花樣年華（In the Mood for Love, 2000）
當他們想起彼此，就像走入一座遺跡。
永遠的一天（Eternity and a Day, 1998）
真是傑作中的傑作，敬它的不朽，愛它的無垠。安哲羅普洛斯說：「電影不能改變世界，人才能改變世界。電影唯一能做的，就是讓時間的流逝變得甜美。」很高興在黑暗中重逢。
儀式（The ceremony, 1971）
二戰後日本人的身體、精神、文化解剖。
終於遇上一部對頻的大島渚，《儀式》儘管深沉艱澀，卻是最淋漓盡致的、以電影美學進行政治論述的出色作品。和老師聊期末報告時談到這部，我們共同覺得它是大島渚電影中「比較明確看懂他要做什麼」的一部。劇場效果、行為藝術、寓言性等大島標配風格，紮實地在畫面上和場景、燈光、走位、表演的調度結合在一起，讓觀者在感受窒息、掏空和苦楚之外，意識到歷史即不斷紐絞的當下，如何緊縛日本這個民族的身心。
英倫情人（The English Patient, 1996）
心碎、浪漫、雋永。favourite movies of all time。懸掛在記憶中的一抔黃沙，持續漏下時間停留過的證據。
- 這部電影的主旨是什麼？
愛情的超越性。我們的身體就是國界。先是愛，然後有認同、分裂、佔有、抵抗、戰爭。最終，愛癒合了人世的疆界。往上，是風的殿堂。
- 為什麼故事場景要在沙漠？為什麼是岩洞遺跡？
廣袤荒野作為自由之境的假象，無國界之地淪為強權侵略瓜分的財產。人類誕生自此，殖民侵占濫觴。在沙漠中，尋找與生存的關係更加緊密。而岩洞：男人抱著死去的女人走出岩洞，他過往的生命即為「史前」。
- 為什麼要有錫克人的角色？
1. 跨越國族的愛。化作堡壘的文藝復興教堂徒留聖像遺跡，巴哈樂曲無關德意志；愛只是，想和你一起經歷一些事物，想引領你、透過你，見證一個戰火也無法擊垮的世界。
2. 身為英格蘭印籍傭兵、地雷拆除小組，大戰結束不值得歡慶。大戰結束依然有同袍死去、許多人因此失業。停戰以後，戰爭真的就結束了嗎？
錢（L'Argent, 1983）
布列松，那個一句廢話也不跟你多說的男人。只留下最必要的訊息，其他就劃掉、劃掉、劃掉。觀眾在腦中同時拍攝另一部電影，補足了意識中認定欠缺的部分；我們製造的敘事，其實可以反過來檢視、批判我們自身，而不是角色。
驢子巴達薩（Au hasard Balthazar, 1966）
布列松塑造情境的方式是特殊的，應該說他用鏡頭去處理戲劇性的方式很特別，他不信任自然、生活化的人物表演，而是像玩填色遊戲那樣，在精確的格狀圖樣中填上預備好的象徵意涵。我不會覺得這樣的作品是在玩弄隱喻，如同卡夫卡筆下經典的變形蟲和城堡，是為了更深入地分析人類生命中再真實不過的痛苦。
《驢子巴達薩》最令我印象深刻的一場戲：女孩為驢子戴上花圈並親吻牠，緊接著卻是驢子遭到兩個男人毆打虐待，女孩躲起來獨自傷心，無力援助。純潔與暴力緊密並置，不靠台詞或表情對跳，只有一隻無辜的驢眼、快速抽走的左手、隱退門後的垂首停頓。動作、物件、視線──戲劇的「情感」在一個個元件的嚴謹組裝下形成，與尋常的情感生發、傳遞之路線不同。布列松的電影之所以讓觀眾覺得過度冷漠而難以進入，除了故事中的悲劇或人物的絕望姿態，也與表現手法上此種極致理智的策略有關。
