為何你從不在我看你的地方看我──《我心裡的太陽》凝視的回溯（十章版）
「當我在愛情中渴望你的目光時，令我深深感到不滿足且終究缺失的是，你從不在我看你的地方看我。」——雅各·拉岡（法國精神分析學大師）
一、前言：如何觀看
電影總是狡猾，因而美好，明明是攝影機看著他，明明是創作者、導演、劇組人員看著他，卻要我們深信是那個暫時不存在這裡的她正在看著他，而我們卻也樂此不疲地被這樣視線的交織纏繞其中，好像目光中的炙熱、愛戀、疑惑、憤怒都湧流入我們眼目，穿行於我們心間，再傾瀉於下一顆對跳的雙眸。而我們就這樣被「經過」了，甚至說，我們主動地、情不自禁地介入了，然而卻同時彷彿不曾存在，我們擺明是這陣交會中確實存在而感觸的第三者，但不僅他們未曾察覺，我們自己也鮮少意識。
究竟是誰在看誰？這看似鑽牛角尖且毫無意義的哲學問題，卻成了我多年來徘徊於對電影那個朦朧的疑問，正如畢贛看完塔可夫斯基的《潛行者》所說：「實在是太難看了，我每天只能看一小段。大概是看了一個星期還是半個月，最後一天終於看完了。我覺得特別高興，心想我終於把它看完了，回來可以好好地收拾它了。可是在吃飯的時候就突然覺得不對勁，我也不知道怎麼表述那種感覺，直到今天我拍自己真正的第一部長片，包括下一部都是在與那個感覺對話。我突然找到了電影的美感是什麼，但是我沒辦法表述，就一直用創作去和它對話。」（內容截自：《【一席】畢贛：路邊野餐》）
對啊，很多電影實在是太難看了，就像《路邊野餐》也是。可是那留下來的「不對勁」，就那樣莫名地扎入心中那些特別刁鑽的死角當中，在觀影後的幾天間逐漸發酵、膨脹、生長，最終壓迫著我靈魂內既有的平衡。觀影多年，我還是在尋找那個「不對勁」究竟是什麼，又該如何將那些壓迫著我的傾瀉出來。
《我心裡的太陽》對我而言也是這樣的，當時走出影廳時真的還覺得挺普通的，一個寡淡的故事，情節濃度低歸低，更難忍地是甚至還稍嫌刻板，似乎全片就肖想仰賴著霧朦光影下若絲如綢的滑冰，讓「絕美」二字奢侈地流瀉著，以擄獲觀眾。
當然，那些畫面實在美得過分了，叫人不自覺地屏息，幾乎全然忘卻自己正在夏日的影廳看著電影，曾有幾度如臨當下，甚至感受到自己的口鼻吐出了白煙，令人在內心的迷醉中頻頻讚嘆道，這將是近代電影史繼《燃燒烈愛》、《日麗》等史詩級詩畫後，又一不可抹滅之經典中的經典，它必成為無數影像工作者爭相存冊的reference，無所不在地宰制著其他參照影像在影視產業的佔比，擠身為新一代「乾淨而美麗」的代名詞。
然而，縱然它逼近了美的極致，甚至幾乎煉淨，這好似種水細膩通透的冰玉，只差匠人一刻畫龍點睛，但不知為何，迎面而來地卻是最粗糙的刀功，彷彿為了刻意製造衝突而敘事，用最俗爛的口吻，講著最刻版的觀點，使一路走來的澹泊明志、寧靜致遠，突然魔怔般地將全片細膩褪下的種種標籤又粗暴地一一貼回，淪為一種支支吾吾的嘴硬、畫蛇添足的矯情。
尤其當本片欲以極其壓抑靜謐的碰撞，透過看似平緩實則高速的力道奔向收束，卻似乎僅存炫一個文藝氣息，瞬間暴露地盡是不知所措的空洞，了無前段的大師氣息，滿屏只剩心虛的擺盪，被一眼看破了其真正面對情節敘事的極限，終究未能達到真正的經典之作那樣精準而銳利地望穿人物一瞬即一世的寸勁。
宛若一粟般不經意間而過，卻又有如滄海湧流而逝，那些看似毫不費力的大師奔尾，是極大宏觀的扭力聚於一點，是極長光陰的分股擰成一瞬，好似安哲羅普洛斯看似詩意的長鏡頭，全是精心穿針引線著對生命集大成的洞見，所謂一花一世界，一葉一如來，單就一個鏡頭，一則調度，每一個被精篩的元素如何精準地排列、堆疊出延綿至觀眾靈魂深處的爬梯，即可響應一個世界，洞見如同來至的臨在。（延伸閱讀：《母題是電影的高下—以公路片《霧中風景》為例》）
也因此為何深感《我心裡的太陽》如此可惜，為了製造衝突而用盡那些蒼白無力的情節所想表露的，其實在那絕美的滑冰中早已道盡，在那些目光的堅定與游移閃爍之間早已道盡。如果本片能自信於自己獨到且滋味非凡的恬淡調味，節制於怕不對饕者口味而胡亂下重辛香料，那它必是當今電影的解救者，將電影語言無可取代卻失傳已久的本體性歸還電影，並再次向這個急功近利的影像洪流發起征討。電影先行的本質是「如何觀看」，而非提供便利的服務給任何議題與故事。
「如何觀看」給予電影內外具有位格的本體透過觀看與被觀看產生了連結，而拔絲出我們對情感與意義的想像，正如本文首段所述，這是如此美麗地狡猾，是真人電影的核心本質，玩弄得無論是調度還是剪輯等技法，都是對各元素的篩選、並置、易序、定時，而形成除電影之外沒有任何媒材可取代的藝術獨一性。
而這得來不易的獨一性在今日我們已經為其的唾手可得而不再感恩，但卻是許多理論家包括1924年貝拉·巴拉茲向世界竭力不絕於耳的「三次呼籲」：「我們請求入場！一門新興藝術已經站在你們高貴的藝術殿堂門口，要求允許進入。電影藝術要求在你們古典藝術中站一席之地，要求有發言權和代表權......電影藝術就站在你們的美學大廈的門口，它要求允許進到理論的神聖殿堂裡去。」（截自：巴拉茲·貝拉《可見的人：電影文化、電影精神》）
而「如何觀看？」或稱之為「凝視」的討論在1970年代又再次掀起激盪，如1972年約翰‧伯格等人製作紀錄影集《觀看之道》並改編成同名書籍，以繪畫論證「形式」與「論點」何以驅動我們「如何觀看」，並上升至「觀看」之於整個國家社會，甚至於世界不可分隔的齒輪關係，衝擊著當代人面對不絕於眼的各式藝術「圖像」觀看方式之反思。（這影集超好看，大推）
而奧森‧威爾斯也在1974年的電影《贗品》中，以格外怪誕風趣的口吻揭露著「觀看」。他不只將一部正經的藝術紀錄片惡意剪輯成完全背離事實的敘事加入《贗品》之中，更實拍了一段無聊但發人深省的「硬幣消失術」，當現實中魔術師的硬幣還高超地暗藏於身上某個角落時，電影作者的硬幣可能根本都不存在於鏡頭中的任何一個時空中，那個硬幣可能在畫外的美術組工作人員手上，等待著下一顆會拍到硬幣的鏡頭再進場。（這電影超好看，大推）
《贗品》（1974）
這是當今幾乎每個智慧型手機的使用者都能輕易完成的技法，就只是剪輯甚至是特效或AI算圖而已，但其中卻蘊含著攸關我們「如何觀看」的關鍵悖論，那個硬幣不存在卻又存在的悖論，這是這個造假的藝術（電影）最核心的運作奧秘，它不現實地完成了現實，或說對現實的真實幻覺。這個硬幣魔術論證了一個「觀看」的矛盾，就是我們會從意識中看到不存在於客觀視覺可見的事物，好像那個硬幣的消失，讓我們思考它被藏在魔術師的哪裡？在這個思考中，我們在看，在找那個早就不存在的硬幣。
這就是人類對於「觀看」無法跨越的認屏障，也可稱為一大奇蹟。電影內的他，電影外而文章內的我，文章外與電影外的你，我們皆以不臨在彼此當前時空地某種形式被串連在一起，只因為我們「看」。作者不在文章中，卻彷彿聽見他的口吻；單人鏡頭明明只有男孩一人，我們意識裡卻有位於對面的女孩，但擺明著男孩的對面在現實中必然是攝影機，而我們卻看不見攝影機，反而看見女孩。
這樣的論證，早在劇情電影從1910年代邁向蓬勃的1920年代，就由蘇聯電影研究者們提出了經典的「庫里肖夫效應」。在此實驗的示範片段中，面無情緒可供讀取的男演員伊萬·莫茲尤辛，與《我心裡的太陽》裡的三位主角一樣，平淡地被置於4:3的特寫構圖中。經由並置與排序，一碗湯、一口棺材裡的女孩、一位臥躺於沙發的女人，與伊萬先生的面癱產生了情緒與意義，然而伊萬先生當時所處的時空，面前可能只有一台笨重的攝影機。
也就是說，「真正看見」湯、棺材女孩、沙發女人的人並不是伊萬先生，而是觀眾；而當伊萬先生出現在銀幕上時，伊萬先生眼前的其實也是觀眾；也就是說，觀眾看著伊萬先生在看觀眾自己，卻恣意地斷定伊萬先生在看的是任何拼接在伊萬先生前後的影像（湯、棺材女孩、沙發女人），並擅自幫伊萬先生產生了情緒與感受，但明明產生情緒與感受的全是觀眾自身。我們所乍看貌似客觀的事實，實際上看見的卻全是自己的投射。
事實上，當我們面對湯、棺材、女人甚至伊萬先生的面癱，都是毫無意義的，也稱不上是看見，唯有當眼前的事物對我們產生了或多或少的感受與意義，才是真正的所見，否則沒有反映在腦海與心面的圖像，實際上對我們來說何止是沒看見，甚至可以說是不曾存在，我們至始至終所見所聞的其實都是自己感受與意義的投射，進而產生了判讀。
總結而論，不僅從頭到尾真正實行「看見」的只有觀眾，而觀眾實際「看見」的也僅是自己，電影是一個乍看的凝視，卻終究閉環於自我回望的鏡像，我們同時是伊萬先生，是湯、棺材、女人、攝影機，也是看著這一切自己的自己。因此，所謂「觀影濾鏡」之所以可怕，正是因為我們「觀看」必然於下意識中大量投射我們生長歷程的經驗積累，於是我們眼球的視覺到客觀的事物之間，是一層層濃重的自己。
「看來看去」不僅是自劇情電影之初立基電影作為獨一性藝術的核心原理，更是理論家們解構電影本質、表述與人類、社會關係的必爭之地。可惜的是，「觀看」這等以電影去反應、驅動社會最基石的扭力，於當今電影人與影評者間已然越發貧於思考與感知，更甭提以今日語境去解構並檢討當今的我們「如何觀看」。
我們仍能看到一些愛好者依然打轉於希區考克於1954年的《後窗》等舊教科書的照本宣科之中，這固然是1970年代一系列凝視理論的重要脈絡與起點，但當走超過半個世紀的我們，已然進到一個幾乎正在顛覆電影傳統觀看形式的革新，在這個比無聲電影邁入有聲還更劇烈的世代更迭中，電影可以在每個人掌心中被觀看與製作時，作為今日的科技雨下春筍爆炸性群起的電影人與影評者，我們對於影像本質於「觀看」的見解又是如何？
