談工尺譜、減字譜、琵琶譜字皆因燕樂而始出現

談工尺譜、減字譜、琵琶譜字皆因燕樂而始出現

古琴於唐代以前，即如今自存於日本的唐武后時抄本的《碣石調幽蘭》仍為文字譜，而唐代的曹柔始制減字譜取代文字之譜。

唐傳於日本保存的琵琶譜字二十字，與五代時敦煌琵琶譜使用的二十譜字基本相同。按，日本保存的琵琶譜字得自中國唐代使用者，故唐代必是出現了琵琶譜字。而相信在其前，一如古琴一樣是用文字在敘述。

而工尺譜，北宋人稱為唐來燕樂半字譜，說明了它與燕樂十分相關，而且也指明是繼承自唐代。因為，燕樂是管樂調，而非琵琶調，故而必是燕樂之起而用譜字記譜，如同古琴、琵琶一樣，而取代以往的用文字敘述。

按，何謂文字的敘述，吾人從《宋史‧律曆志》記載西晉初年荀勖的笛上三調的文字裡可以看出，漢魏到西晉時代，管樂器直笛是用敘述而未形成譜字記譜，即，工尺譜並未出現在漢魏晉時代。

在《宋書‧律曆志》上記載著有關西晉初年荀勖笛上三調的一件事，荀勖問當時笛王列和這位樂工有關他所吹的笛子之方法時，結果列和回答說：『先師相傳，吹笛但以作曲相語，為某曲當舉某指，初不知七孔盡應何聲也。』列和此位當日的笛王，表示吹笛的方法，是按師父教『某曲當學某指，初不知七孔盡應何聲』。如果當時有工尺譜，按指教以工尺某字，即當知『應何聲』，而在當日沒有工尺譜，純由師父教以發某一音用『某指』，逐一而教至全曲完畢，皆用背誦，但不知是何音（『應何聲』），即同於是說，不知吹出的是工音或尺音或上音或凡音等等），即知當日無工尺譜，都是用口語相傳而尚不記成文字。

肆後西晉亡而入南北朝，北方西域之燕樂入中土，則所謂工尺譜昔名『唐來燕樂半字譜』當係燕樂入中土後產生的。

而它和古琴減字譜、琵琶二十譜字其實都互有時代關連，唐代曹柔的古琴減字譜、琵琶的二十譜字及管樂的工尺譜（及後來再簡化成的燕樂半字譜或名俗字譜）何者的譜字表示法先出現，於是影響及於另二種樂器種類的譜字的出現，看起來，三者都至遲出現於唐代。在同一時代此三種譜字的發生，燕樂的出現，必為其原因。為何如是說，

在唐代以前，中國的宮廷雅樂，大多是採黃鐘一均而以林鐘為宮，且只使用宮調，用音簡單；而俗樂的清商曲，亦不旋宮，只在一均之上，即雅樂正聲音階的變徵調式，一如本書內論及。到了隋初都還認為清商為『三調』（見《隋書‧音樂志》），並無後人附會成五調者。而此三調或屬性至今論點紛紜。但三調仍十分簡單。在這種中國本土舊樂的簡單樂調情況之下，古琴、琵琶、管樂使用文字或以『某曲當舉某指』的口傳背誦全曲的指法而不知究竟在吹什麼音等等，仍尚可負荷，故不煩有譜字的發明。

但入中土的燕樂就不同了。雖其初龜茲人蘇祗婆傳入的燕樂調架構在北周當日以林鐘為宮的正聲音階上。但當日北周雅樂只用林鐘為宮且只行於一均之上而不旋宮，且只有宮調曲。而燕樂的蘇祗婆故國龜茲的樂調，以管樂器觱篥的七孔（含全閉的筒音）為七均旋宮，每均五調式，按，觱篥有大、小二種，大者九孔，小者六孔如笛簫，為燕樂的定律樂器，其譜如北宋陳晹《樂書》觱篥譜乃工尺之譜，因為有學者認為像是四、一、六、五等數字和觱篥的孔位有關。工尺譜出現後，才有以工尺七字的半字而為俗字譜，即宋人所稱“唐來燕樂半字譜”。觱篥為龜茲國樂，一如段安節《樂府雜錄》內所稱，其譜謂之“龜茲樂譜”（唐人段成式《酉陽雜俎》記唐玄宗時事），亦即指觱篥譜，即為工尺譜或已簡化為燕樂半字譜（俗字譜）。

而燕樂的音樂構成繁複，指法的以文字，或背誦指位，聲曲繁多，不以譜字記譜無從記憶之下，此三種譜字的發生，自有其需要性而生。

至於琵琶譜字及管樂的燕樂工尺譜及簡化的半字譜是不是從西域傳入的，現無證據而引敘，不能臆論。但古琴為中土固有樂器，古琴減字譜當非始於西域之入而被曹柔記載下來。譜字既因燕樂繁複而生，故琵琶譜字及管樂的燕樂工尺譜及半字譜的出現當早於古琴，則或早在北周及隋代琵琶譜字及管樂的燕樂半字譜已出現了，而古琴繼之，此種有關發生論的先後關係當以此說為合於實情。

(刘有恒：中国古代音乐史辨正(甲集)(2019))