著重「手部」勝過臉部，是布列松最具代表性的導演風格。在一般的技法中，手部特寫有助強化角色的動機和慾望，因為手比較不會說謊，手能直接連結心中所想並執行第一個直覺或意念。但布列松的「手」不只擔負形塑角色、協助敘事的功能，我在想這些手的鏡頭可能是個概念，表達的是「行動」或「觸感」等等。一次次看似無關的行動表達，如何建構了這個世界現在的樣貌？人又如何在一次次撫摸世界的過程中認識自己的心靈？
神父李昂莫罕（Léon Morin, Priest, 1961）
百感交集。完全搞不清楚這是認真、搞笑、認真搞笑，總之嘈點很多，我都想好彈出式廣告的標題了：「無神論人妻愛上禁慾系教區神父！信仰與愛情的終極考驗，她該...？（點擊救贖）」
是也沒那麼荒謬，但梅爾維爾在妥妥的通俗小說中硬塞了滿滿的神學院課堂辯論，服氣。推友言「在宗教這題梅爾維爾怎麼好像泰然自若老司機ㄚ」無法同意更多，我甚至開始覺得梅讀到原著小說應該是見獵心喜，早就想整這一齣大戲了──傳教就是色誘，禱告完別做春夢，距離玩壞角色就差那麼一點點點。
以為是納粹佔領時期的庶民生活刻劃，結果是基督教義辯論賽；以為戰爭滲透社會後沒有要討論情慾了，結果解放後又開始狂情迷戀了，莫名其妙法國人。梅氏對女性的揣摩讓人蠻問號的，他的長處還是形塑男性，特別是禁慾系男子。從來沒想過楊波貝蒙這款可以演神父，重點是超帥，高達片裡的遜咖感都不見了。女主角是艾曼紐麗娃，廣島之戀那位，渾然天真的破碎感，隨口提出靈魂拷問都得讓人費盡思量。
玩美女人（Volver, 2006）
當玫瑰瞳鈴眼是一種西班牙藝術電影。
菜刀、後車廂、拖把、河流，懸疑元素皆預先暗示。女人的社群性。家務、照顧、勞動、活下去。「這些年沒有你在身邊，我真的很難熬。」生活總是亂成一團，每日忙於那麼多謊言，我們都需要某個能坐下來吐露一切的餘裕。能允你這份餘裕的人，就是你的親人。原文片名意為「歸鄉」，遊子與鬼魂，都需要這樣一張擺滿家常菜的餐桌。
如果驢知道（EO, 2022）
想要知道那抒情且殘酷的音畫和聲，如何像全新的顏色一樣被調出。這絕對是一部感官的、肉體的電影，祭悼那無情自然中的有情之獸，近觀各種生命尺度的磅礡和渺小，適合過度仰賴思考的人類，也適合過度不假思索的人類。
父親（The Father, 2020）
記憶是居所與刻度。空間和時間如何依憑情感，丈量而生？
課前重看仍是一記重擊。《父親》可以算是我第一次注意到表演力量的電影，Anthony Hopkins 和 Olivia Colman 殿堂級飆戲令人瞠目結舌，但又不僅僅是演技上的精彩完美，他們更帶來一種無前例的不安感受：被拖「入戲」的恐懼。
當封閉的現實景觀隨著認知改變而遷徙、重塑⋯⋯總覺得這部電影不只是再現一個失智症患者的視域，也觸及了當代人類的某種惶惑：長久以來熟悉虛構與再造，而打磨出的一種不完全適用物理現實的心智。
天國與地獄（High and Low, 1963）
這是我看的第一部場景設定在現代的黑澤明電影，看見他在面目全非的日本社會裡，始終對傳統義理（ぎり）保有守護之心。黑澤明用典型的道德試煉去激發人性的矛盾性與慣性，再以人物的選擇為刀刃，去解剖所謂人類的世界──由「差距」和「對比」形塑的人類世界。
雙眼之間（Close Your Eyes, 2023）
好憂傷。黑幕轉場猶如嘆息，琴聲指向黎明如鏡的海之彼端。闔上酸澀的雙眼，倒空所有光線，在一片收藏往事的廢墟中獨自流淚。
鐵達尼號（Titanic, 1997）