《後窗》（1954）
尤其在這個更容易控制眼球就得天下的世界裡，我全然不認同藝術歸藝術、娛樂歸娛樂、政治歸政治的反智見解，我們的「觀看」已被把持，無論是將我們引向愚民或激化，義務教育中沒有影視判讀的課綱，堪稱文明難民，更不用說那些擁有媒體、影視教育的院校，大半已成為「去本質」的幫凶，倒賣著本末倒置的生意。
而這樣的問題更顯著於臺灣電影的學術風氣，理論、製作、商業、評論各自為政、分崩離析，看似彼此匯流的部分多半是利益相護而非彼此制衡，創作方、製片方、研究方、評論方等明裡暗裡的忽視、對立與相輕，使得今日絕大多數的臺灣長短片，乃至於影集、節目，皆落入一種「去觀看性」，既無法自救也因產業各圈層的斷連而無從互救，大半的影視作品幾乎可以作為劣質的廣播劇胡聽，而另一大半迷失在幾近失語的「電影感」之中，淪為所謂經典電影的山寨低規仿品。
正如某些新銳導演身處創作圈的觀察，在今日臺灣電影起點的短片圈中，對電影本質的喪失，讓創作者淪為僅能看見皮毛而爭相模仿，卻不願下足功夫研究、磨練，但也慶幸我們這些觀眾作為才已知用火就大興燎原的暴發戶、影視原始人還尚未開化，我們根本沒有判讀電影好壞的能力，大多在看情節、角色、精緻感、奇觀、議題性等等與電影本質無關的事物。好像作為我們愚民卻要我們藉由投票決定領導者與大型公眾事務一樣荒謬，根本看不懂又怎能制衡？沒有制衡怎能進步？勝敗全憑民粹。（延伸閱讀：《【邁入新銳】「我所追崇的電影大師，都是苦修如何敘事的地才」──專訪《送行》導演顏皓軒』）
而這樣的不文明並不是大眾性的，而是方方面面的，縱使在身為殿堂的各影展電影競賽中，影評人於評審席的大量缺位，或者分化成影評人獎等種種跡象，更清晰表露了電影作為「觀看」的載體，人們卻持續邊陲化「觀看的人」。對於電影，我們終將忘記「如何觀看」，而人們還在尋找著電影變難看的原因。（延伸閱讀：《【2024 #金穗獎】昂首的穗，是金色的稗子》）
或許是因為思考著觀看的人已不符合這個世界不經思考的「關」看之道、「快」看之道，「觀看之道」的門檻被匆忙的人群看似不經意的踏平，從此過門無須抬腿，而如我這等不經思考的觀影領袖們無意間發起了影史以來最為激進的鋼筆（鍵盤）革命，透過大量不經思考的影視評論與心情散文，讓人們深信影視評論已無價值。
這或許也是影史以來，比電影筆記還要成功的一場文化整肅，我們成功地推倒了電影理論家們百年下來為電影顫顫巍巍立起的標竿，開始放縱創作者們肆意而不自覺地濫用社會資源批鬥著電影的本質思考，以臺灣而言，從地方到中央每年斥數億巨資投入這場可能煉一百廢鐵換一金的大幻影之中，更別提除資金外無法計量的各式資源，這些高社會成本的廢品究竟是為社會文明的拓疆鋪路，亦或是打著大躍進旗幟而全民被迫投入大煉鋼的冤枉路。
但矛盾的是，這樣的處境卻讓我想起中國友人語重心長對我說的那句話：「共產黨不好，但他養活我與13億同胞。」是啊，不好是不好，但作為影視基層從業人員的我而言，這一切養活了我。那我就沒有批評它的立場嗎？既然作為幫凶，既然身陷其中，那或許表示我們從思想到行動一點一點的改變，就等於正在改變著個遺忘「如何觀看」的世界吧。
二、更純粹的凝視
放諸這個全球共命世界，這些本質滅絕的處境已是全球化的，尤其是聚焦於1960到1990年代的電影，再反觀今日，從內容到工業力的展現，好像人類再也無法登月那樣的不可思議的文明止步，這或許也是為何我對《我心裡的太陽》多少有點惋惜到再惋惜的情緒，有一瞬間我相信了它就是光復電影的槍鳴，不料只是意外的走火。
但縱然那些被電影背叛的當下體感上的瑕有多麼掩瑜，當那些留不住的刻板與蒼白隨時間褪去，剩下的那最輕盈的劃痕，仍使我的靈魂在觀影後當晚的輾轉難眠之時，仍然被這樣劃破靈魂的美好，內耗得一度吃不消。那些看似單純的凝視，在心面上翻覆，固狀的冰面卻反覆地掀起波瀾，冰刀的流動絲滑而飄逸，不知何時早已纖細地融於我的身體記憶中，眼睛閉上，那些鏡頭輕巧的蜿蜒輕淌川流於曦馭，綿延於那剪輯如向板師傅溫潤的刀功，入眼即化。
突然令人很感佩，彷彿《HUNTER×HUNTER》中把流動的氣收攏於眼中而得以洞見不可明見之氣的「凝」一般，《我心裡的太陽》貫穿的「凝」不只是人物神情上的，更是相映於冰面上的，那些如《路邊野餐》、《潛行者》般不可言表的流動、氣息，那些文字千迴百折都難以觸及的感受，僅是電影一個畫面就足以繞過一切概念將人擊穿，而這即是「凝視」。ˋ
《HUNTER×HUNTER》將「念」集於雙眼的「凝」
遺憾的是，近年談到影視作品甚至社會現象中的凝視，大多還是僅圍繞在蘿拉·穆維於其論文《視覺快感與敘事電影》（1975）對性別權力不對等的凝視關係，或以此理論作為基礎，去詮釋當今許多以傳統弱勢為關注點的「反窺淫」視角。
這當然都是對人權思潮進步的重要解構與辯證，試圖將無論是被客體化（物化）的被凝視者，或愚昧享受於窺淫產業中的凝視者，都解放出來，讓人類重返作為意識個體的主體性，雖然人性難以完全擺脫窺淫的慾望，但至少能重拾生而為人擁有意識的天賦人權，不再單單淪為慾望與焦慮的奴隸，或如弗洛伊德對窺淫癖所提及，蒙蔽於對性的幻想，或對理想自我的親戀快感之中。
人們因為受閹割威脅的去勢焦慮，或是最本能的原始性慾，甚至是追求自我認同而產生被觀看的渴望，但這些論點僅點出了人們為何想成為凝視或被凝視客體的主體，或僅給予我們對觀影的某種慾望、愉悅、快感指引了方向，但都未能解釋當我凝視那些幾乎未具體提供概念線索與提示的電影時，為何在我仍舊全然不能理解其意的今日，那些畫面依然作用在我的內心乃至靈魂深處，不慎回憶起那甚至都已模糊而僅存一瞬的畫面，依舊在雞皮疙瘩中被那些畫面衝擊、滿足而歸於平靜。
於是我在親身的體感中意識到了，還有一種凝視是不直接相關權力階級，而是某種更純粹的意識感知，是比蘿拉的凝視理論更加直搗本質的凝視。讀者或許發現，當我提及蘿拉的凝視理論時，其實刻意規避了「男性凝視」（Male gaze）這一個作為理論專有名詞的字眼，除了是因為權力的視角階級除了男女的二元性別外，也顯而易見地在各樣多元的族群中發生剝削。
以《我心裡的太陽》為例，三個主要角色之間，再加上次要角色、環境角色對其的凝視階級，就包含來自多元性別、生理障礙，以及大量驅使著全片推進動機的男性凝視（還是得在此強調，男性凝視同為眼睛慾望的一種狀態，不宜先入為主地妖魔化，我們應生成的是對其的認知，以及對抗其肆意而理所當然氾濫、專政與暴力的意識）。
但我真正不想用「男性凝視」或任何「男女老少凝視」等區隔凝視者族群的詞彙主因是，我想討論的並不是蘿拉式的凝視。事實上「凝視」（Gaze）這個專詞也並非蘿拉所定義出來的，而是蘿拉於雅各·拉岡《鏡像階段理論》（mirror stage，1949）等理論中，將凝視與慾望的關係取出加以論述父權社會的意識形態構築。
我真正想探尋的問題之源，是暫且褪去社會權力於凝視的解讀與包裝，直面拉岡經由沙特等理論家於凝視的脈絡之後，那種更加激進，也更深鑽於人類意識根源的凝視理論，一種不直接與權力階級相關，更純粹的「凝視」。
三、誰在看我
粗解拉岡的《鏡像階段理論》，當一個嬰兒第一次看見鏡中的自己，在他的主觀經驗中，首次遭遇了主體的分裂，意即我是誰？鏡中的人是誰？而這樣的「創傷」將讓人類開啟了對自我的初次意識，從而將一直以來融於環境中的「我」，透過具體的鏡中自我與環境區隔開來，而嬰兒便會將其「誤認」為自我的完整主體。
然而，這縱然不是他真實的自我，只是一投射的幻象，卻成了他通向自我意識的必要通道，自此他的一生都將在這個尋找自我的賽道上與分裂的自己競逐與抗衡。而在如此反覆「誤認」的過程中，人將衝擊性地發現，眼睛的視覺並不等於凝視，用拉岡的說法「The Eye and the Gaze」是必然斷裂的，我們主觀看見什麼，並不取決於我們的眼睛，而是我們的自我意識與期待。
拉岡的理論違反了我們的經驗主義，但似乎又符合我們某些時刻一念之間的真實感受，而這樣取決於意識的感官必然難以用文字概念詮釋完全，那我們不妨親身做一個最日常也最恐怖的思想實驗，將自己置於一面鏡子前，望向鏡中人的雙眸，思考著鏡中投射出的那個人是誰？與鏡外的我又有什麼差別與關係？如果你膽大一些，甚至可以開聲反覆地問著鏡中人：「你是誰？」
鏡中的自己，明明就是隨時與自己臨在的自己的投射，但多數的人卻會莫名因此而焦慮、恐懼，本能性地想迴避、逃離。我們對於所凝視的那個自我，不知為何特別沒有把握，我們深怕他突然自己動起來，好像在驚悚片中我們洗臉時，鏡子裡的自己卻趁機看著我。甚至我們有時在黑暗、恐懼中，總感覺好像有誰在注視著我們，那個我們不確定是否存在的視線令人背脊發涼、毛骨悚然。
而這也時常發生在那些我們私下出糗的場合，感覺好像全世界都在看自己的那種富含焦慮與恐懼的羞恥感。我們生活中總是充斥著很多感覺被凝視的時刻，並下意識地將這些凝視投射到任何場域中的對象之中，包括旁人、包括鏡像中的我，甚至在空無一人，毫無對象可投射之處，我們都試圖賦予他一個「鬼」的位格，好讓自己被凝視的感受得以成立，而這些視線都是從我的意識中凝望而出，也就是其實都是我在看我自己。
於是凝視在邏輯上就成了一種看似閉環卻無法自洽的死結，當我凝視著客體時，事實上不是我的眼睛客觀地聚焦於什麼，而是我在看這個看此客體的我自己；而那個正在看與正在被看的我自己，究竟是不是同一個我自己？且究竟是誰在凝視誰？
