李柏翰｜假如我誰都不是——《日惹原則》十週年，然後呢？

2006年，國際法學家委員會（International Commission of Jurists）召集了許多人權專家共同提出了一份屬於性／別少數群體的權利清單，隨後於2007年3月聯合國人權理事會的會議場外，決定將《日惹原則》（Yogyakarta Principles）視為全球性的同志平權綱領。

《日惹原則》的全名是「關於將國際人權法應用於性傾向和性別認同相關事務的原則」，不過《日惹原則》並不是一份條約，也非人權理事會的決議，只是一堆專家共同擬訂的人權公約解釋與適用方針，所以對國家沒有實質的拘束力。

的確，這份文件本身不算是國際法法源，但它已被許多聯合國文件和國內法院判決（如印度、尼泊爾等）援引，而逐漸產生權威性的解釋效力。今年恰逢該文件的十週年，各地方都有慶祝（與抗議）行動，不過《日惹原則》到底說了什麼呢？

那份文件的基本邏輯是：人人生而自由且平等地享有尊嚴和權利，而性傾向（sexual orientation）與性別認同（gender identity）是人性中不可或缺的成分，而不得成為歧視的理由——而其中，如何定義性傾向與性別認同就是關鍵了。

根據《日惹原則》註腳一，所謂「性傾向」是指：

每個人對異性、同性或多種性別的人發自內心的情感、愛情和性吸引，並與之發生親密關係和性關係的能力。

根據《日惹原則》註腳二，所謂「性別認同」是指：

每個人對性別深切的內心感覺和內心體驗，可能與出生時被認定的性別一致或不一致，這包括對身體的個人感覺（若能自由選擇的話，可能包括利用醫學、手術或其他方法改變身體外觀和功能）和其他性別表達，包括衣著、言語和獨特的行為舉止。

乍看之下，似乎很符合當代對性／別的想像，但這時候有一個問題來了——一個人的性傾向似乎取決於性吸引對象的「性別」，而一個人對性別的理解則取決於對「身體」的感覺。但我們對身體的感覺有可能固著而穩定嗎？

從「之間性」折射出的兩極

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電影《沙漠妖姬》（The Adventures Of Priscilla, Queen Of The Desert，1994）。[/caption]

10月28日是一年一度的同志大遊行，十月也是影展季——女性影展、當代敘事影展、酷兒影展等——其中碰巧有幾部片子曾在我的片單上出現過。這幾部看似題材紛雜的影片，卻都隱隱圍繞某個主要軸線上——之間性（in-betweenness）。

這種「介於」A與B的狀態，既非常態，卻無法脫離常態——強調兩極之間、兩者之中，反證了兩極與兩者的存在及其正當性。雖意在攪亂框限，卻加深了界線的意義。於是，當我們針對常態提出質疑時，往往又會導向逐漸確定而僵化的答案。

從這個角度出發，本文想從Stephan Elliott的經典重現《沙漠妖姬》（The Adventures Of Priscilla, Queen Of The Desert，1994），聊聊展演中（performing）的自我——透過身體具象化特定感覺與情緒，是「我」回應他人及社會最直接的方式。

接著再往下談談其他文化中性別多樣的面貌與現代分類學知識所帶來的困境，包括Kiki Febriyanti的《帢拉萊：性別萬花筒》（CALALAI in-betweenness，2015）與Dean Hamer和Joe Wilson共同執導的《跨性夏威夷》（Kumu Hina，2014）。

其中，最後一部是今年當代敘事影展「流動之河」主題中的選片之一，事實上卻早在2015年酷兒影展時就已跟觀眾見過面了。這三部片乍看無關，卻揭開了性別理論中一個深層的矛盾——對「中間狀態」近乎不假思索的著迷，所再現的兩極。

《沙漠妖姬》被譽為最「妖艷」的影史同志經典——它透過同志變裝秀的演藝生涯，來探索一般社會大眾對忽男忽女扮裝的理解。雖然熱鬧非凡，但其中有不少發人深省的對話，不過這與我們一開始提到的《日惹原則》中的定義，又有什麼關係呢？

敢曝表演型式的「扮裝皇后」（drag queen）與日常生活的「異裝」（cross-dressing）究竟算不算一種性別認同？當然算是，因為《日惹原則》也包含了多元的性別表達方式（gender expression），包括「衣著、言語和獨特的行為舉止」。

不過，在表演的場域中、在日常的人際互動中展現出「異於常人」的妝容與扮相，一方面被性別學者視為勇於跨界的身體展演——象徵了挑釁男／女之間的邊界——另一方面drag（穿得像女孩一樣）／cross（跨越）卻也重覆確認了邊界的存在。

