文／白斐嵐
前陣子有則和音樂劇有關的新聞吸引了我的注意。大家或許也還有些印象，為了配合寬宏藝術代理引進的百老匯音樂劇《貓》，環保局特別決定讓垃圾車靜音值勤，以免聲音干擾在台大體育館場內的演出。這新聞叫我心中五味雜陳、無奈萬分，實不知該感嘆數十年來儘管音樂劇推陳出新，台灣觀眾永遠只有機會認識到來自上個世紀、一演再演的「經典」；或該無奈音樂劇這些年來依舊連個像樣場地也沒有，只能將就於體育館等非正規場地，連隔音都成了一種奢求；還是該擔憂在這樣的環境下，觀眾究竟能認識到什麼樣的音樂劇呢？會不會到最後，只成了趕流行的打卡心態而已？
就在這樣的無奈與困惑中，接到了此篇關於「台灣音樂劇十年」的邀稿。老實說，在接下任務時，是暗自對這樣的題目有些抗拒的。若要說台灣音樂劇近十年現況，那麼此刻的音樂劇環境和十年前、二十年前，甚至三十年前（一般認為台灣第一部音樂劇是1996年綠光劇團的《領帶與高跟鞋》）有什麼不一樣呢？正巧，今年由張雨生創作的搖滾音樂劇《吻我吧娜娜》在暌違三十年後再度重製。
我不禁回想起那段充滿希望的美好歲月（又或者是高中年紀的我看整個世界都充滿希望），如救世主般的音樂才子不但才以《口是心非》專輯邁向生涯創作之璀璨巔峰，一手打造的未來巨星張惠妹開始嶄露頭角，更用自身充滿魅力的搖滾能量為莎士比亞《馴悍記》賦予全新面貌，彷彿在各方勢力的到位下，即將借助（台灣當時仍在高點的）流行樂之勢拉出一波撼動台灣劇場的浪潮。
《吻我吧娜娜》劇中的勁歌快曲〈有個辣妹郝麗娜〉。
如今回想，那時似乎是台灣音樂劇如流星般令人永難忘懷的篇章。然而，後面的故事我們都知道。正如張雨生的驟逝，我們所期待的音樂劇盛世也未曾來到。台灣音樂劇繼續在流行樂、劇場圈的夾縫中載浮載沉，尋找任何可施力之處。與當年相比，大環境可說是停滯不前甚至更顯嚴峻了，最終只剩下各方人馬單打獨鬥，偶有亮眼作品卻始終無法彙整能量。如此一來，要如何討論近十年音樂劇，而不顯得絕望呢？
不管是音樂劇十年也好，三十年也罷，有一維持不變的，是其論述書寫之缺乏。除了針對個別製作的評論外，關於音樂劇發展的相關紀錄只散見於表藝雜誌對於台灣劇場的年度觀察，搭配幾篇學術論文、市場報告等等。相較於解嚴後台灣各類型劇場豐富的記述，獨有音樂劇像是永遠的配菜，被特別標籤化的「關鍵少數」。
這或許是因為在美國百老匯影響下，音樂劇總被視為「通俗」且「商業」，連帶被視為沒有論述價值（至於通俗且商業的作品就不值得被書寫，往往是另一個迷思）；換句話說，許多人士認為音樂劇其實驗性、藝術價值是比不上非音樂劇作品的。也因此，跨足音樂劇的劇場導演、創作者，皆紛紛提出新名詞如「音樂劇場」、「音樂戲劇」來表現自己的創作企圖。
「我想做的不只是音樂劇」則成了另種證明自己的起手式（近期在評論人吳思鋒評《時光電影院》之〈黎煥雄的時間劇場〉一文中也可見到類似「不只是音樂劇，而是保有純粹小劇場精神之作者論音樂劇」的思維[1]）。但諷刺的是，台灣的劇場環境哪存在什麼真正的商業劇場？要說通俗，非音樂劇的作品難道就沒有這樣的企圖嗎？同樣走庶民路線的胡撇仔、歌仔戲，近幾年也逐漸獲得重視，為何獨有音樂劇在書寫論述上像被消音的垃圾車一般呢？姑且不論商業與通俗有沒有被討論的價值，這難道不該是以製作本身來界定？為何卻被拿來與特定劇種類型畫上等號，成了音樂劇所背負的「原罪」？
對我而言，其實我並不太贊同「音樂劇」此標籤的。正如我曾多次引用德國導演赫伯特．弗里茲（Herbert Fritsch ）之言：
「音樂劇（場）並不存在，因為音樂劇（場）是個贅詞。劇場本身就包含了一切所有——繪畫、音樂、台詞、文學、非文學等各種可能性（there is no music-theatre, because music-theatre is a pleonasm. The theatre is music. Theatre is everything—it’s painting, it’s music, it’s speaking, it’s literature, it’s not-literature, it’s so many possibilities.）。」
[2]他並以我們最熟悉的亞洲戲曲為例，說明一旦剝除了音樂，戲劇便不復存在。一個很好的佐證，是過往常用的「話劇」一詞，正代表了在不久之前，戲劇本來就是要入樂伴歌的，「說話」才是必須要另創新名詞以表區分的特例。如今倒反過來，說話的戲劇成了常態，而音樂劇是要特別被分類的了。
