一場「音樂事件」
前天經歷了一場特別的演出。起心動念，首先是因為鍾玉鳳的現場演出，而且距離極近；其次，是因為能夠在一個特殊的場域──臺南市青年路臺灣府城隍廟「爾來了」牌匾下──參與這場音樂事件。
是的，我刻意用「音樂事件」而不是「音樂會」來描述。雖然樂種批判閱讀的旅程才剛開始，但在民族音樂學理論與實踐課裡，早已提到過書寫音樂民族誌時可觀察的不同面向。Anthony Seeger 在 Helen Meyers 編著的《民族音樂學導論》中就指出，一場「表演」至少包含音樂家、表演場所和觀眾。（註1）隨著年紀漸長，閱讀的書也更多，我愈來愈感受到這些面向背後所代表的意義與差異，以及文字精確度與思想清澈度之間的關聯。
因此，這一次我嘗試以樂種研究先驅 Franco Fabbri 所提出的「音樂事件」概念來書寫民族誌。依照他的提醒，音樂不只是聲響本身，而是整個圍繞聲響展開的活動──從曲目、場地、儀式到觀眾反應，都構成事件的一部分。
這篇文字既是我的練習，有一些不負責任的小分析。但它更是一場只為自己而進行的書寫實驗。透過這樣的實驗，我希望能看得更清晰，並讓這份記錄在未來引導我繼續思考。
不幸的是，我的音樂素養幾乎完全受制於臺灣義務教育的「遺毒」，主要的參照仍是西洋音樂。也因此，在書寫跨越日本與「國樂」、甚至南北管的細節時，準確度必然打折。礙於這篇速記有其時效性，我只能暫時以底線標記的方式，指出那些對詞彙或脈絡沒有把握的地方。
Franco Fabbri 樂種分析框架的啟示（註2）
Franco Fabbri 認為，一個樂種應該會有一套社群同意且界線明確的規則，用以規範音樂事件（無論是真實或可能）的進行。當然，在 1980 年代的學術語境中，他並沒有明確交代這些想法來自什麼理論脈絡，整篇文章也幾乎沒有註腳。但他的框架仍然提供了有力的提醒，能幫助我對音樂事件進行初步觀察。
這些規則的面向包括：
- 形式與技術：樂器配置、節奏與時間感、唱法、樂音與噪音的取捨、音高系統、旋律與和聲的比例、編曲複雜度上限、歌詞與曲子的搭配、演奏技巧。
- 敘事策略：音樂是否、以及如何講故事。
- 可能世界：歌詞所建構的世界觀是否清楚，音樂是否與之匹配。
- 功能主導：一首樂曲通常有六種功能並存（指稱、情感、命令、接續、後設、詩性），但通常會有一種位居主導。
- 情緒強度上限：對於情感表達強度的門檻。
- 空間：演奏者與觀眾的距離、觀眾彼此之間的間距、場地大小與聲量。
- 姿態、手勢、服裝等：演奏者、指揮、聽眾、評論者的身體語法。
- 行為：座位安排、談話方式、舞台與媒體的禮儀。
- 經濟與法律規則：版權、契約、收益分配等。
- 社會與意識形態規則：不同群體對規則的排序各不相同，需注意有些規則被中性化為「理所當然」，但其實是歷史文化的產物。
此外，我們還要關注所有事件參與者如何運用這些規則，並且應該以他們在事件中的具體作為來描述，而不是僅以「觀眾」「樂手」「評論者」這類身份來指稱。同時，也要注意 使用能力 和 分析能力 的差異：有人能熟練地遵循並操作規則，卻未必能清楚說明其原理；相反地，評論者或分析者或許能條理分明地論述，卻未必能在現場靈活運用。
最後要補充的是，無論是 Fabbri 本人還是其他樂種研究者，其實都強調過樂種的規則不是靜態的，而是隨著時間推進，形成一條可追蹤的軌跡。這條軌跡包含了規則如何被建立、被認同，又如何在使用與分析的差異中逐漸偏移或被重新編碼。換言之，理解樂種並不只是描繪一套「現成的規則」，而是要追蹤它們的歷時性流動與轉折。不過在這篇速記裡，我暫時沒有處理軌跡與歷時性的分析，而是把上述規則先當作一組「提醒」，用來練習如何書寫和觀察一場音樂事件。