當我們凝視的對象是有主體性的位格時，情況又更加複雜與棘手。當我看你時，我看的是我看你眼中的我自己，那正在看我自己的我，似乎就成了一個「他者」，而這個「他者」是我自己嗎？當我看著鏡子裡的我時，我看著我看著鏡子中的我眼中的我自己，此時出現了三個我，而視線的方向卻是完全不同，但看見的卻是同一個人？
好像電影最簡單的對望鏡頭組合一樣，一顆雙人鏡頭、一顆你的鏡頭、一顆我的鏡頭；尤其是你與我的單人鏡頭，客觀上是沒有任何關係與連結的，正如前文所提的「庫里肖夫效應」那樣，但「看」這個意識中的動詞將這一切連結且產生了表述與情感，建構出了我們同在一個時空中，而我看你，你看我。
然而，這卻只是這些視線最表象的連結，因為這樣的觀看勢必產生意識而進入凝視，也就是當我的POV（第一人稱主觀鏡頭）看著你的單人鏡頭時，我同時又作為你的POV看著我的單人鏡頭，並再同時作為一個第三人稱的視角看著我與你互看的雙人鏡頭（對話主鏡頭 Master Shot）。而這也正是《我心裡的太陽》幾乎全篇幅牽起並揭露人物內在的鏡頭敘事建構。
四、必然的主與奴
蒼白地論述至此，我們可以發現，凝視真正的難題，要遠遠超越蘿拉理論中的政治權力階級，或者說蘿拉的理論甚至可能單純化、異質化了其所代入的「凝視」（Gaze）一詞，所以也有學者表示，蘿拉的凝視概念是對拉康的一種誤讀。然而，這樣的誤讀卻給予了理論家揭露社會暴力的底氣，不失可視為一次偉大的誤讀。
不過，若我們將蘿拉的聚焦於外部的凝視效果，轉移到凝視內部本身，其實更加接近拉岡以先的沙特以黑格爾「主奴辯證法」為凝視基礎的權力詮釋。因被觀看者在無遮蔽物的協助之下，是必然無法擺脫觀看者執意地凝視，就必然構成了凝視的權力結構，使被觀看者成為無自主選擇權可言的客體甚至物件。
雖然「主奴辯證法」起初並非用以詮釋凝視關係，但卻更貼近本質地辯證著凝視主客體之間的「自由意識」鬥爭；能發揮主動權的一方自然為「主」，而迫居於被動的一方必然為「奴」。凝視者與被凝視者主奴關係的確定，就在一眼一瞬間。
然而，主奴的關係卻不是恆定的，而是存在流動的，在關係確立之時，同時也是質變之時。主人的階級因為奴隸才得以存在，而主人自由意志中的慾望也必須藉由奴隸才得滿足，使得主人在意志上成了奴隸所持有之慾望的奴隸，而奴隸反而因為受到轄制，而擺脫了淪為慾望之奴的困境，同時也因著滿足主人慾望的勞動行為，潛移默化地創造並改變著環境，而隨時迎來一場主奴易位的政變，但不幸的是，從奴隸變為主人的主體，不過也是再次前往淪為奴隸的輪迴而已。
若以刻板男性凝視下的產物不嚴謹地舉例，正如許多銀幕（螢幕）女神成了被觀看、被物化的客體（奴隸）的同時，作為主體（主人）的我反而在看似主動之下，成了無法不為觀看而買單或花時間的受制者，而這些女神反而在物質生活與社會價值上，成了更具主動性的勝利組。可見凝視所帶來的回溯不僅在內在作用，於外部也同時具有某種權力與關係錯置的回溯特性，且似乎具有某種非穩定平衡的流動性，如永動機永恆地循環往復，如同無盡的黑洞。
五、大他者的凝視
而當我們試圖粗淺地舉例以描述沙特於主奴辯證基礎下所論證的凝視時，我們也可以很輕易地發現在此以第一人稱「我」的語境中，終究產生了一個名為「他者」且無法擺脫其存在的Master主鏡頭（第三人稱視角），正以文字再現著我觀看銀幕女神的圖像。於是拉岡強調道，在我們觀看之前，勢必存在一種「他者的凝視」（pre-existence of a gaze），意即：「我只看著一個定點，而我被全面觀看。」
拉岡說：「我所遇到的凝視不是被看見的凝視，而是我在大他者的領域中所想像的凝視。」（The gaze I encounter is not a seen gaze, but a gaze imagined by me in the field of the Other.）他與其他開創凝視的理論家最大的差異，正是一種他者的在場，或說一種有他者在場的感覺，使我作為被觀看者羞愧於他者；而這個他者，即是我們對客觀世界的理解意識，是一個他者的集體，大寫的他者，大他者（big Other）。
而拉岡更「羞恥感」作為「他者凝視」的在場證明。當我們看到一個比我們自己更好的人事物時，所產生的自卑與羞恥是從何而來？為何當我們有時看到的不只是對方的好，而更多是自己的羞恥？反之，為何當我們有時看到比自己差或惡的人，又會沾沾自喜於自己的好與善，甚至是優越？我們的目光明明是向外，為何看見的卻總是朝向自己？
拉岡說，有一「大他者」（big Other）時時凝視著我們，而這大他者源於我們的意識所接收與認知的世界，其對這個個體的慾望與期待。因此不存在而無所不在的大他者並不需要眼睛與位格，他成為一種難以概括的我們的自我所能認知的人類總和，可以暫且淺白地稱其為體制、道德、品味、文化等等，一切方方面面加諸於我們日常的某種我們個人意識所認為與馴化我們的集體意識。
弔詭的是，大他者在我們的意識裡被認為是集體的，但實際他卻是個別獨特存在於不同個體的意識中，也就是說，我們總是假設我跟你生於相同的社會環境與成長背景，我們的集體意識理應是一致的，然而，事實上我認為咖哩飯不應該拌，而你認為應該。
這樣看來，這個作為集體意識的大他者，只是我們自我意識對集體意識的臆測，而其凝視也並不能真實代表這個世界如何看待與期待我，但我們仍難以逃脫去假想一個這個世界對我們的期待，並且服從。因此，這一大他者時時緊盯著我們，直接迫使我們完成了「主奴辯證法」中被觀看一方的為奴關係，成為滿足大他者慾望的奴隸，必須按照大他者認為我們應該有的樣子存活，縱使我們知道那其實只是我於意識中猜測這個世界對我們的期待。
於是我們不斷地被這份期待檢視，日常說法可能接近自我檢視，而用拉岡的說法，這是「大他者的凝視」，而我們幾乎無法如前文所述透過目光的流動擺脫這次的主奴關係，因為大他者作為主體的同時，他又不以主體存在，或者說大他者近乎不存在，卻又趨於無限，而更不妙的是，我們的意識同時作為大他者的載體與主體，沒有翻身的可能。
以至於，隨時活在大他者凝視下的我們患有先天性的焦慮，因為我們並不能知道如何滿足或逃避這樣的凝視。好像我們在一個社交場合中，有一個陌生人一直盯著我們看，我們自然會不知所措與焦慮，因為我們處於被觀看的絕對被動之中。通常我們會選擇無視、迴避，或者直接上前詢問對方來意，無論如何，我們都試圖解決這樣的凝視，因為它自然而生的權力壓迫的關係，會觸發人對於自由喪失時本能的警訊。
由此可見，凝視會對人產生驅動力、推力或拉力去滿足或消滅這個凝視對我們的期待，而大他者既然無法消滅，我們僅能對抗它的方式就是盡力滿足他。於是，人類對生命最追根究底的提問，因為這個大他者的凝視而孕育而生，每個人都在有意無意地追問著大他者，自己於方方面面、裡裡外究竟要成為什麼樣的人，以符合自我意識裡這個包含我的世界（大他者）對我的期待（慾望）。
大他者的慾望驅使著我們的行為，而摸不透大他者慾望的我們，終將反覆深陷於滿足大他者與否的凝視焦慮之下。正如我們無法安然生活於全白、全黑，甚至佈滿鏡子的方盒之中，大多人不用多久就會發瘋，因為無盡的凝視從四面八方而來，而我們終將被這不存在卻實感的目光掃射地無地自容。
因此，拉岡提出了一個平實的激進對策，即是以凝視詢問大他者的慾望，用凝視擺脫大他者的凝視。我們需要不斷地透過觀看一邊逃避，一邊滿足大他者；而此時，電影便彷彿大他者的剋星一般，它將人們關進黑盒子裡幾個小時，卻讓人們幾乎忘卻了大他者的存在，透過觀看一個非此時此地的世界幻象，逃離了被凝視的焦慮。
在觀影的當下，我們雖處於電影之外，卻成為了電影世界中的大他者，終於反奴為主地成為要求眼前世界滿足我們慾望與期待的主人；而特別有趣的是，我們明明無法左右電影中的任何發展，莫非這種冒充大他者的自主性是一大幻影？
事實上，我們在生活對他人的凝視中，也無法左右凝視對象的行為，而就連現實中的大他者也無法直接且立即地改變我們當前行為，甚至我們時常也將個人慾望凌駕大他者之上（尤其在不為人知之時），那作為凝視者或作為這暫時性的大他者的滿足與自由感為何？大他者為何至於權力的至高點？
對觀影而言，除了銀幕內的被觀看者並不能察覺或無法拒絕我們的觀看之外，真正致命的是，縱使一切行為的選擇與發展並不如大他者的期待，或滿足大他者想被順從或被虐的慾望，那大他者即可立即審判被觀看者的作為，而在這樣的審判中甚至感受到更加無邊的權力，且大他者絕非客觀公義的法官，而是以絕對自我認知世界應有的價值意識，進行私刑審判，且毫無誤判的代價，只管肆意謾罵或吹捧。這裡的大他者，就是觀眾。
觀眾目光之所至，也是慾望與情感自然傾瀉之處，除了肆意傾瀉著愛戀、歡愉、失望、憤怒、嘲弄等無盡的情緒，甚至充斥著最極端地剝削、論斷、惡戀⋯⋯這或許也是為何在今日，大他者的凝視感越來越壓迫。隨著社群網絡的氾濫，那個「不存在」的大他者越來越具體，同時人們也越來越主動且能夠成為整個人類世界觀看的對象（無論以影像或文字等形式），更別提天網、駭客等隱私監視的危機。
人們活在這個高度被凝視的世界，越來越多意識型態得到表態與曝光甚至掠奪的機會，讓我們意識中認為立基於社會意識的大他者變得更加多元或說複雜混亂，也使得人們對於大他者的慾望越來越難以捉摸，大他者也更能要求迷失定位的人們，滿足任何大他者的慾望。光是觀察我們的社會，就會發現許多不可思議的社會事件還在上演，從抖音、Instagram、Threads，無論在影像與文字上都充斥著每個人都在為了成為每個人的大他者而權力角力，而進入一種非常微妙或稱混沌的擁抱大他者現象。