1
沉船時刻，某些人擁抱了屬於自己的悲壯浪漫。在艦橋上淹死自己的船長，演奏提琴四重奏直到最後一刻的樂手，槍殺了暴動者隨後自殺的船員，端坐華美樓梯怔怔望著大水湧入的老紳士，呆站壁爐對著時鐘沉思的鐵達尼號設計者。「很抱歉，蘿絲，我沒有打造更堅固的船。」
2
亦可覆舟的水，為《鐵達尼號》締造美學成就。觀賞那水被呈現的萬千姿態是極痛快的，硬如冰山、軟如寒煙，不可抵禦的洪水，是因為巨大的船體被更巨大的海洋裹覆──萬事皆映襯。它迅猛如獸，入滲、壓迫、席捲每一吋物質空隙；大塊大塊的空氣被擠碎成氣泡，帶著殘餘的呼救浮上海面。
3
最喜歡的場面：唯一一艘回頭的救生艇，緩緩划進凍死在海中的漂流人群。猶如誤闖冥河，受難者慘白的身軀覆蓋著霜雪，無人作聲，手電筒絕望橫掃，那是世界上你能聽見最寂靜的聲音、看見最陰暗的光芒。
4
“I won't let go.” 如果蘿絲沒有放開傑克，任他沉入海底，那麼她就無法活下來。放下並非放棄，思念並非沉溺，她帶著對傑克的承諾走過一生，用他愛她的方式去愛自己，盡情享受這不可多得的人生。
5
「海洋之心」象徵極佳：定情與佔有、紀念與悼念，是回憶之封印及入口，也是人心混濁與純粹的對照。閃耀動人的鑽石比喻傑克與蘿絲的愛情，也比喻航行在遼闊大西洋上的鐵達尼號；「女人的心是充滿秘密的汪洋」，沉入海底的則是無以名之卻價值連城的寶藏。
浮雲（Floating Clouds, 1955）
讀完林芙美子的原著小說再回看電影，不禁感慨成瀨巳喜男要把這一大部流離失所、探討戰後日本人心靈狀態的長篇小說，壓縮到一部兩小時的電影裡，實為艱難。或許伊香保殉情記已是足以發揮的短篇，然而能透過電影聽見濕透了整個屋久島森林的傾盆之雨，還是感覺小說總有盡頭，電影無比美麗。
夜之河（Night River, 1956）
京都色彩辭典。將古樸、素雅的形物拍出時髦感令人佩服，整體的視覺表現技法仍是貼近西洋繪畫的（光影質感和構圖）。多數角色形塑不足，然而場景自有內涵：夜晚河岸的酒宴，熄燈的旅館房間，海邊的懸崖，掛滿染布的天台，昭和時代的咖啡館，每登場一次就換一套和服的女主角⋯⋯只有幾顆俯瞰鏡頭採用傳統日本畫的平面特性，比如紀和在奈良初遇男主角（圖框角落一排簷牆絕妙），以及給美術大學生探病順道買花的遠景。
最終幻境（Last Things, 2023）
有一種身處科學博物館的開放互動展間的感覺。片中出現的維也納自然史博物館，我也曾待在那裡一整日，著迷於絢麗而寧靜的礦石展示櫃，一一觀察它們的紋理、色澤、形狀，彷彿某個無情的宇宙正在等待我回歸。
桑拿私話（Smoke Sauna Sisterhood, 2023）
以桑拿文化場景和女性口述記憶建構一道「通過儀式」，哀傷蒸發，痛苦淨化。人能夠在受苦中學到的事物，也包含苦難的轉化能帶來更徹底的解脫。桑拿屋外四季流轉，又是春天游泳的日子。
新宿好Ｔ們（Shinjuku Boys, 1995）
我對跨性別的意義還是存疑的。說是性別流動，但也隱隱加固著刻板的性別氣質。因為堅強又果決所以是男性，因為會哭泣所以「原來他也是女人」，因為女性是脆弱無助的所以不想被認為是女人？在跨性別的世界中我往往感受到更強化的二元性，以及更武斷的邊界。我確信的事實只有跨性別者對於自身性徵的否決，儘管他們一生帶著悖反社會性別的焦慮，但「跨」的理念似乎真正實踐在「跨離主流」、形塑「我們這類人」的酷兒環境，而不在解構性別形象、質疑性別分野。當你說：某些人也可以是男人／女人，女人／男人究竟意味著什麼？如果所謂的陽剛 - 男性化、陰柔 - 女性化都是後天建構的，為何要服從這樣的判準？