作為一場音樂事件的《靈魂的聲紋》
事件起始：官方論述與宣傳
這則「音樂事件」由臺南市立美術館發起，官方名稱為《靈魂的聲紋》，以下引錄官方簡介。這段文案不只是宣傳，它也構成了事件的一部分，且整場事件僅由南美館官方進行宣傳。
《 靈魂的聲紋 》
全球觀點 × 在地之聲
當代實驗 × 歷史現場
在媒體科技已將多元宇宙概念化為日常的今日，「人體」遂演化為感知的文本。
如此，時間與空間、歷史與地理、性別與家族、政治與文化等等威權式的存有，也早已隨著人類社會科技與資本的快速演化，進行著依附在（布希亞式的）消費中的自我解構過程，並讓人們出現了「孤島化」的狀態，傳統意義上的「群體」，早以消失。
然而，在這樣的時代氛圍裏，是否還存在著在你我記憶裡仍然可及的，古老的，故事的靈光呢？ 在9月27、29日以及10月2日這三天，南美館邀請來自京都的日本吉他音樂家暨邦樂2.0計劃主持人__渥美幸裕(Atsumi Yukihiro)，與台南在地南管樂師黃俊利、及琵琶音樂家鍾玉鳳合作，將在天壇、城隍廟、南美館一館等古蹟與歷史建築，帶來三場別開生面，兼具生活感與神聖性的跨國當代雅樂音樂現場。
這三場演出，渥美幸裕先生將嚐試以超越國家/文化本位的當代人類視角，觀察府都古樂能否與當代時空疊合其脈絡、共鳴其語境，表達不同時代、文化之間，對敬天畏神之情感表達的共相與本質，並找到音樂這個最古老的藝術形式，外於商業體系與歷史框架的存在意義，在在地人(locals)的生活裡，留下屬於自己的、古老的靈魂之聲紋，並成為全球化時代之中的自我/群體識別之印記。
事件過程：祈福、致詞與曲目安排
整場事件依序展開：首先由廟主委引領各長官與音樂家，在城隍爺面前點香祈福，祈求「音樂會」順利。參與者包括城隍廟主委郭榮哲、臺南市民政局副局長吳明熙、中西區區長蔡佳甫、南美館館長龔卓軍、日籍策展人秋元雄史、台籍策展人張孝維，以及日籍音樂家渥美幸裕與臺籍音樂家鍾玉鳳。
祈福結束後，依序由民政局長、區長、主委與館長致詞。
隨後，由台籍策展人張孝維介紹渥美幸裕出場，並在他調音、與音控確認時，先行介紹前兩首曲目：
- 〈越天樂〉（日本古典曲）
- 〈水龍の一滴〉（渥美幸裕自創曲）
兩曲之後，鍾玉鳳加入演出。張孝維同樣在調音的間隙介紹以下曲目，並說明演出將由鍾玉鳳先以琵琶呈現原曲風味，隨後再由渥美幸裕加入，看看能激盪出什麼火花。然而實際上，僅有第三首依此順序進行，第四、第五首則是兩人同時開始演奏。
- 〈普庵咒〉（國樂古典曲）
- 〈棉搭絮〉（國樂古典曲）
- 〈巢〉（鍾玉鳳自創曲）
在最後一首結束前，策展人補充說明，臨時更換為花蓮地震祈福曲：
- 〈三番叟〉（日本古典曲）
最後還有一首安可，由渥美獨奏〈環〉。
演出在張孝維的主持下結束，他致謝主辦、協辦、音樂家、觀眾與城隍爺。此時，渥美幸裕以一種近乎獻祭的姿勢──左手舉琴頭，右手捧琴身──向城隍爺鞠躬，為整場事件劃下終點。
事件細節一：聲響
在音樂形式與技術上，我自己的背景僅對指彈吉他（fingerstyle）略有涉獵，也並沒有太深入。然而渥美幸裕的確展現了一些有趣的撥弦方法。在編曲上，特別是用吉他去演繹日本雅樂、邦樂（特別是三味線）的方式，讓我覺得新鮮。指彈吉他原本多以翻彈流行曲為核心，但他卻能用這種技術彈出雅樂的韻味，這是我過去未曾想像的。
