物理上到達了宋人茶碗的境界，也在禪的心境上與他們千年對話。

羅紹綺：在地認同與生命思考

自稱土的孩子的羅紹綺，回朔土與火相處的經驗，連結自兒時跟隨母親在磚灶邊的記憶。與土地、母親的深切連結，不難理解其陶藝創作路線對於自然素材的植物灰釉與泥漿釉的執著。即使在今日陶藝產業一切供應都相對簡便的情況下，羅紹綺仍然選擇繁瑣、費事、產量小又不穩定的自製植物灰釉，不僅僅著迷於古典陶瓷的溫潤豐澤，也沈浸在古代陶匠工序流程的內在精神狀態中。

堅持採用在地的原料的羅紹綺，以土與灰寓意生命的誕生與消逝的信念來製作植物灰釉陶藝，有如在為臺灣土地以及其相關的生命進行轉化與再生，透過一次次取土、採集植物、製灰、成形燒製，身體力行而週而復始的動作，為臺灣土地生生不息的生命祈福。 

與時俱進的灰釉

灰釉也是一種生活風格型態的表現，亙古以來，灰釉就在人類生活中既扮演實用功能，也提供直感真切的審美互動。展覽最後一個單元，邀請現代陶藝先驅的資深陶藝家邱煥堂夫婦，以早年共同開發的灰釉彩繪盤與日常生活的音樂、語言學習、彩繪樂趣，分享他們銀髮松年的灰釉生活；另一對中堅輩夥伴邱玉琦與郭雅玟則以共同經營學堂的方式，將深入陶瓷工廠跟著老師傅拉坯習得的手藝與態度以陶農與教學兼顧，同時展現灰釉品味的生活與大眾分享。此外，茶與陶於生活中向來是不可分割的存在，灰釉與茶又在現代生活展現如何的可能？近來傳統民窯的轉型與學校藝術科系與農村合作使灰釉成為社會參與的灰釉，都灰釉在現代生活光譜中可期待的另類展演。

音樂、水彩與語 言環繞的灰釉

具外國語文學教授素養背景的邱煥堂，本身就對多種文化語言、藝術懷有廣泛的興趣與好奇心。他接觸到陶藝的環境是在1960年代初的美國夏威夷，在陶藝課程中受到肯定的部分是一種隨性自由的創作方式。邱煥堂接觸與學習陶藝的起點，不同於當時臺灣的環境，自然而然1974年成立的陶藝教室「陶然陶舍」所提供的創作氛圍，也強調個性的發揮與創意。1979年趁休假之便赴美國聖荷西大學（San Jose）選修陶塑，期間創作了陶燒噴泉作為庭院裝置，更讓他之後的創作朝向空間發展。

工作室成立後到1979年之間，邱煥堂與師母施乃月嘗試了許多植物灰釉配方，這次展出的彩繪盤，在居家的氛圍中，帶著邱煥堂寫生的隨性與自由，由相思木灰所調配的釉料色彩，讓輕盈的花卉景物在吸引目光之餘，有份內在的協調與溫潤。展場上搭配居家生活實境，讓我們感受到他創作與生活樂趣的連結。

陶藝學堂的灰釉作品

邱玉錡早年即投入工廠拉坯的工作，讓她有與同世代全然不同的歷練。在她這世代的陶藝工作者，已少有「師級」願意收徒弟了，但她不僅能珍惜機緣並自主拜師學習臺灣各路的傳統手工製作缸甕之技術，前後師事陳鈺良、林清隆、林天福、李進福、徐鑫昌等師傅，繼承了多位師傅即將失傳的傳統技術，也傳承了老一輩的匠師為人處世的職業態度。受到現代學院訓練的學生願意以傳承的態度拉長自身的練功歷程者已屬少數，一路持續創作、授課同時透過各種工作營將自身體力行的成形法推廣分享，更屬難能可貴。2011年出版《手拉坯技法》一書，透過實際操作的示範，以文字及影片紀錄，將其手藝匯集成書。 更近年來在桃園開辦「八塊陶學堂」，定期定點的以各種中長期課程，讓有心深入陶藝者得有師從，同時也透過他與夥伴半農半陶的生活風格，在傳承技藝的同時展現當代陶藝生活的新可能。

歷史流變中的灰釉之光

灰釉在歷史流變中，與不同地域、時代、文化價值的人相遇，就如同每一根柴火投入窯爐中，化為煙灰，接觸到不同位置的坯土，產生了可遇不可求的變化。這份變化的介於似乎可能掌握，又似乎無法超越之間，激發著不同時空的陶工、貴族階級、產業、創作者，一而再再而三地開窯之後又再反身投入，因而製造出這些跨越時空的繽紛萬象。

當代藝術與文化研究中，物質性（materiality）的議題持續受到關注，與此同時，傳統工藝則從曾經被視為著重物質與勞動技術關係的類型，反而成為淺碟文化與快速合成的創作潮流中具有抵抗姿態的新利器。不同傳統工藝類型中被深度開發的材質與技術，如何透過當代創作者的思維與感知，重新為媒材賦能而擴大文化藝術的深度與廣度，是此間當代藝術發展的有趣面向。

陶藝作為一個具有高度技術門檻和豐富文化內涵的領域，正是開發物質多面性的寶藏。對於博物館而言，透過陶藝物質材料的特性和文化意義展現，可以擴大藝術史的視野，開闢新的探索途徑，也能成為文本或物件創作者進一步開展材質內涵的資源。以陶藝個元素之一的「植物灰釉」作為主體，梳理出其物質特性與文化發展的關聯，是這次展覽的初步嘗試。

植物灰釉的範疇廣大，展覽的空間與籌備的時間有限，必有不盡如人意之處，見諒之餘還請多所指正。感謝陶博館的邀約機緣也感謝團隊的合力付出，最後感謝所有孜孜不倦、戮力不懈的藝術家們，你們本身就是火、就是光！照亮時代也溫暖每個人的心。