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影像作為「在之間」的工作 －閱讀洪席耶 2019 年最新著作

法國政治哲學家洪席耶（Jacques Rancière）著作等身，這位近八十的巴黎八大退休榮譽教授，二十一世紀以來，幾近以每年兩本專著的份量，持續影響歐洲以至於世界的思想界。

洪席耶 2019 年最新著作：《影像，作為一種工作》（Le travail des images），為其與巴塞隆納哲學家卡德宏（Andrea Soto Calderón）之訪談集，可說承先啟後，整理洪席耶數十年「影像政治美學」的一本統合性著作，其中不僅延伸其 2000 年提出、具有關鍵影響力的《感性分享》（Le Partage du sensible），更大膽提出其影像理論嶄新方向：「在之間」（l′entre），作為一種面對半世紀以來，以技術分割能指／所指、虛構／現實之後現代論述，一個哲學思考與反對方法。

在這篇閱讀筆記中，筆者嘗試整合書中並沒有論及的連結，即洪席耶的影像思考，與義大利哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）與法國美學家迪迪–裕柏曼（Georges Didi-Huberman）之思想關係，試圖勾勒當代思潮不斷演變的一種脈絡，呈現一種多樣、異質思想模式的互補／相對性，更慾望於半世紀後現代邏輯宰制下，開闢一條歷久彌新的文明思考與創作方向。

儘管在此書中完全沒有提及此義大利哲學家，洪席耶與阿甘本不約而同，於最近幾年都在思索一種「在之間」的問題。阿甘本於2016年在法出版的《哲學是什麼？》（Qu'est-ce que la philosophie?），開宗明義批判數十年來的菁英美學論述，如何不斷以漂亮技術方法，切割能指／所指，共時／歷時和虛構／現實；如此邏輯不但完美切割西方論述根基，柏拉圖「理型」（l′Idée）的神祕開放太初，尤其無視語言結構（langage）的「不足、缺陷與限制」。阿甘本提出西方論述起源，希臘哲學理想，並不尋求一個完美自身的形式，而是「在分裂鴻溝中，見證一種接觸」，也就是在能指／所指和虛構／真實之間，「激烈中和了貧乏的對立」。

洪席耶無獨有偶，同阿甘本不斷思索當代虛構與現實如何對立之問題意識，並將其論證至文學與電影的藝術實踐上。二十一世紀肇始，洪席耶持續批判五十年來羅蘭·巴特的學院方法宰制，如其於2014年《消失的線》（Le fil perdu），明文批評巴特的「真實效應」（effet de réel），如何一刀劃開文字與現實的關係，大幅「縮減」（réduire）福樓拜書寫的價值，如小說中無關敘事線的日常微物，成為巴特嚴拒分析的「頑強殘渣」，卻成為洪席耶所觀察，一種西方文學發展至為關鍵的逃逸痕跡，一種「不管任何人、任何事物都成藝術材料」的敘事「去階級」脈絡；巴特經典論文中的「多餘之物」，在洪席耶眼中，成為一種「微物之光」（gloire du quelconque），而書寫的數百年演變，正是在天堂想像虛構與地獄日常現實的古典秩序劃分中，於嚴謹漂亮的敘事階級裡，實驗一種解放方向，看見一條逐漸「消失的線」。於這本2019年最新著作中，洪席耶更明確宣稱，其思想實踐在於「駁斥字詞與現實的儀式化對立」（réfuter l′opposition rituelle entre les mots et les réalités, p. 63.），換句話說，虛構與現實不但可超脫一種水火不容的經典衝突相對，更可成為並肩平等的嶄新合作關係。洪席耶進一步解釋：「我持續反對物質現實與文字之間的對立傳統，如在個人著作《文字與歷史》中，我試圖展現文字如何成為一種可以包覆身體的物質力量，成為偏轉常規路徑的能量，像於中古世紀的異端倖存，革命時代的現代工人，還是一個農村女孩的愛情幻想。」（p. 64.）