雖然這樣的現象從1940~1960年代左右的「好萊塢黃金時代」已達到世界範圍內的現象高峰，縱使打造許多極具美學價值的電影，但仍不可諱言的是確立了一位女神就可以撐起一部電影的男性凝視王朝，一路仍延續至今。不過，當時對大他者的擁抱，更多是不自覺且相對單純的，人們渴望藉由被觀看而達成他認為大他者眼中的功成名就，人人都想不計代價地成為光鮮亮麗的明星，享受眾星捧月與榮華富貴。
但今日我們很容易就可以在社交媒體上看到這類內容：「新北，兩次，可不戴我吃藥，我要iPhone 16 Pro Max金色」，無論類似的貼文是否為大量反串文，但它都很直接地呈現出一種對大他者的混沌與擁抱，而這樣的內容會成為新聞，同時也代表了它也尚未成為當今社會的傳統，仍屬於某種奇觀。
以往居於暗處的性交易夜釣，如今可以在光天化日下的公開貼文中撒網，意即這在傳統意識中原本並不符合普遍臺灣人的大他者期待，人們甚至可能因為你有這樣的想法而以大他者之姿批判你，但如今在公開平台上「聊色」，似乎重重滿足著一大部分大他者與被凝視者的慾望，無論是單純的自戀快感，或是眼球帶來的流量效益，這樣的言論與圖景都成為了某種主流，也得益於演算法與科技對受眾的分化，使得大他者慾望更相近的族群群聚。
然而，性開放看似邁向突破傳統社會的目光，卻在第二句「我要iPhone 16 Pro Max金色」出現了反轉，最終仍為了滿足傳統社會的目光，追逐成為大他者眼中某種更高級的人種。似乎無論如何我們都逃不了去滿足這些凝視，所以我們或許能絕望的說，對大他者而言，他根本毋需有任何立場與善惡，我們也根本無法滿足他的慾望，因為他的慾望就是凝視我們，正如我們為何觀看電影與短影音那樣單純而複雜的動機。
當傳統的大他者再也無法命令、約束、要求被凝視者行動時，必定有另一大他者驅使了被凝視者的行為，而在這樣新舊對撞的混沌之中，被凝視者便必須主動且強勢地去擁抱新大他者，為其爭取更多觀看，才能輔佐新大他者成功篡位。於是我們確實以觀看擺脫了舊大他者，但不確定幸不幸的是，同時也勢必迎來新的大他者。（而需要注意的是，在此對大他者位格與面向的詮釋僅是一種擬人化的象徵，也正是因為他是無法具象概括的意識，才格外需要寓言式的描繪。）
難道我們不能在意識中殺死這個大他者嗎？如果他源於我們的意識，為什麼我們必須一直一直地去深陷這樣凝視的關係裡？這已經是一個無關「眼睛」的問題，一個失去視覺的人，只要能有任何可以產生意識的感官輸入到他的自我當中，如觸覺點字、聽覺語言，甚至是帶有動機性的身體感觸，他似乎就在劫難逃這樣感覺自己「被」怎麼樣的凝視關係。
以所謂的良心不安、心不平靜為例，那些就算剝離了外在卻仍然在我們內心湧動的一切，都歸因於我們起初與大他者不可拒絕的締結。幾千年來，人不斷地靈修、修煉只為了專注於自己或某個名為上帝的投射標的，以達到內心的平和，但事實上可能都只是試圖忘記那些仍然存在的凝視。當我們把一個得道的修行者丟進名利場之中，管你幾世修行，大他者的凝視馬上就不留情面地回溯。
此般寓言在《西遊記》與《紅樓夢》中透過玄幻題材具現出的自我凝視尤為到位，無論是悟空面對著與自己裡裡外外都一模一樣的六耳獼猴，亦或賈寶玉神遊太虚幻境看見了暗喻所有人未來的對句，這些本質中最深邃的悲劇，都透露著人性面對回望的無措與毀滅性。這也是為何在那些極端的生存環境中，人們最終必須以自縊來逃離或終結大他者的目光，或說是終結裡面那個我無法分割但又不斷凝視著、要求著、審判著我的我。
六、你從不在我看你的地方看我
所以那些凝視我們的我們自己究竟是什麼？為什麼我們無可救藥地必定在凝視中回溯？必定產生一個大他者呢？拉岡說：「當我在愛情中渴望你的目光時，令我深深感到不滿足且終究缺失的是，你從不在我看你的地方看我。」（When, in love, I solicit a look, what is profoundly unsatisfying and always missing is that—You never look at me from the place from which I see you.）
不知為何，讀著這段話，一時悲從中來。我們只是渴望能像我們愛他一般被他愛，像我們看他一般被他看，我們所能給予的愛與目光，是我們意識認知中最為豐盛的滿足。當我們愛著、看著對方時，我們其實是他在看著我們自己，或說我們是這樣渴望與期待著。當我們同時分離成被自己看與被對方看時，必然又產生一個視點，或是一個四面八方而來的目光，看著自己這樣看，看著自己這樣地渴望與期待。
大他者是由我們卑微的渴望而生，永恆且牢固的枷鎖；大他者是我們自己的焦慮，是我們自己的慾望，是我們焦慮自己不能夠被滿足，而自我裹挾的機制。我們必須努力迎合被我們所在意的世界，得到他們喜愛與關注的目光，這些目光匯聚成了大他者的凝視，而我們其實卻一點也不知道這些目光究竟想要的是什麼，於是我們打轉在這樣反覆觀看、意識於世界的過程裡，試圖彙整出一條條必須實行的律例，以獲得他者眼中的關注與喜愛。
這讓我想到一個有些荒謬的例子。媽媽因為孩子成績每況愈下而發怒，責打孩子的過程中，孩子委屈地放聲大哭，媽媽慚愧地安慰孩子，告訴孩子你快樂比什麼更重要。對孩子而言，他的世界對他自己的期待就是成績優異，結果媽媽為了成績打完他後，卻說期待的是他快樂。所以這個世界對他的期待究竟是什麼？我們究竟要靠什麼得到自我的滿足與價值？縱使至個問題都簡化到只剩二分法了，但還是好難，孩子不知道，媽媽不知道，沒有人知道；每個人都一度以為知道是什麼，但每個人又自覺自己什麼都不知道，我們就這樣活在大他者的地獄裡。
只要今天我們可以真正拔去被喜愛、被關注的慾望，或許我們就能徹底脫離那個凝視於回望的自我；但連帶著的是，我們在「看」他人、他物時，就再也不會產生自我意識，就僅是純粹眼睛視覺的看，而非拉岡的凝視。我們自己不再會分離成對方與他者，因為我們壓根不會意識到他們，不會意識到我們；我們不再擁有羞恥感，如同一台攝影機一般，無論我們面對什麼都可以死盯盯地看與被看，因為我們沒有意識，沒有意識就不會被凝視，或不感到被凝視，凝視就不會回溯，我們就不再有焦慮與羞恥，只是我們也不再有思想與感覺。
我有一陣子迷戀上那種無意識的放空，在晴天騎機車的過程中，感覺得到了某一種踏實的平靜，隨著毫不費力的移動，一切本來甚至靜止的事物都瞬息萬遍地劃過眼睛，卻不留下任何一點記憶。有時我從橋上騎下平面路段時，才驚覺自己對於這幾分鐘過橋的歷程毫無印象，趨近於傳送門的體感，好像進入了某種純粹專注於騎車當下路況的自動導航模式，眼睛與我的後照鏡一樣，沒有任何意識只有功能。只要沒有了意識，意識中的我與大他者就一併消失，我彷彿斷片一般暫時解脫。
只是每當我停紅燈時，那種凝視感又瞬間從四面八方回歸，尤其是我特別喜歡在騎車時不自覺地哼歌，而每個紅燈都令我必須服從大他者而噤聲，但就是有人可以在停紅燈時不受約束的熱唱，甚至不是為了擁抱觀看而拍成短影音大喊林宥嘉等類似的社牛影片，而是真的超脫凝視與否的自在。
其實我們只是希望能在想躲起來時躲得起來，在想被看見時被看見，並讓你在我看你的地方看我。
七、我是一幅圖像
作為人，我們有被觀看的慾望，而那些為了被觀看而創造的載體，如電影、繪畫等，是否就等同於人的鏡面，彷彿鏡中人一樣，反映出幻象中的自我與回望？而為何當我們凝視那些鏡像，凝視那些無法言表的畫面時，總有能超越理解地打動、衝擊我們靈魂的時刻？
拉岡曾問道：「What is a Picture？」圖像是什麼？那個同時與大他者作為主體的我們，也同時看見了我們自己成為一個客體，這個客體是一個我的圖像嗎？還是我究竟是什麼？我們自己所看到的我，極其模糊，似乎人從來也不知道自己具體是個「什麼」？於是我們凝視，也被凝視，我們渴望滿足慾望，也渴望成為能被滿足的慾望，有如在迷霧中順應著光前進，盲從的同時，也深信能因此將那遠處的光看出端倪。
但往往好像《燈塔》（2019）一般，燈塔是如此具體，而那癲狂者的靈魂是何等模糊；而那個模糊的什麼、模糊的我們、模糊到語言並無法概括的客體，讓拉岡妄下了結論：「在視覺領域中，凝視是外在的，我被看見，也就是說，我是一幅圖像。」(in the scopic field, the gaze is outside, I am looked at, that is to say, I am a picture.）
拉岡將這個模糊而難以描述的名為「什麼」的客體代稱為「小客體a」（object a），好讓我們在精神分析的意識世界中，能暫時有詞彙能去表述那些，超越物質經驗且不可捉摸之不存在的「存在」，好叫我們能繼續以文字語言討論，這個不存在卻同時不停在被任何慾望客體取代的「什麼」。
但或許在今日的語境中，將「小客體a」稱為「 ＿ ＿ ＿ 」或「ＯＯＯ」這等可以隨時變換答案的空格可能更為貼切，且同時表達了它身為某種「洞」（hole）的意象。因為當我們試圖辯證我們最終所凝視，或大他者最終渴望看見的客體究竟為何物時，我們又不免地鬼打牆式地回到最初的問題，就是我們無時無刻都沒有把握，所謂大他者，也就是我們意識中所認為觀看我們的這個世界或他者想要我們的樣子究竟為何？
而我們也沒有把握，這個大他者若包含我自己的意識，那世界再加上我自己期待應有的模樣，究竟是什麼樣子？也就是我想要迎合世界要我成為的樣子而得到世界的喜歡，必須等於我也喜歡我為迎合世界的喜歡而成為的樣子。對此，我們幾乎能直覺的得出答案，那就是沒有答案，或說沒有恆定的答案。
