釀影評｜從高達早期電影裡望見的，愛與死的玩笑

《斷了氣》電影劇照／IMDb

高達一生創作能量豐沛，在各個時期都有不同的關注焦點與風格實驗，而從 1960 年的首部長片《斷了氣》（À bout de souffle），到 1967 至 1968 年強烈轉向政治前的第一個時期，始終是我們討論高達電影時津津樂道的。這些作品標誌了法國新浪潮的開端與巔峰，著名的跳接剪輯、不連貫的敘事、直面鏡頭說話的演員、以自然寫實為原則的拍攝，加上對類型電影的翻玩與顛覆，形成高達鮮明的個人色彩和電影節奏，也奠定了其不朽地位。

即使在新浪潮導演當中，高達也顯得獨樹一幟。這對我來說還有另一個原因，是他早期電影裡對生命與愛情展現出的戲謔之姿。比如，同樣是兩男一女的三角關係，同樣為影史留下了難忘的經典場面，在楚浮的《夏日之戀》（Jules et Jim，1962）中，朱爾與吉姆友誼深厚，兩人與凱薩琳之間多年來的情感發展真摯又合情理，兜兜轉轉終至無可挽回的結局令人心碎長嘆。相對而言，高達的《法外之徒》（Bande à part，1964）裡似乎沒有真誠的友情與愛戀，只有以愛為名的利用；三人之中性格最為鮮活的亞瑟，將好友弗蘭茲和情人奧黛爾都當成實現目的（獲得財富）的手段和工具，奧黛爾的愛亦只是附從，以致於亞瑟最後的死更像是引人發噱的報應。

《法外之徒》或許是將情感關係中的自私自利演繹得較為誇大的一部，但高達早期電影包括《斷了氣》、《女人就是女人》、《輕蔑》、《狂人皮埃洛》、《男性，女性》，某程度上都表現出了類似的傾向。《斷了氣》主角米榭的一句台詞「我們一直以來，都是我談論我自己，妳談論妳自己，然而，應該是我談論妳，妳談論我才對。」幾乎概括了這些片中的戀人互動模式。

談論不僅是閒聊的話語，語言是思想的根基。只談論自己，是將自我當作個人注意力與任何考量的核心，所見所想全是自己的需求、自己的願望。一方面，這賦予了主角積極的主體性和能動性，似乎能藉此掌握自己的人生，如同《賴活》（Vivre sa vie : film en douze tableaux，1962）裡離開丈夫和孩子、自力更生的娜娜──對女性而言，這尤其標誌了時代終於走向女性的獨立自主與解放之路，「自我中心」不再是男性特權。《男性，女性》在此層面上顛倒了傳統性別印象，當保羅試著說服梅德琳與他約會，她反問保羅「你覺得世界的中心是什麼？」他回答「愛」，而梅德琳笑了，說：「我會說是我。」

然而，另一方面，當人人將目光與焦點都投射回自己，真正的「愛」便越來越難以實現，當代哲學家韓炳哲在著作《愛欲之死》（Agonie des Eros）裡明確指出了這一點。他以歐陸哲學的脈絡分析了當今社會「愛／愛欲」（Eros）的失落乃至消亡，認為主要原因正是在個人主義、功績至上、高度資本化與商品化的世界裡，一切人事物都成為可被消費與計算的對象，人們變得越來越「自戀」，不再認出和認可他人作為「他者」的獨特性和差異性，而只在世界和他人身上尋找自身的影子，沉溺其間。可是，書中反覆強調：嚴格意義上的愛／愛欲，首先必須拋開自我、放棄自戀和自我中心，接納對方作為「他者」對自我體系的否定與劇烈動搖，進而投身對方不可掌握、無可歸類的「他者性」之中。

儘管韓炳哲寫作的 2010 年代，與高達拍攝早期電影的 1960 年代相隔了半個世紀，無法完全精準地相互對應。不過，高達勾勒出的情感樣態，確實捕捉到了資本與消費主義文化日益興起的過程中，自我、人際與社會氛圍的漸進轉變，可以說是《愛欲之死》探討之現象的開端。而事實上，同時期的法國新浪潮電影，亦有其他活在消費社會而顯得自戀／自我中心的主角，安妮．華達的《五點到七點的克萊歐》（Cléo de 5 à 7，1962）即是典型例子。不過，只有在高達的鏡頭下，親密關係因而格外讓人感到懷疑和悲觀，渴望與激情乏善可陳，愛與死亡的連結澈底失去莊嚴性。