分類是偏見的起點。因此看似客觀取樣的紀錄片，我們應觀察受訪者的個人性先於他所屬的曖昧群體。「每個人都是不一樣的。」除了男公關的外觀，其實所有的「Onnabe」 對於許多事物都有不同的觀點（伴侶關係、家庭狀態、變性與否）。「我喜歡龍，不因為他是 T，只因為他是龍。」我在思考，人類有可能不透過分類去認識另一個人嗎？
情事（L'Avventura, 1960）
（補記詩人吳俞萱於 2023 秋季開設的影詩沙龍【遇熱的蛋白】其中一場。）
- 「失蹤」作為試劑，卻溶解了，留下整杯未知的水體，這份落空究竟激發了什麼？
- 鏡頭語言：從教堂沉淪到公墓。斜對角構圖的倒塌感。背景總有旁人的介入──兩人獨享的私密世界本就是不可能的。
- 人物的情感轉折之所以令人錯愕，源自我們的預期心理──你在何處認定了某個人的一貫性，又在何處發現「原來他是這樣的人」？如果男人本來就是個渣男，他為何在最後一幕痛哭流涕？
- 男人的節奏：守喪的心境加速跨入愛情的速度，他很快就能把心空出來給另一個女人，但那不代表他沒有受傷。男人能夠名之為美的事物，比如建築，比如女人，皆非恆久；因而語言上的承諾怎能穩固？他是一個「不斷熄滅的人必須不斷點燃，遺棄那灰燼，可對這一切都不會太愛惜」。
- 情節貌似斷裂，人物的本質卻是綿延的。故事的主線淡化為背景，被揚棄為空等的結局，是為了顯現主線以外、所有漫不經心的心理活動──對每個人來說，故事都有不同的起點。此為安東尼奧尼之於電影敘事的開創性。
- 人在自然的狀態下就是會作態，隨時都在創造某一版本的自己，而恐怕沒有什麼比這種虛構自我更真了。
- 安東尼奧尼看 Math Rothko 畫作：「你的畫就像我的電影一樣，about nothing，但很精確。」抽象藝術──顏色不代表其他事物，只代表自身；再也沒有外表或框架可以簡單指涉、辨別的東西。電影中的場景亦然，空地、荒島、別墅，一切需作他用。
- 人們的內心宇宙是現實底下的伏流，它以謊言和慾望構築了人們生活的平面。
- Anna 要求專注、更緊密的對話、指定愛的語法的權力。Claudia 要求證據、確信、清楚，還在探索適合自己的愛的方式。
- 某些真的東西要以假的作為誘餌。
- 原文片名的「冒險」意味著什麼？──逾越道德的冒險，跨越語言邊界的冒險。
- 結尾的景框說明著怎樣的狀態？無聲、遠望、互相觸碰。左半背景的火山地貌象徵著壯麗自然與危險預感，它能摧毀右半背景的古老人造城牆，也能拔升一座懸浮在人物心底的島嶼（Anna 消失的入口）。這顆鏡頭似是一種退位，處於兩種極端的風景吸引著主角和我們的目光，一切尚不落定；觀者對懸疑敘事的期待，早已化為一段疏離的漂流。
- 愛情是接受一個你夠愛的人，告訴你那些關於自己的、根本難以接受的真相。熱戀的盡頭是一股恐怖的拒斥。守住那些被愛人扭曲而成的自我缺陷，或許才是真實愛情的開始。
- 當 Claudia 試圖以理性去思考愛情的困局，因為想不透而無意識地扯動繫著大鐘的繩索，遠方傳來回應，彷彿一段超越話語的解答。所有你投注的心思都會迎來無言的回音，使人擺脫內心的迷惘，得到精神上的救助。