至於琵琶的部分，我只能聽出每首曲子彈出的「口氣」（accent）都不相同：在演繹〈普庵咒〉時帶有一點古琴的韻味；自創曲〈巢〉則展現出極為新鮮的聲響；〈三番叟〉則讓琵琶聽起來近似三味線的風格。這不僅僅是「觸弦」的技術，而是一種百鍊成鋼後的渾然天成，直擊心靈的聲音。（最後一句只是樂迷情不自禁的讚歎式描述，尚請見諒。還想說一句，在臺灣現行的音樂教育制度之下，實在是難以想像何德何能培養出這樣的音樂家？而她自身又付出了多少努力和犧牲？）
然而，我最感到好奇的是，兩位音樂家在演出時的配合方式：究竟是即興？是事先設計好部分樂段？還是介於兩者之間？另外，曲目安排的意義又如何呼應南美館的論述──「府都古樂能否與當代時空疊合其脈絡、共鳴其語境」，進而表達跨時代、跨文化對「敬天畏神」的共相？「全球觀點 × 在地之聲；當代實驗 × 歷史現場」這個口號，是否也透過曲目結構被實現？經初步查找，〈越天樂〉是日本儀式常用的樂曲，〈三番叟〉則帶有祈福的意涵。但這些音樂究竟對應何種場合？婚喪喜慶？今天是否仍保有儀式功能？那麼〈普庵咒〉和〈棉搭絮〉又如何呢？這些曲目的選擇是否意在將樂曲本身的脈絡與符號意義帶入廟宇空間，與在地信仰形成對話？在這之前，也許尚需要先釐清：這份歌單究竟由誰決定？
事件細節二：空間
從此展開，從曲目的意涵到與空間的共振，再到觀眾的接受之間，其實仍然存在許多距離。這次的空間，當然有美術館在舞台與座椅上的刻意安排，但最重要的可能是，地點／建築本身以「一級古蹟」的身分進入事件，成為經驗整場事件的核心之一。
在其餘安排上，最讓我驚喜的是座椅樣式的選擇──那種最常見於廟會的塑膠紅椅，直接把日常的廟埕景觀帶進了音樂事件。舞台設置在供桌正前方，與第一排座位僅相隔約一公尺；而在供桌左右的天井區，也另外安排了座位，使觀眾形成一種環繞供桌的狀態。
此外，在被青年路隔開的廟埕還安排了投影，座椅樣式則是木製長板凳與和廟內相同的紅色塑膠椅。不過投影的方向卻與廟內演出的視線正好相反，這究竟是因為空間限制，還是刻意的設計？ 這樣的空間安排，讓我忍不住聯想到：是否呼應了以往「館閣」在廟宇裡演出的樣貌？如果真有這樣的延續或致意，那麼現場的感受就不僅是「空間利用」，而是歷史氛圍的再現。
事件細節三：身體語法與行為
由於場地在廟裡，我身邊剛好有一群女性長輩，是常在廟裡走動的人，雖然我沒留意到她們在廟中的具體職位，但她們會和廟方人員打招呼。剛開始聽時，她們顯得很不習慣，甚至笑說「哎唷，有機會在這裡聽音樂會呢」。中途她們在調音時搬來電風扇，演奏開始後仍自在走動、去拿水喝。
除此之外，現場還有另一群南美館的觀眾（聲響進行時，館長等人當然也在觀眾之列），也出現少數外國人。還有一群是樂迷，多數似乎是為了日本音樂家而來，或許也有像我一樣，慕鍾玉鳳之名而來。如我一般習慣於藝文場景的人，身體早已有特定的規訓，大多正襟危坐。與信眾在廟裡的自在相比，兩種身體語法的落差，構成了完全不同的光景。
再者，從最初的祈福儀式到最後的獻祭姿態，都使我想追問：過去臺灣廟宇中的音樂事件，是否也有類似的儀式安排？是否真的有呼應古今共相？
事件細節四：規則的使用方式
我覺得這是這場事件中特別有趣的部分。我大致觀察到，台籍策展人、南美館館長與廟方，對這場事件的理解其實並不相同。
首先，很抱歉，我已經忘了是副局長、區長哪一位說的了……雖然我有意識地在現場準備把這場音樂事件當作民族誌來練習，但仍然不太習慣在什麼時刻拿出紙筆或錄音器材。那句話是他期待看到「宗教」和「藝術」的結合。
其次，是館長的說法。他希望觀眾閉上眼睛，因為這場演出被設定為「聲景」的概念，要在閉眼中去感受「靈魂的聲紋」。