所有人事物都在不穩定且不可計量的變動著。我所意識到的世界是怎麼樣的？我所意識到能看見我的他人是什麼樣的？我所意識到的自己又是什麼樣的？它不僅不恆定，甚至每一個變因都直接連環且無止盡地影響著其他變因。
粗舉一例，當一個世界裡只有家庭意識的學齡前兒童，進到學校後，在他世界中所能看見他與被他看見的人，就產生了翻雲覆雨的劇變。他所能接觸的時空環境、所能接觸到的一切感官、思想也不斷增加，同時他的生理心智也在高速成長，一路邁向青少年。光是最簡單於教育模式改變、體格外型改變，就能徹底且不停地改變一個人在自我意識中認知世界的方式，何況還有不計其數且不可捉摸的種種。
因此，大他者的慾望也不斷驟變，而作為欲為對象的代名詞小客體a也必然同時激變。很多人因為察覺到他無法滿足大他者（自己與他者）的慾望（期待），察覺到自己無法成為那個受到喜愛、能滿足大他者的小客體a，所以選擇了終結生命，終結這場無止盡的地獄；白話文姑且翻譯為：「不想再活在別人期待的目光之中。」
我們被看見，但活不出那幅讓人滿意的圖像。我們終究不能測透大他者的慾望為何？不能測透我們所期待自己被看見的樣貌為何？所以也根本不可能看得見，當我們如拉岡所說，因被看見而成為一幅圖像時，名為「我」的這幅圖像的具體樣貌為何？我們其實根本回答不出來，我們要活成什麼樣子，又或許說，那根本沒有必然的答案，但它仍然困著我們，因為我們無法脫離慾望，無法脫離滿足期待以被認同與喜愛的慾望。
請試想，如果一個人自我意識中的我與代表外界的大他者擁有完全相同的慾望與期待，那他會是全惡還是全善，還是一個什麼樣的存在呢？令人難以想像。所謂人性不就是擺盪於自我與大他者間的掙扎嗎？好像當今最偉大的雞湯激勵著我們要有「被討厭的勇氣」，可見今日多數的我們困在「不想被討厭」的大他者凝視之中。
或許有人會說，但那些很討人厭的個體是否就不被大他者的凝視轄制呢？若我們先撇除那些已經喪失自我意識的群體，你所認為的討厭鬼之所以體現得讓你討厭，恰恰是他的大他者驅使他或困擾他產生出這樣的表現；白話文就是，他的價值觀與你不同，他所要迎合的大他者與你的相去甚遠，而一樣的是，你們都同時掙扎於自己的大他者中。
再粗舉一例，我阿嬤總是喜歡趁家人不注意時蒐集全家的垃圾，然後偷丟到公共場所的垃圾桶裡（在臺灣於大部分公共垃圾桶丟棄家庭垃圾是違法的），對我爸媽而言，與其被罰錢，更過不去的是他們認為這樣很沒道德，而此般道德感正是一種大他者的慾望施壓，但阿嬤作為自主的個體意識，當然不受制於我爸媽各自的大他者。
阿嬤的大他者要求他必須省吃儉用才能活得下去，縱使連幾塊錢的專用垃圾袋都不能放過。這是經歷過身無分文的貧窮而無法抹滅的意識，即便換來的是子女鄙視的眼光，但有更大一位他者的慾望必須去滿足，不斷告訴他如果不做到極致的節儉，他就對不起這個家，那這個家就會因貧窮而覆滅。但相對客觀的事實是，我爸媽會氣憤地請我阿嬤用眼睛好好看看現在這個家裡明明衣食無缺。
就此我們可以深刻地發現，眼睛與大他者的凝視，在觀看相同的客體時，產生了不必然連結的意識，反而是取決於被大他者凝視的小客體a，因尚未達成大他者慾望與期待的這份匱乏，而驅動了身為主體的我們產生行動，因此，小客體a是我們慾望的對象，是我們的匱乏，是我們自己；好像阿嬤看見自家的貧窮，我們看見自己的自卑，但這一切都未必於相對的客觀中屬實。
人們在這數千甚至上萬年的歷史中，試圖以文字、繪畫、雕塑等表現形式渴望再現出大他者所想看見的圖像是什麼，並試圖透過文學與藝術等創作形式表露自我的意識，甚至近百年攝影與電影的發明，爆炸性地成為最貼近某種客觀真實的再現，人們在這樣能「真實」拍出自己的媒材中，更感覺到大他者凝視的深邃與猛烈，以及小客體a的空洞與模糊；人們竭盡所能地透過各種各樣的再現尋找著自我，試圖消弭大他者的凝視與期待對自己的焦慮與張力，人人都想站穩自己的腳跟，擺脫被大他者的要求呼來喚去的波瀾不定。
因此，拉岡向大他者如此挑釁道：「你想看嗎？那你看吧！」（You want to see? Well, take a look at this!）於是人們作為主體，試圖提供這些再現自我意識的圖像，暫時取代部分自己這幅因為被看見而成為的圖像，以滿足大他者所欲凝視的慾望，使其因滿足而放下凝視這把武器，向作為主體的我們鬆懈其要脅我們滿足其慾望的壓迫，好叫我們得償夢寐以求不做被觀看者奴隸的自由。
而這些再現圖像也提供了某種不僅僅是凝視，拉岡談論繪畫的效果時如此說：「這些東西並非單純給予凝視，而是提供給眼睛一種涉及放下、放棄凝視的行為。」（Something is given not so much to the gaze as to the eye, something that involves the abandonment, the laying down, of the gaze.）那是屬於眼睛本體的東西，擁有平靜（the pacifying, Apollonian effect）、炫目（pulsatile, dazzling and spread out function）的視覺效果，讓觀看者進入放棄、放下凝視的過程。
那些「無意識」的感官體驗，如同我前面所述的機車經驗，讓我們的觀看擺脫了凝視。然而，這樣的擺脫或許只是暫時的，當我們觀看圖像，或觀看本文主軸的電影時，通常畫面中有一注視的視覺焦點，像是主角、物件特寫等類的顯眼客體，讓我們的凝視啟動，意味著那扇回望的鏡面必然再次出現，我們眼前所注視的客體，又再次成為凝視的回溯，成為鏡中自我的對望，而再次凝視著自己。
這就是拉岡所說，我們所視覺所注視的那個區域，事實上是不在場的，它將被一個洞（hole）取代，成為眼球的反射，成為他者（自我）回溯的凝視。也就是說，我們看著電影中的角色，實際上在意識中看到的是那個「＿ ＿ ＿」的洞，洞中是我們自己，也是那個象徵某個他者的角色，也是各種他者而成的大他者。
這個洞會成為我們意識的投射，如同鏡子反射一樣，映射出某個我們意識中對我們的凝視者（大他者），而電影中的角色也成為被具現的小客體a的部分或集合。這也是為何每個時代的商業電影都各自擁有高相似度的女性主角形象；當製片者將某種模糊的「女性魅力」具現出來時，滿足了一整個時代的個體意識（大他者）對於「女性美」的想像。
直至今日，影視作品仍生生不息地具象著各種族群的大他者慾望，而這些圖像就是每個世代爭相模仿或爭相逃離的小客體a，而同時猝不及防地變換著，以當今臺灣職棒啦啦隊女神的瞬息萬變為例，頂流女神作為小客體a的形象，不斷地在更替，意即女神永遠存在，但千姿萬態，這就是小客體a作為凝視慾望的具現永遠存在，也永遠模糊，因而不可能永恆地滿足，那這格「＿ ＿ ＿」填空內的詞面，只能永恆地抽換。
那麼洞內的千變萬化，意味著這些圖像中的都是泡影，而不會有真實嗎？那作為被看見的圖像的我們，必然虛幻嗎？那我們在觀看那些圖像時，所感受到對真實的震撼又是什麼呢？什麼才是這些圖像中真的真實？什麼才反應那些當下？拉岡指出：「圖像本身不在再現本身中發揮作用，因為它真正的效果並不在這個再現本身。」（This is why the picture does not come into play in the field of representation. Its end and effect are elsewhere.）
所以我們若要在啦啦女神的圖像中看見這個時代的真實，事實上，關鍵便不在於目光所聚集的女神本身，因為目光所凝視的方向是一個回溯凝視的洞，真正的真實是那些不在目光中心的邊緣，甚至圖像之外，這或許就是所謂「沒有邊邊哪有中間」，時代與那些相爭代表著時代的明星，是由簇擁者們所圍成的，他們就是這個時代真實的凝視者與慾望源頭。
在目光之外的邊緣才洩露出了真正的真實，甚至在圖像的邊緣之外，才是圖像真正的效果與呈現的表述。也就是說，我們藉由圖像呈現出圖像之外的事，才是我們真正的目的。最顯而易見地以電影為例，創作者渴望呈現的自我，其實其主體本身，絕大部分都不曾出現在電影之中，但卻揭露了主體於電影之外的創作者本人。
我所再現的圖像之內沒有我，但當他者凝視著這幅圖像，就看見了我。弗洛伊德在《夢的解析》中指出，夢象徵與再現的圖像中的客觀內容並不重要，關鍵在於製圖者的主體與慾望，圖像所欲表露的是那不可見的我與慾望，所慾滿足的是那個大他者的慾望。
或許卞之琳的短詩《斷章》能以朦朧地詮釋這樣似懂非懂的凝視圖景：「你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。」好像製圖者造了個風景（電影），而我們在影廳中看著這份風景，這份風景裡我們其實看得是你，無論你是否真實臨在；明月的裝飾被你透過窗（鏡頭觀景窗）看著，而你的裝飾被別人透過夢（銀幕）看著。
窗是一個面向真實外在的世界，而夢是一個面向真實內在的世界；詩人表述了凝視的內核，當我們看的同時，也正在被別人看著，我們被別人看著的同時，我們成了一幅風景，或我們創造了這幅圖像；當別人看這幅風景圖像時，他會看到我，但事實上他看到的是一個洞，洞中是他眼球的反射，他其實看到的是他自己；他在看風景的橋上，被樓上的自己與大他者觀看著。我作為明月出現在你的窗前，而在窗前看著明月的你，成了又一（大）他者觀看的夢（凝視）。
如此無止無盡的輪迴，正如這篇文一樣，如同佈滿鏡面的電梯，看進去有無限個自己，沒有盡頭，凝視的回溯，看回我身上，又再回溯，沒有止盡，最終我們就是看著無數個無盡的我自己。深邃中還有深邃，這便使得創作者透過凝視而創造了圖像，但卻同時凝視著自己被再現成客體的自己。
