《日麗》：私密是一種過度的形式，一場空間的窮盡

​當我終於沉至低谷，發現你曾在此處；而那時我在一個風暖日麗的假期中，不明白你的黑夜。

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當我們談一部作品「自溺」，時而褒獎，時而貶之。我們似乎更期待著一部電影將我們拽至水深之處，將我們幾乎溺斃在自己生命與回憶的浪潮中，無論洶湧波濤或是點點漣漪。但我們有時也被迫著目睹創作者一個勁地往水底鑽，奮力賣弄著水花，自顧地在水底搏命演出，而我們望著水面木然。「私密」成了一種反應過度的形式。

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《日麗》的「自溺」褒貶兼具，源自於某種初生之犢的猛勁。我並不會稱這部片為「小品」，它的結構與內容異常的宏大、深邃，將一個創作者的野心與蠻勁畢露無遺，彷彿得見一個狂人沒日沒夜地狂掘著自己的身心，縱使精疲力盡，縱使盡頭已盡，以至於難掩一些用力過猛的刻痕，使得深晦暗鑿的栩栩肌理，遁出剎那硬石的原型。或許是基於某種「私密」，驅使著創作者決意將某些情感與資訊加重處置，將關鍵的意象暴露得明明白白；尤其在與「現在我」連結的部分，明顯感受到不穩步伐的踩空與碎步，將我後設地拽出電影外，凝視著創作者的咬牙掙扎，十分短暫地，我與本片失了聯，縱然瑕不掩瑜，但當一塊完美之玉僅有唯一一處斑痕時，這一瑕，不免令人飲恨而終。

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《日麗》無限好，臨門差一腳；當然，我所謂對其這一步之遙的絕望，或許使本片因著「明明白白」與「反覆強調」而拓展了更多的受眾，也或許這正是創作者不偏不移的風格，反被我曲解為某種用力的不自信與生澀（我不願稱為過度的聰明與算計）。只是我更信奉《夏日1993》、《幻之光》、《鏡子》、《霧中風景》那些瀰漫在電影中不明不白的氣息，讓我再次想到畢贛成名前看完《潛行者》的感觸：「大概是看了一個星期還是半個月，最後一天終於看完了。我覺得特別高興，心想我終於把它看完了，回來可以好好地收拾它了。可是在吃飯的時候就突然覺得不對勁，我也不知道怎麼表述那種感覺，直到今天我拍自己真正的第一部長片，包括下一部都是在與那個感覺對話......」

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實際上《日麗》全片正瀰漫著這股氣息，以至使我對它產生了或許不適宜的偏見，只是當那種氣息如洪濤向我湧來，將我沉溺在它的「自溺」當中，突如其來的「明白」卻令我不爭氣地打了一個個冷顫。

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撇除上述我個人主觀的「毛邊」外，《日麗》具體究竟好在哪？絕不止畫面絕美或家庭錄像那麼簡單，本片對鏡頭語言和文本結構等形式系統所建構的「空間探索」，才是其真正究極造詣所在。本片對「內容即是形式」一句做了極具研究價值的理解與打磨，其鑄造鑲嵌乍看渾然天成、天衣無縫，但其用力過猛所造成的擦痕，值得作為創作者意識與形式表述的研究論點。無論是首看或多刷，都非常建議觀影中對於「空間」的隔絕與凝望這個複雜的影像辯證，進行有意識地第一手捕捉。

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縱深空間

拉出物理空間軸線，並連上心裡空間的，正是角色們的「關係」，可以從鏡頭對縱深透視的對位安排以及焦點流動，頻繁得見場面調度何以成為角色與創作者潛台詞的對話框，並且不同的距離與相對位置，何以結合走位、動作、對白轉譯出情緒的轉變、遞進或是疏離。

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分隔空間

尤其透明隔間的運用，更是在序場陽台窗的長鏡頭建立起全片的基調與意象，分隔出了兩個可以對望的世界，卻看不見真正的彼此。後續如電話亭等等（電話已是關係公式），更進一步結合了反射的鏡像空間，將空間的分隔結合自我映射，呈現出更多耐人尋味的非文字性表述。

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鏡像空間

鏡像中的空間也是全片開啟「另一空間」的門路之ㄧ，甚至連電玩機台的螢幕都難逃角色的闖入，更別提基本款的鏡子了。角色反射於何種鏡像物是最顯而易見的第一層含義。通常在鏡像空間的鏡頭裡，其對位的鏡外空間或面向就自然會被屏蔽掉，甚至有時鏡外空間僅剩部分前景在畫面裡，作為鏡內、鏡外的關口，也就是說鏡像空間具有同步兩個空間的特性，只是其對位關係是被固定的，而錄像空間便是打破這一限制的同步空間建立（若不計設備質量所造成的延遲差距），這樣不同空間的特性與差異，便在電影中各具語態，且能透過複雜的重組與對比，產生無窮的影像語言。

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錄像空間

這是一個不宜在子題談論的複雜電影理論，「電影本身」以及「電影在銀幕放映」這兩種狀態的詭論，就已能展現錄像的空間定義，本身便是個異常難解，且沒有絕對定論的哲學問題。所以我們先行拋開本片的本體而論，僅簡概電影內的錄像呈現可淺見的五種型態：