至於台籍策展人，他本身是爵士樂出身。從他利落的主持節奏、曲目介紹所用的文字與格式，到他協助音控下指示、調整聲響效果，都能感覺到他帶入了另一種框架。
總結來說，這三方各自帶著不同的編碼方向。最後仍要回到前面提過的問題：曲目究竟是誰決定的？音樂家是否清楚自己演出的目的？又是否認同南美館在論述中加上的標籤？
事件細節五：全球／在地的意識形態
最後回到官方論述及其意識形態。很不巧，這學期我正好因課程助教的關係重讀 Thomas Turino〈Are We Global Yet? Globalist Discourse, Cultural Formations, and the Study of Zimbabwean Popular Music〉。（註3）他提醒我們，「全球化」這個標籤對空間的操作，就像「現代性」對時間的操作一樣：把「傳統」群體推到一個時間靜止的過去，把「全球」想像成一個共時的現在。 然這個「全球」究竟指誰？是全世界所有人，還是每個國家的少部分人？Turino 引用 Philip Kelly 的思考：廣度只是零星出現在許多地方，而深度才意味著真正涵蓋所有人。對能旅行、能上網的菁英來說，全球化確實存在；但對許多被書寫的群體，它卻根本遙不可及。
Turino 更近一步指出，「全球／地方」不過是「傳統／現代」的新版，而「傳統／現代」又是「原始／文明」的翻版。三組詞彙雖然迭代了，背後卻是同一套思想，把資本主義現代性視為最終的歸宿。我不禁開始思考，南美館在這次事件中又是如何思考這些標籤呢？
一點不負責任的分析
最後，就整場演出的初步觀察來看，主辦方明顯比觀眾握有更多的編碼主導權。觀眾頂多是錄影、拍照，似乎很少能「再生產」來對後續演出造成影響。當然，是否還會有後續演出本身就是另一個問題──畢竟這場被定位為「實驗」。但對誰而言它是實驗呢？是對音樂家？還是對南美館劃定的藝術圈？
從主辦方、協辦方、音樂家到觀眾所呈現出對規則的多樣化使用方式與反應來看，這樣的音樂事件要「成氣候」大概還有一段路。從不同主導者群體所把持的慣例來看，這場事件似乎不僅觸碰了音樂風格的邊界，也挑戰了藝術與音樂場域之間的話語權分配。
註1 Anthony Seeger, “Ethnography of Music,” in Ethnomusicology: An Introduction, ed. Helen Myers, trans. Qin Zhanwen and Tang Yating (Beijing: People’s Music Publishing House, 2014), 117.
註2 Franco Fabbri, “A Theory of Musical Genres: Two Applications,” in Popular Music Perspectives, ed. David Horn and Philip Tagg (Göteborg and Exeter: International Association for the Study of Popular Music, 1982), 52–81.
註3 Turino, Thomas. “Are We Global Yet? Globalist Discourse, Cultural Formations, and the Study of Zimbabwean Popular Music.” British Journal of Ethnomusicology 12, no. 2 (2003): 51–79.