而觀者凝視這被再現成客體的創作者圖像，他雖看不見創作者，卻看見了，但他實際被眼球的反射而凝視著自己，而自己也在意識中成為了大他者的圖像，以至於觀看圖像之於我們的關係，變成從他者圖像經由我們的大他者慾望與期待通道的轉譯，成為在我們意識中等於我們的圖像。
這也是拉岡為何如此蹊蹺地定義著「凝視」（Gaze）：「在我們與事物的關係中，透過視覺觀看與再現形式的排列組成，某些東西就會滑過（遺落）、穿越、被轉換，並且在某種程度上總是無法完全實現—這就是我們所稱的凝視。」（In our relation to things, in so far as this relation is constituted by the way of vision, and ordered in the figures of representation, something slips, passes, is transmitted, from stage to stage, and is always to some degree eluded in it—that is what we call the gaze.）
凝視的焦慮、凝視的魅力，在於我們始終無法完全掌握、無法完全獲得，使得凝視必須不斷進行，不斷地索取，使得電影很大程度地有意無意在尋找這個慾望的答案或感受，正如《我心裡的太陽》。
八、凝視的回溯
《我心裡的太陽》男孩凝視
男孩看著女孩，這樣的目光流動造就了影史甚至文學、藝術史上無數的經典與庸俗。很多時候我們其實不會去問為什麼他那樣看著她，因為我們本能地明白那種被吸引的感受是什麼；因此，我們更多的是想知道，那她會不會也像他看她那樣地看見他？
通常這樣的鏡頭一瞬間就會把我們投入進那樣的情感之中，我們也總有那樣畏畏縮縮地凝望著心之所向的時候，電影讓我們成為一個安全的大他者，我們可以安心地看著銀幕世界裡的角色裡如同我們所想像的那樣看著與被看著。
只是，當情節與時空不斷推進，角色不斷想「看見」的渴望卻必然地在回答那個我們不常思考的問題—我們為什麼這樣看著？他為什麼這樣看著？而一個深邃的作品，無論創作者是否有意識，都將在其對這樣目光追根究底的捕捉之中，或多或少地指向這樣的答覆，而這也是為何我決定在《我心裡的太陽》長篇大論地淺談凝視。
我總是期待當今的電影可以層出不窮地成為最貼近今日語境，且打轉於電影本質上完美敘事的電影教科書。如果說我們曾在2022-2023年的《日麗》中看見了當今創作者對電影中時間與空間的探尋；那2024年，我們或許可以在《我心裡的太陽》尋找凝視的回溯。（延伸閱讀：《[無雷]《日麗》：私密是一種過度的形式，一場空間的窮盡》）
《我心裡的太陽》在目光的選擇上，用的是一種最簡單能最複雜的三角結構，如此便能造就在兩者目光流動的同時，產生一個具體的他者。全片開場以一個看似單調的棒球比賽起手，當所有人的目光都應該在棒球上時，作為主角之一的男孩，他看著的是象徵冬日開始的第一道雪，而完全無視了它作為守備位置應該接下的打擊球。
縱然我不能確實知道創作者的設計是否有意，但很明確的是，從開場就立定了全片「凝視」的探索，男孩的目光做出了選擇，而他選擇的並非那個所有人在此時空中約定成俗必須關注的球，而是存在於原始感官中來自天地之美的召喚。男孩無法抵抗這樣從天而降的美，以至於他的隊友拋出一句看似寫實，卻非常關鍵於凝視議題的對白：「你這樣又要被教練罵了。」短短一個開場，就述盡了這個男孩與大他者之間於期待與慾望落空巨大空隙。
但男孩是否在意他者？我們並不能真的確定，畢竟好像在他的選擇中，這個球場空間中大多人一致對他們理應觀看到什麼的期待並不在男孩的大他者之中。他彷彿並不在意他的與眾不同，而這也是我認為全片至始至終特別微妙的地方，似乎男孩自我意識中那個凝視著他自己的大他者其慾望並非他周邊社會價值觀中的慾望與期待。
我們始終看著他的樂觀從容且雲遊世事之外的呆萌，包括冬天開始改打冰上曲棍球時，男孩仍然關注於他目光中的美景—一位女孩花式滑冰的姿態。當然，我想所有的人都被那樣的姿態所吸引，包含我作為觀眾都讚嘆地目不轉睛；但在那個戲內的現實裡，有一大他者會不斷規範他們，要他們好好打球免得被教練罵、不要偷看以免被同儕笑話等等複雜的凝視代價。
所以當電影特別強調男孩的失神，以及其他人專注於手上事物的差異時，我們便會認為這個社會上多數人大同小異的大他者並不作用在男孩身上。然而，果真如此嗎？如果說球隊隊員、教練對男孩的提醒只是場域中的自然為之，可能不能代表本片對大他者視角的理解，那在家中餐桌的戲碼設計，正是極度刻意地強調或具現了男孩心中並不外顯於形的大他者凝視。
餐桌的戲碼當然是一寫實場面，但在象徵意義上，他其實也是男孩的心理世界，好像《腦筋急轉彎》一樣，男孩的內在可能時常上演著餐桌上的情境，特別在座位的設計上是尤為巧妙的，男孩總是正對鏡頭坐在飯桌的主位上，這以傳統飯桌禮儀上而言並不合理，雖然以時代與家庭結構來說我們並不需要嚴謹於此，但這樣的鏡頭設計在一部考究構圖的作品中，必定因應著何種畫面的需要。
《我心裡的太陽》餐桌戲
置於畫面左邊的是與男孩處境類似的爸爸，以及關切但也相對支持男孩的媽媽，而畫面的右邊則是尖酸刻薄的哥哥，總是像一潑冷水澆在男孩身上。但說實在，我們也很難去反駁哥哥，因為他特別有理的尖銳，是現實的尖銳。
如此畫面將主角相對至中，而正反方一左一右的辯證構圖，在鋼彈之父—富野由悠季《影像的原則》（2002）特別強調道：「提到有關影像之於左右方的普遍性印象，其實是決定於我們心臟生在左側的關係。這一概念是本書最關鍵的重點。」
哥哥最現實的狠話落下後，就從畫右向左劃鏡，我們的視點跟著他經過瞬間被哥哥身影遮擋的男孩，最後停在男孩身上，這種由右至左，從觀眾非心臟側（右）直入心臟側（左）的「走心式」攻擊，最終巧妙地將視點停在使我們揪心的男孩身上，使得一個全景自動產生了特寫的效果，我們完全跳入了男孩的神情中，去尋找他的感受，而男孩似乎有些受傷吧？但他的神情還是那樣的乾淨，彷彿獨立於塵世之外。
雖然我們乍看不太出男孩的大他者目光，但我們從創作者強調的外在世界裡，仍能不煽情但深刻地感受到圍繞著男孩的壓迫，呈現出男孩貌似的世事無爭背後，事實上從未逃脫這個世界對其某種標準化的暴力彈孔。而也藉此去呼應最後滑冰教練角色在此大他者的暴力下所再次受到的錯愕或傷害，縱使只是母女倆的幾句而過的言語。
這正是我們內在最難去辯證的問題，這大他者同時源於外在社會與我們自我認同的建立，而我們如何自我認同取決於外在社會，但我們眼中的外在世界如何又取決於我們的自我認同。所以臺灣教育圈一度盛行灌輸一種「不接壞球」的觀念，希望學生不要被外界那些不友善的壞球影響內在，別人丟球我們可以不接；也因此會有些論調認為，人們內在的困境都是自己與那些不滿意隨之起舞的自作自受；但我們真的能躲得比球快嗎？而這些論調似乎又為大他者添加了新的武器。
縱然我們從男孩、教練身上看見的更多是面對這些「壞球」的某種純淨與寧靜，甚至那個女孩沒有如約而至，兩人依然看著是那樣的沉靜，好像冰面被冰刀劃過，就被教練所駕駛的洗冰車撫平，而那些劃痕就此消失了嗎？還是劃痕對冰而言從來就不存在？
全片很巧妙地不在這個問題上過多具體地著墨，也因此為我們造就了更為逼真與下潛式的角色體驗；但事實上藉由教練對往事的回憶，我們可以看見某種顯而易見的凝視，無聲地證明著劃過的都會留下，只是並不留在冰面上。當他起初看著這個跌跌撞撞的男孩時，他遭遇到了凝視對他猛烈的回望，他看見了他自己，無論是過去的自己、遺失的自己，或是期許中的自己。男孩的某種純淨與劃痕，吸引著他的凝視。
而畫龍點睛的致命一筆是，本片總是有他者存在，當教練凝視著男孩與自己的與此同時，在更衣室的女孩與她的同學也正在凝視著教練凝視著男孩，幾乎成了卞之琳《斷章》中的畫面，看風景的人成為他人的風景；然而，並不是教練看男孩成為女孩的風景，而是女孩也成為了自己大他者凝視中的風景。
這樣螳螂捕蟬而黃雀在後的凝視螺旋，作為本片電影敘事的原動力，不斷運作於三人從陌生到熟悉的堆疊中。教練看著男孩，女孩看著教練看著男孩；男孩看著女孩，教練看著男孩看著女孩⋯⋯直到關係的層層遞進，男孩與女孩互相看著，教練看著他們的互看。而關係線還在不斷上揚，當他們的關係更加緊密時，這樣的互看便大幅的減少，成了三個人一起互動的場面，直至戶外冰湖練習與玩耍之時達到高點，更多的是一種第三人稱觀眾他者視角的散景，在看著他們旁若無人的快樂。
然而，當女孩與教練的矛盾出現時，鏡頭建構三者目光的投遞與分割又再次回歸。為了讓視角成立，本片在4:3聚焦於人物的畫框比中最大程度地孤立了每個個體，直到他們心心相連時在畫面中更大量的相聚，但到衝突點時又再度回歸孤立。
這也呈現出了所謂凝視目光將人孤立與分隔的特性，也因著凝視所產生的自我與他者的分隔性，才產生了個體意識與權力階級等凝視效應，而本片對此大量的運用，使得全片前半篇幅縱使沒有大量的互動對話，但關係中情感的傳遞與變化，恰恰透過這樣凝視關係的轉變反映在鏡頭中，從而達到純粹電影敘事的本質效果。
在這些複雜的凝視中，如果我們能理解凝視的回溯性，那在本片的觀影體驗上，將進到一種不可思議且深邃的電影世界，在最安靜的世界裡，聽見最喧鬧的紛擾。三個角色之所以凝視，都響應著自己心裡的聲音，抵抗著大他者的凝視，而在這樣浪漫、柔和的目光中，必然存在著主奴關係的暴力，以至於當許多人說這部片很療癒時，我反而看見的是一部非常血淋淋的電影，好像《白日焰火》（2014）一般，煙火在白日中綻放，卻沒有顏色，血腥在雪地中擴散，卻沒有氣味；既是愛情，也是兇殺。