於是表現得「像」男人或女人一樣——而不只是「是」男人或女人——成為當代擴充「性別認同」定義的方法。在這方面《日惹原則》很務實，人權專家知道深受性／別分類學所苦的現代社會，很難全盤否定男／女、陽剛／陰柔、陽具／陰道的區隔。

若沒有所謂性別可「跨」？

另一方面，一直以來都不缺各式各樣的人類學研究，時時提醒我們性別二元論並非整個世界的全貌，如《帢拉萊：性別萬花筒》就透過影像敘事將多元（而非二元）的性別世界觀呈現在我們眼前：

相較於崇尚二元系統的現代社會，印尼南蘇拉威西地區的布吉族（Bugis）文化呈現出截然不同的樣貌。幾個世紀來，布吉族文化遵循神話「加利哥」的世界觀，認為人的性別可以分為五個類別，除了女性與男性外，尚有三種介於其間的性別。其中帢拉萊（calalai）意指出生生理性別為女性，但以男性身份生活的一群人，也是本片的關注對象。而隨著外來文化及伊斯蘭教的傳入，傳統布吉族的文化與其多元的性別視角也逐漸受到威脅。

這兩年來，印尼的性／別少數遭受暴力與歧視的情況加劇，而印尼政府也一直在大大小小國際場合與西方國家、媒體對幹；而像布吉族中的帢拉萊，始終須被當作「遭受現代文明威脅」的美好古老文化，才得以使它在「當代」中的存在顯得彌足珍貴。

反之，現代的跨性別者則是完全不同待遇。2015年的ILGA-Asia區域會議上，在「跨男」（transman）場次中有這麼一段插曲。一名印尼的女同志行動者問：跨男會不會為了「揣摩」男人，而在意識形態和行為舉措上複製父權？當時的講者的回應是這樣：

跨男在摸索性別認同時，其生命經驗其實能幫助他反思「身為女人」之苦。但不諱言，有些較年長的、封閉的跨男，當他們內化跨性別的汙名時——並將之導向成「曾為女人」的緣故時——的確可能使他們愈發獨尊陽剛氣質。

有趣的是，同樣的問題卻似乎不太會被拿來質疑帢拉萊或其他非現代文明中「類似男性的身份」——或許是因為女性主義也是屬於現代的。而《跨性夏威夷》又給了我們另一個性別視角：

Māhū，夏威夷方言，意味著「中間」，指的是在男人與女人之間，還有一個可以兼具兩邊特質，亦男亦女的空間。在夏威夷傳統文化裡，兩性各司其職，唯有māhū同時擁有兩邊優勢。然而歐洲百年殖民後，傳統性別文化裡的中介空間也消失了。片中，教導夏威夷文化的老師希娜（Hina）是從靦腆、受氣的男孩，在傳統中找到出口，蛻變為傳授Aloha精神的māhū；當然，轉變非一蹴可及，māhū重現生機的夢想也非一帆風順…

在簡介中，我們又以光譜式的理解，為另一個文化傳統中某個性別角色標定出一個中介、「之間」的模糊位置。我們似乎無法想像性別（認同）可能與男／女無關，而至多是亦男亦女或非男非女，可能是因為性別原本就是觀察、分析世界的「現代」手段之一。

結論

我們對自己、對身體、對他者、對族群的認識，源自一種精神層面上的映射，但這層參照卻無法脫離於物質世界的基礎，在各個被定義好的疆域中安置著。但若有時，我們猛一出神，偏離了定義，就會在邊界上游離、穿越、回歸、停滯、糾結著。

那所謂出神的「一剎那」，需要文化與物質的承載，需要自由的空間，需要叛逆的勇氣，需要自相矛盾的情緒；但絕大多數的時候，我們的理性會有意識地阻止我們自己脫軌——因為認同是規範，差異也是規範，由人際關係建構而成，也終將反饋於社會。

電影成了逃逸的路線，允許我們正當地「出神」與想像。參照別人的故事與自身經驗，自我壓抑成了安慰，使得日常生活中的「自我阻止」不再苦不堪言；當其他人生命中的掙扎被述說或再現，不論相似或不同，都莫名產生了互為主體的效果。

回到《日惹原則》，雖然它對世界各地的性／別少數群體與同志運動貢獻極大，也成功「人權化」性傾向與性別認同的議題，但其最大矛盾在於兩者之間相互糾纏的定義關係，於是性傾向所理解的情慾只包含了對象的性別，而沒看到「人」的其他特質，或對象為「物」的可能性。

偏偏性別本身亦複雜多元，因此我們可能無法命名愛上calalai或māhū的人。但沒有關係，這十年來我們學到：人權不因「缺乏定義」失所附麗，所以我們不僅應繼續挑戰當年人權學者沒考慮到的「其他」，也應響應今年遊行的訴求——推動性／別多元的性平教育。

封面圖片：《沙漠妖姬》預告片