在今日，大家所提到的音樂劇多指美國百老匯以戲劇夾雜歌舞場景的獨特劇種，然音樂劇絕非演員「說話說到一半開始唱歌跳舞」這麼一回事而已，而是有深厚的「用音樂說故事」之敘事結構隱藏其中。就此評斷，「音樂劇」與一般戲劇無異，追尋的不過是由各種戲劇元素所串起的敘事手法而已。歌舞在世界各地的劇場傳統中，正是最自然、最本能的表演形式之一，絕非取悅觀眾的商業、通俗手段（儘管「音樂」有時比語言更能直指人心，也更能讓觀眾感到親近；而音樂劇製作規模往往較為龐大，自然也需要更大的市場予以支持）。
回過頭來看台灣近十年音樂劇，倒是在如此爹不疼娘不愛的處境下，實現了許多有趣的音樂敘事新實驗。這幾年音樂劇作品雖不少令人失望、詬病之處，舉凡以不會演戲、唱歌的明星為號召，劇本薄弱，歌曲與劇情毫無連結，角色單調，演員發揮空間有限，詞曲之間格格不入（引申為對字幕的過度依賴）等，都是我們常聽見的抱怨。
平心而論，就近幾年音樂劇發展而言，那些沒有資源的、沒有名氣的，不是主流路線的創作，卻比檯面上一般人所熟知的主流音樂劇要精采許多：或許是意識到自身困境（缺乏適合音樂劇演出的場地，製作期程過於壓縮，演員只能各憑本事摸索各路門派），認清在此刻的台灣，如他國般產業化、規格化的大規模音樂劇製作是種奢求，而由大轉小，改走游擊戰路線，試圖自絕境逢生。
負擔不了正規千人座位的樂池劇場，就轉進替代空間；演員人數不夠，就來個獨角戲；沒有樂團就簡化配器；市場不夠大就積極跨域。以上種種嘗試，可見於這幾年精采作品如《不讀書俱樂部》、《美味型男》、《愛神紅包場》、《新社員》等，不少與傳統戲曲結盟作品，回過頭來挖掘自身文化中「音樂敘事」之寶藏，也為台灣音樂劇唱出不少漂亮風景。
然而，再鮮明且值得期待的野心企圖之外，卻始終不得不面臨嚴苛的現實挑戰。如何將精采的創作概念實現為成熟且有說服力的現場表演，而不只是曇花一現的發想而已，這其實需要整體環境的支持：從劇本、詞曲創作到表演，都需要深厚的基本功與長期經驗的累積。
一齣半年就要趕鴨子上架的製作，要如何期待它能擁有國外創作期程上達數年的成果？進場時間一再壓縮，怎麼能夠不犧牲現場聲音效果[3]？但健全的環境對經年「以案養案」的台灣劇場生態來說，不啻為一種空想奢望，更何況是整合工程更龐大的音樂劇呢？無論如何，音樂劇的下一個十年想要擁有什麼樣的未來，這絕對是必須面對的議題。
小時候看《侏儸紀公園》時有一句印象非常深刻的話：「生命會自然找到出口的。」我想台灣音樂劇正是如此。在看不見未來的大環境中，迎向的是最精采多元的一段樂章。只是如何讓生命存活下去，恐怕是更必要之問題。
而我深信，音樂劇絕對不該在台灣劇場圈中單打獨鬥。相反的，唯有當我們屏除門戶之見，認知到音樂劇只不過是劇場仰賴音樂作為敘事的其中一種表演形式，在有限的劇場資源下彼此支援，才有可能為這最古老、最本能的創作手法，在絕境中找到生存之道。
【註釋】
- [1] 見吳思鋒，〈黎煥雄的時間劇場──《時光電影院》〉，刊登於表演藝術評論台，2018年2月5日
- [2] 見專訪〈How Playwright Herbert Fritsch Turns German History into Comedy〉，David Savran訪問暨撰文，2014/09/17刊登於American Theatre網站。
- [3] 可延伸參考筆者另篇文章〈從後場到樂池──以《月夜情愁》為例延伸探討傳統戲曲與現代樂團〉，刊登於《台新Artalks》網站，2018年4月12日。
【作者介紹】
白斐嵐，終日與各式鍵盤為伍之樂手與文字工作者。翻譯作品包括《帕克特X藝術家─220件合作計畫》、《身心合一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》。劇評曾獲國藝會藝評首獎，為2018年台新藝術獎年度觀察員。文章散見於《表演藝術雜誌》與表演藝術評論台，同時也是瘋戲樂Cabaret鋼琴樂手。
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封面圖片來源：Zito Tseng攝影，照片由C' mUSICAL製作提供
編輯：熊編