《白日焰火》（2014）：白日中的焰火
男孩對女孩的凝視中只有青春愛戀的傾慕嗎？教練對男孩的凝視只有複製自我期待的慾望嗎？女孩對教練的凝視只有被瓜分的嫉妒與超出自身認知的恐懼嗎？他們看著彼此，然後被自己凝視著，同時活在各自意識中大他者的約束裡，那約束他們的究竟是什麼，而他們在回溯中看見的自己，與慾望中的自己又是什麼？那些真實與慾望的差異，是最血淋淋的暴力，我們看見的美，是自己的惡，我們看見的惡，是自己的美。
那些僅屬於凝視的感官，要比視覺可見的事物更不可能書寫，但容我很膚淺且單調地道出。那在圖像中心空洞，那不存在於圖像卻真正呈現出的真相，正是凝視的回溯，那最尖銳與最暴力的一擊，男孩凝視的絕美姿態中，缺席而臨在的是自己姿態的醜惡；而這個醜惡的姿態，卻在教練的凝視中是最純粹的美好，缺席而臨在的是教練自我喪失純粹的醜惡；而這個喪失自我純粹的醜惡，在女孩的凝視中，卻是某種面向他者的變態慾望，缺席而臨在的是女孩某種目中無人的內在秩序。
然而這些概念用語所能描繪與概括的實在有限也不準確。實際上，當我們用身心去觀影時，所感受到那種不能言喻的難受、愉悅或更多的是某種揪住的疑惑，那些正是這些非概念性的感觸在我們身上的作用，也是我們自己凝視的回溯。
電影是一種超概念的感官載體，能超越概念地直接給我們許多複雜的意念與感受。好像我們被某種色彩或其組合所震撼，但我們永遠無法準確地用概念描述來傳達或存留；不光是我們所定義的紅色就有數不盡的紅種，連用色號定義，都一點也不足以概括出所有世界的色彩，何況是其複雜地組成、疊加，透過材質、光感，甚至在影像中被調度等千萬種變因所帶給我們的感受。
所以才被拉岡那句話如此震撼：「我被看見，我是一幅圖像。」當我被看見時，同時呈現出「我」的一種屬性，一種作為圖像的屬性，也就是我是不可概念描述的，你只能藉由看見我、感受我、凝視我，來連結我、擁有我、意識我，並藉此來連結你自己、擁有你自己、意識你自己。我們是一個點，也是一條線。
九、銘記的回望
但也正是因為這些凝視何等深邃複雜，所以我終究沒搞懂，為何本片最後反而選用相對大量的對話去呈現衝突到結尾這整個最關鍵決定電影那一記KO的punchline，盡失了觀看的本質與凝視的深邃，對我而言跟直接上黑底白字沒有兩樣，也使我不得不去臆測，創作者對於「凝視」是沒有足夠的意識與探尋，或者更多是倚仗自身美學與感受的經驗直覺去捕捉。
本能恰恰是最美的，但當面臨到敘事需要解釋性的反轉時，總令創作者一時失去了對本能的信心與感知，最終臣服於那些生硬而四不像的方法。好像《日麗》（2022）用著各種空間貫穿著全片，把那些劇本曾經存在的解釋性都抹去，但其實早已融進影像之中，唯一欠缺的節制就是過於自溺於置入自我的實體，但總比失去信心的顫抖堅毅。我不敢想像如果《我心裡的太陽》能將凝視貫徹全片會是多麼地驚世駭俗，或許它將成為影史永遠不可抹去的一筆；可惜我們看見它燦爛過，卻只燦爛過。
不過，或許我的理解全然背離了創作者的本意與意志，但影評正是凝視回溯的某種極致，我最終依然是在觀看與評論著自己的感官與思辨。影視評論者的工作，並不僅於了解創作者的設計動機，畢竟許多動機可能連創作者都尚未察覺，但經由他對日常經驗的理解，而在電影的原理中不經意卻必然地具現而揭露出來，這是作為影視評論者真正需要去解構出的可能性。
也就是說，創作者當初或許並未往這方面思考，甚至有時只是摻入了一些不經意的意外或誤會，因而擦出了令觀者讚嘆的火花，但這火花中的成分並不會因為創作者起初沒有這樣的動機而不存在，其中必定包含著某些潛移默化的社會性、美學思考、生活經驗等等奧秘，而評論者的正業正是研究出花火中的成因與成分，或許一分析發現其中根本就是被過度解讀的「藍色窗簾」也說不定。
如果我們的所有分析都是為了「猜對」創作者的動機，那我們只需要做影視編採即可，而我在此也必須提醒，並不是所有創作者與採訪者進行編採時所呈現的全是實話與初衷，從創作者口中得到對作品的詮釋，不能是我們唯一對作品的解讀來源；否則，回到蘿拉的凝視理論，難道希區考克一開始就是有意識地以剝削女性的男性凝視作為他聞名於世的影視技法嗎？
這些在當今看起來顯而易見的暴力凝視，在當時卻是社會大眾愚昧盲從的娛樂主流，甚至直至今日皆是如此。所以，評論者必須凌駕於創作者的動機，而另一個評論者，必須再凌駕於這一個評論者的動機。好像塔可夫斯基在《雕刻時光》（1987）中提醒我們的：「這些評論人不過是對我的工作漫不經心或刻板照搬老師常談的電影學理論以代替觀眾鮮活感受的平庸之輩。」希望我們所書寫與創作的，都是開拓我們對電影與生活感受的鮮活。
讓我們先暫時放下難以回望的結局，回到《我心裡的太陽》令我銘記的時刻吧。除了角色間彼此的凝視，最令人醉心的，莫過於奥山大史導演自己也同時作為攝影師與剪輯師的凝視，一度讓我夢回塔可夫斯基的《鏡子》，那我不曾去過的蘇聯木屋，但我的心好像去過；那我不曾走過《路邊野餐》灰濛的凱里，但我的心好像去過；那我不曾滑行於《我心裡的太陽》被愛日捧起的滑冰場，但我的心好像去過，且在此悠遊數日、數月、數年。
《鏡子》（1975）
無論創作者對這些畫面是費盡心思，亦或是隨心所欲，他都進到了超越眼睛感官的具現，回到了意識深處所凝視的再現。他凝視到了自己最深處所見到的畫面—那個被自己看見而成為的圖像，在我看見他的圖像（他的自己）中，那個圖像成為了那個洞反射了我的凝視，讓我看見了我自己；而在我意識中，因為我被自己看見而成為了那個圖像，卻已不是他的圖像，但卻好像一個黑洞能連通我們意識深處的宇宙一樣。
曾有一位女性觀眾寫信給塔可夫斯基：「謝謝您的電影《鏡子》。我的童年就是這樣的⋯⋯可是你是怎麼知道的？⋯⋯在黑暗的電影院裡，凝視著被您的才華所照亮的那塊銀幕，我有生以來第一次感到自己不孤單⋯⋯」塔可夫斯基於《雕刻時光》在這封信前寫道：「我永遠不相信會存在一種藝術家；作品永遠不會被任何人需要，創作只為自娛自樂⋯⋯」
我甚至沒有那個童年，但我卻與這位女士有一樣的感覺，這是什麼奧秘？那樣的連通雖不可見，但是真實存在的，且只能用我們的觀看與感知來證明。我們透過各種表述形式，包括電影與各式文學與藝術的圖像，而讓兩個甚至多個獨立個體間的自我意識奧秘地連通了；作者與觀者的圖像作為洞口，兩者成為一體兩面疊合，成為黑洞出入口，通向彼此意識的宇宙深處，觸碰至深乃至於靈魂的感官。
這或許淺淺地回答了我最開始所問的問題，為何我會被那些我一點也不能理解的畫面所打動？為何那些令人銘記的回望，甚至在多年後的今天再次於回憶中閃爍，都仍然令我無法自己？或許正是那些圖像讓我直達了自己，直達了大他者最根本毫不勢利的慾望，或者甚至直接粉碎了那個我意識中為了迎合誰期待的目光所形成的大他者，粉碎了那個想盡千方百計想理解、想獲取那個慾望解答的我。那不就是一個鏡面中虛幻的假我（false self）嗎？
是吧。我們急於理解這個世界、感受這個世界，我們觀看、享受、判讀各式載體包括電影裡的一切，而最終極的慾望，其實也只是在響應我們心中某種尋找自我慾望的慾望。那些畫面細膩、尖銳且堅韌地直接無視了層層在我們深處外的心牆、穿過了包圍著我們凝視的大他者，不偏不移地扎進了我們浩瀚內心中的那個「我」，那正是小客體a的真相，是大他者真正所望，是我們自己急於看見的真實的我們自己。
那些偉大的電影人、藝術家、文學家等創作者，藉由凝視世界而回溯了自己內心而成為的那個圖像，呈現到了這個世界，讓我們凝視了那些圖像，又回溯於自己的內心，而成為那個我們自己意識裡所滿意的名為「我」的圖像，並再次揭露於世界。這個看似客觀的世界，對於我們內心的滿足，或許正是由這樣的凝視來凝視去而構成的。
於是那些瞬間，與其說擺脫了大他者的凝視，不如說，假設真實的我們自己與大他者渴望看見的東西終於同步、毫無落差了，那大他者想看什麼就一點也不重要了，只剩下真正的我們想看什麼，而我們這輩子就是在這樣無窮且無聊的凝視角力之中。
但一樣的問題又再次如迴力鏢般，每每拋出，每每飛回。我們真正渴望看見的是什麼呢？我們真正渴望看見的自己是什麼呢？正如拉岡所說，如何擺脫大他者？其實要擺脫的是不知道自己慾望是什麼的自己，所以我們得繼續用觀看去擺脫；當我們看得越多，我們就看見更多我們自己，我們就意識到更多我們自己。
所以為什麼我喜歡看某些看似很沉悶的電影？其實很大部分對我而言一點也不沉悶，反而十分渴望與嚮往，因為我藉此看見的、尋找的，就是我最想認識的我自己。好像情人眼裡出西施，看著人的臉是多麼無聊，不信你可以去看蔡明亮的《你的臉》（2018）；可是透過某種名為愛的慾望，你彷彿就可以看著你的愛人一輩子，而基於某種自我凝視的意識與渴望，《你的臉》就不再那麼無聊，甚至一度令人入迷。
《你的臉》（2018）
那一張張臉成為了那個圖像、那個洞口，我彷彿從中看見了蔡明亮，也看見了真實自己的部分，甚至這些「彷彿」都是虛假，我彷彿看見的其實是這些客觀被拍攝者的臉，而我真實看見的，是不存在卻臨在的我所看見的創作者的意識，同時也是我自己的意識。
正如我們凝視著那些令人瞠目的滑冰特寫，甚至很多鏡頭裡並不存在有位格的目光，只有肢體、光線的流動，但也就是那些圖像，在絕美之中，有無法忽視的靈魂源源湧出，在那凝視下必然有我們自己目光的回溯之中，在那絕美裡，我們見到了自己。