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1. 錄像獨立作用於時間軸。

2. 錄像與其他影像特殊處理成偽一鏡片段。

3. 不見錄像本身，僅見拍攝者與被攝者的動作。

4. 錄像於戲內空間，裝置播放，過去錄製。

5. 錄像於戲內空間，裝置播放，同步拍攝；有別於鏡像固定對位，可藉由攝影機的運動完成幾乎無限制的「同步鏡像」。

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錄像作為時間軸、場面調度的一環，本片幾乎在一個日常家庭題材中，最大化地豐富了對空間探索的窮盡。錄像作為一種凝望，同時也成了永遠無法回到的隔絕。作為一種無可取代，且能在時間上客觀回放的空間形式，以某種層面而言幾乎是最幾近於「回憶」母題的形式基礎，但卻難辯「記憶」與「影像」的弔詭關係。記憶反覆輾轉，逐漸模糊，而電影終是虛構，但影像是如此清晰。片中所呈現的那些錄像，也不過只是回憶沿途所扔下的麵包屑，或許最終引我們到達的，永遠不會是真相或是自己，而是巫婆的糖果屋。

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回憶或許不是過去式，而是現在進行式，當我們凝望著那過去式的影像，甚至是客觀不可見，但存在我們裡面的那一幕幕場景，恆變的感觸，也許才是不變的回憶。所謂的真實，不是臆測本片復刻了什麼，而是縈繞在這部虛像上，湧動的情感與魂牽的思緒。

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實體空間

《日麗》的明媚中，也暗湧著模糊。「閃光」絕對是貫穿本片令人難以忘懷的空間，深深地精疲力盡。這樣的形式或許不算先例，但已然是典範，光與暗，空間極端的被切碎，而在我們腦中卻自動地將它連續。剪輯成為角色掉入閃光的洞口，而特殊效果的實景呈現，那全白簡陋的廊道與盡頭，成為此空間抝碎全片的點睛之筆，punch。

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水面、水下空間的連結與區隔，以及本片於日夜內外全方位場景豐富而細膩的建立，都再再凸顯了場景本身的本體性，不淪為戲劇的背景與無意義的空景；環境群眾自然的流動，不淪為陳設生硬的配件；漫天的滑翔翼，種種細節如血肉般注入了場景生命，也是回憶真正產生氣味的酵菌。

​意象空間

《日麗》對空間的探索，有如後室（The Backrooms）中老練的生存者，熟捻於進出、玩轉各空間的同時，提醒著我們這樣探索的極致，是源自於逃不出這個空間的循環，以至於其文本上的意象，或反之，是因回憶而衍伸出的形式系統，直指了一個最細思極恐的空間：「假期」。

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「假期」意象著一場日麗的回憶線索，縱使我們不願將它稱之為一個美麗的地獄或牢籠，但它仍然使我們翻騰、自縛；或許遙遠的某一天，它會使我們欣慰、自由，搖身成絕倫的天堂、樂園；然而，過去天堂與現在地獄間的距離，才正是本片所真正掙扎而出的空間，走到了這裡，卻渾然不知身處何處，一個在多年後迷返、沉溺的假期裡。

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總論

上文概述的空間，透過時間軸排列、場面調度、特殊效果等電影技法，建構出《日麗》汲營於表述的形式系統；其中，聲效與配樂作為帶領觀眾絲滑穿越各空間的精靈，可謂功不可沒，在平面銀幕外的我們，被聲音的氣息全然包覆，毫無抵抗地進入其空間陷阱（縱使在靜謐當中），且十分具意識性地誘使我們一次次地重新定義相同空間不同組合的意義。

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在文本的設計上也可謂精算，拿捏著準確醞釀情感的時間尺度，使這部乍看「慢」的電影，實際上並不依賴大量冗長無情節意義的鏡頭來塑造所謂的詩意與氛圍，而是透過精準的文本，在影像與演員上潛藏、鋪陳大量情緒與資訊。如此場次的效率精簡，使得剪輯的堆疊不僅能靈動地建構結構以創建形式，且透過錯置時空的處理，再次深化了觀眾因懸念與未知與角色同行的情感，而產生了某種情緒長流的雋永錯覺，並反覆利用「危險暗示」的情境處理，讓觀眾在這樣的日麗中，次次悄然感受著那暗流潛伏的危機與不祥，彷彿在涓涓細流的美好時光中，莫名而起的不安焦慮與恐慌，如影隨形；這樣連貫而起伏不斷的感受脈絡，更強化了觀眾無法自拔地投入。

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而當那些錯置的時空一次次地再次交會，其間的差距又因觀眾腦補疑問的特性，乍現出了更多線索的發現與情感，不斷給予觀眾在需求上的正回饋。如此多重技法的反覆纏繞，猶如一幅看似純樸但實則複雜精妙的織品，細細拆針才驚覺所有單純的背後，都是一針針縝密的算計，這樣幾近強迫症狀的猛勁，或許正來自於創作者那無盡自掘的深淵，而若你恰好也是，深淵與深淵響應，何不與之一溺。

極度推薦觀看，令愛電影的人深思，令虛無的靈魂共鳴。

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後記⁡

曬：「物體曝露在陽光下，吸收光和熱，使其乾燥。」——教育部《重編國語辭典修訂本》2021

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aftersun (noun): “cream, etc. that you put on your skin after you have been out in the sun.” by Oxford English Dictionary

（「曬太陽後塗在皮膚上的乳霜」——牛津英語詞典）