我們也看見了那更加不存在於電影，卻是電影本身的奥山大史的凝視，同時，我們又看見了我們自己凝視奧山大史凝視電影中一切的凝視，最後又看回了我們自己，看見了拉岡所說的那個在圖像外或邊緣的真實，然後被此擊穿；奥山大史的槍看似對著被攝者，然而實際上銀幕的畫面卻是瞄準著我們，奧山大史的槍對著我們，而持槍擊發的，又又又是我們自己。
最終，作為我們期待電影帶給我們銘記的回望，男孩與女孩在一條乍看沒有盡頭的公路上相遇，而我看不懂情節發展至此究竟想表達什麼，但當他們面對面時，我很感動本片仍然不忘初心地回扣了開場只有男孩與雪的凝視，而再度回到了兩個人各自的單人鏡頭，使目光被鏡頭分隔的兩人既是孤立也同是連結；春天的綠意暫時帶走了雪白的一切，但冬日遇見的那個女孩卻回來了，男孩好像要說些什麼，但電影在此尬然而止。
這個結尾或說絕妙吧，對我而言跟趨向一種取巧，實在過於空洞與蒼白；但卻也至少再次完成了口吃貫穿於全片最終推至的象徵效果—「難言」。本片於三個主要人物的難言之處，如口吃、往事、性別刻板等等，都精妙地以「凝視」作為「難言」的具現與辯證，這也是為何我認為最後女孩與教練的衝突處理得很粗糙，好像沒有自信可以依舊貫穿著難言於凝視，以將人物內最深邃地回望引出，甚至還要再以女孩母親的解釋性對白來敘事，這都是很廉價的詮釋。
縱使如此，我認為奧山大史透過主題曲還是給了我們雖不到精妙，但也還算對味的韻味。根據採訪顯示，這部電影很大程度是誕生於這首《ぼくのお日さま》，直譯為「我的太陽」，而「ぼく」在傳統上為男性的「我」，以具有向性的主體視角這樣唱道：「我說話說不好，一開口就會卡住⋯⋯湧上心頭的感情，快把我胸口衝碎，如果討厭的時候能說不，喜歡的話能直接說喜歡就好了⋯⋯」
雖然這是一首關於「口吃」的歌，但除了指向著口吃的男孩外，也道盡了教練、女孩，甚至所有人的心聲，而那些說不出的事情，才是本片的主體；正如那些看不見的事，才是圖像的真相。「難言」與「凝視」的關係是這樣不言而喻的緊密，它們在本質上都是以著主體的缺席而呈現出了主體的存在。
於是，男孩在結尾沒吐出來而缺席的字句究竟是什麼？一時成了全片存在感最強的黑洞。是對女孩的心意嗎？是某個電影的瞬間嗎？是片尾這首主題曲嗎？還是觀眾的什麼想像與回望呢？或者他們就只是相視而笑著，什麼也不打算說。但無論如何，全片最終引導我們所要看見與體驗的觀點為何呢？
這看似高招的開放式結局，開放的只有情節，卻沒開放我們去探索最真實的內在世界，一切更像是編導設計好的相會，我在他們的對面看不見對方，只看見指手畫腳的導演與冰冷的攝影機，這麼說來，我好像看到了更「真實」的東西。他們的視線在鏡頭排列上對位了，但在凝視的目光中卻沒有交會，因為凝視是由最深層的意識出發，是擁有慾望與期待的動機，是擁有自我的存在。所以我認為，這甚至不是一場真正的凝視。
不知為何，這讓我想起了一部感覺上毫無相干的電影，但卻是我此生銘記的回望。保羅·索倫提諾的《絕美之城》（2013）在最後一場戲由三個時空的凝視構成，而其中兩個時空重疊在相同的場面調度之中；這一套純粹由凝視交織而成的結尾，雖然襯著旁白，但那遠遠不是力道之所在，更接近配樂烘托著氣氛調性的作用。而我幾乎全程都看不懂這部片到底在演什麼（但非常好看）。
《絕美之城》（2013）
然而，當那些凝視的鏡頭一顆一顆遞進，相互堆疊、交織，角色們各自看著所在時空中的對象，卻彷彿對著鏡頭看見了一樣的東西，一個身為正在與他們對望的我也好像快要看到的東西，讓我越看越無法自拔，卻越看越模糊，反覆徘徊在「我終於要看懂這部電影了」與「我根本看不懂」之間。
直至最後三顆鏡頭，三個時空人物的凝視特寫，一⋯⋯二⋯⋯三⋯⋯然後黑幕片名字卡，我直接原地倒閉，重重地被擊穿，但我還是看不懂是什麼。好像在黑暗叢林法則中被看見的那種恐懼與震撼，某個真實的我躲在我心裡的黑暗叢林宇宙之中，那個瞬間我透過這部電影的圖像看見了他，我看見了那躲在黑暗叢林宇宙的銀幕前的我自己，我被看見，我是一幅圖像，那是看到自己最深處的一刻無法言擬的畫。
這就是我想表達，我對《我心裡的太陽》體感上的落差，它最終的凝視沒有驅力而徒有形式，無論是後設的創作者、劇中的角色、銀幕外的觀者，都無從意識到自己正在看什麼；好像那個騎機車的我，都是眼前略過而不附著意識的浮景而已，而真的附著在我心裡的，反而不是電影中應該最為銘記的結局，而是滑冰場那些浮光掠影的回望；這兩者的差距，明顯地反映了，電影不是一個概念或情節的載體，電影是圖像的載體，是凝視的載體，是自我的載體。
十、我心裡的太陽
當然，我看完全片也不太懂除了致敬主題曲與創作者私人情感之外，為何這部片會叫做《ぼくのお日さま》（我心裡的太陽），但我確實想特別提及片中那些滑冰的絕美時刻外，最令我震撼的一場「我心裡的太陽」。
當男孩與女孩在滑冰場練習共舞時，通常會受到他者的戲謔，類似於某種男生愛女生，或是男生怎麼會跳滑冰舞蹈等種種嘲弄與側目。那一場戲中，男孩與女孩終於能在空無一人的滑冰場裡，專心奔放於只有二人的劃痕交織中，絲滑地揮霍著一支淡雅而目不暇給的冰上雙人舞，而觀眾作為大他者固然被這絕美逼得差點昏厥，但敏感的觀眾卻也同角色們隱隱地感受著那些縱使不在場卻在他們意識中玩笑他們的大他者，好像一對情竇初開的情侶躲避眾人目光時的擔憂。
然而，當滑行中的飄逸暫時擺脫了大他者，男孩與女孩全神灌注於彼此與肢體之中，成為相互凝視之中最美的圖像，一氣呵成地完成了一場令人屏息的絕美，而此時，竟然有掌聲響起，他者的目光透過聽覺瞬間劃破了兩人的世界，也劃破了觀眾，好像偷摸的小情侶被發現，將被大他者拉回現實中審判。
此時，鏡頭一切，鼓著掌的是男孩的好朋友，對他們的演出是整臉滿足的笑意與止不住的讚嘆，而這一幕，我的眼淚差點奪眶而出。大他者是我們意識中所想達到的最高、最完美的樣貌；然而，這世上竟有比大他者更美的他者，看見的是美好而非羞恥。
《我心裡的太陽》男孩朋友的鼓掌
這情節大可以是他們跳完後，然後一群躲在邊角的孩子們跑出來八卦、訕笑，這也很符合現實，很符合男孩與女孩心中大他者的慾望與期待，但奧山大史看見了一個更美好的滿足。男孩的朋友如果同其他小朋友在場時可能也會從眾地嘲笑或不表態，但當他獨自一人時，擺脫了大他者，展露了美好的目光，好像教練看見了男孩的美好一樣，好像奧山大史看見了這些美好的神情與凝視一樣。（不得不說，本片的目光實在是拍得不能再好了）
所以，成為彼此心裡的太陽吧，縱使我們永遠會在自我意識中被大他者擺弄與疑惑著自己是否美好，而世界也大半會以自己意識中大他者的制約有意無意地制約甚至攻擊著我們；但我希望當我被看見時，當我成為圖景時，好像男孩的朋友，好像教練一樣，我們沒什麼偉大的作為，或是我們看似傷痕累累，但我們目光中的美好，在凝視必然的回溯中，可以將你、我以及我們觀看的一切都化為美好，我們美好的圖像將再循環往復地被凝視與凝視。
而這美好並不是健康寫實，而是我們對人的善與對自己的真，因此，這美好之中必定蘊含有黑暗，但當這些黑暗成為可供凝視的圖像時，它就如同太陽一樣，能照亮、響應他人心中的黑暗，讓處於黑暗的人，能被看見。
容我最終以身於影視行業的經驗粗舉一例。前陣子影視行業的安全衛生議題，如性侵害、性騷擾、潛規則、低薪、欠薪、高工時、職業災害等，都是許多從業者們敢私怒不敢公言的問題。但究竟是誰讓我們閉嘴的？其實大多人於大多時候根本沒有人威脅我們閉嘴，但我們卻總是在恐懼那個誰，我們認為會被某個他找上麻煩，這樣的凝視感，就是大他者最具體的體現。
可是當終於有不可忽視的悲劇產生，喚起了我們真實自我中凌駕於大他者的意識，當越來越多人奮力發聲時，為什麼我們就越來越能勇敢地站出來了呢？甚至終於能夠在工作中試圖實踐自己應有的權益？因為在我們的意識中，大他者轉變了，我們開始相信大他者會期待我們這樣做，我們開始相信我們自己期待並可以這樣做，我們也開始相信我們可以支持彼此這樣做。這就是我心裡的太陽，縱使還只是微光，但如今可以看見。
希望一天又一天，我們的真我與大他者的差距可以不斷地銳減，讓大他者不再是全然的敵人，而是越來越貼近我們真正滿足的自己與世界。而在這個時刻凝視的世界中，我們可以以彼此溫暖的凝視共築我們心裡的太陽。
文末，雖然我對《我心裡的太陽》有不少批評，但對我而言，《我心裡的太陽》仍將是這十年電影中的經典，希望大家務必得看。另外，我還十分感謝這部片，那些絕美的流動，也成為我心裡無法某滅的陽光，但卻不是視覺上的美而已，而是某種滿足的景象；我看見了一個人可以如此美好地看著幾個人在一個冰冷的場域中彼此溫暖著，而那些當下彷彿絕對地純粹、享受與自由，是我心之所向。
最後的最後，我想跟拉岡道歉，打著你的理論胡說八道，就像蘿拉也那麼對你誤讀的那樣；但我相信如戴錦華老師所說，誤讀也是一種創新，而我們站在巨人的肩膀上撒野，在揮霍中得到對自己的一點體悟與滿足。所以也要謝謝讀者，雖然文已至此應該是沒人看了，但文字的概念之外，其中的語境、語意、語氣也是一種圖像的再現，當你們閱讀時，就正看著我意識一隅的圖像，看著我匱乏的內在。總之，謝謝你們的看見，我被看見，我是一幅圖像。
然後，都寫完了才發現好像忘了回應標題的問題：「為何你從不在我看你的地方看我？」寫完這篇後，我想對問出這個問題的我與拉岡說：「可能是因為至始至終，都是你在看你自己，所以，希望你的目光，可以好好善待自己，成為自己的太陽，應該吧。」
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