以如此反對虛構與現實的古典對立，洪席耶更將此堅持展現於其影像思考上：如於攝影上，洪席耶「拒絕」（récuser）羅蘭巴特提出著名的「知面」、「刺點」相對（p. 71.），因巴特提出的現實／想像階層結構，似源自其自身反對的古典再現階級秩序，洪席耶於此2019最新著作提出「影像／間距」（image/intervalle），影像以自身形式，不斷和其他相異形式，如現實生命形式、文字敘述形式，產生一種帶著相互差距的蒙太奇結合，各樣不同發生碰撞，產生了某種意義，也產生了某種未知開放，如同一種洪席耶著迷的「影像抵抗表現」（l′image comme une présence résistante），影像不但抵抗一種簡單的整體詮釋，更會「逃離」創作者或觀眾預先設想的效果、效應（p. 36.）。

以反對虛構／現實對立出發，洪席耶在電影上，明確提出一個具體方法：「劇情與紀錄的界線廢除。」（les frontières abolies entre les films de fiction et les films documentaires, p. 63.）洪席耶舉了一個例子：「高達曾提出一個著名的公式，以色列於1948建國，進入虛構模式，同時巴勒斯坦則進入了紀錄片模式。這個公式很深刻，但是卻沒有展現電影的現實。電影的現實，現代虛構的現實，在於解除這個對立。」（p. 55.）與其分化虛構／寫實，洪席耶首先將藝術整體視為一種人類活動，認為「藝術和政治一樣，以某些現象和詮釋模式，讓可見性成為一個有效的共同場景」，即藝術形式和政治型態都為我們感知影像的認識模式；以一種影像／政治出發，洪席耶特別以法國導演德帕東（Raymond Depardon）拍攝非洲民眾的紀錄片，來看待電影的虛構性：洪席耶認為紀錄片創作，首先是個「取鏡的問題，剪接的問題，如何在空間中調度形象，於時間中調度事件」，德帕東的紀實片實踐，進一步消除虛構／現實界線，為「一個獨特的藝術作品，如何建立一個場景，其中即將到來的影像，是不可預期的，時間性意識（temporalité），也不是以我們預先設想模式運作，而文字語言與事物本身的關係，也可位移轉變。」（p. 48.）藝術家創造影像，一方面展現「影像／間距」，即藝術形式與現實媒材的異界蒙太奇，一方面發覺「影像抵抗表現」，這個異質撞擊，有意識或無意識，面向未知與開放。

綜觀洪席耶著作，甚少談論迪迪–裕柏曼（如於本書只提到不到半頁一小段），但兩位當代藝術思想家，都不約而同以一種華特·班雅明（Walter Benjamin）的歷史／政治意識，探討影像美學問題。如同洪席耶在其著作《平等方法》（La méthode de l′égalité），表明不認同後現代美學論述之某種「去政治脈絡」（apolitisation），迪迪–裕柏曼數十年來的研究，不斷圍繞在影像的政治性，如其於子夜出版社（Les Éditions de Minuit）出版的《當影像持有立場》（Quand les images prennent position），為其〈歷史之眼〉（L'Œil de l'histoire）系列開山之作，以不到十年間，共計寫下六部重量級影像／政治論文。迪迪–裕柏曼不但以班雅明的「彌賽亞歷史觀」，望向未來，預見人類藝術憂鬱的將臨啟示錄影像，更以阿比·瓦爾堡（Aby Warbur）的「情態」（Pathosformel），看見過去，爬梳人類藝術從遠古至當代，如何以各種苦難激情，不斷演化藝術形式。然而影響迪迪–裕柏曼之重要哲人，除了上述兩位之外，更密藏了一個似於後現代被刻意忽略的思想家－奧爾巴哈（Erich Auerbach），這位猶太德裔哲學家，與班雅明在多方面可說是互補／相對關係，兩人於私不但於「瘋狂時代」（les années folles）的開放柏林為摯友，並於納粹崛起迫害時，一同踏上流亡的不歸命運；兩人的深刻關係或許更表現在思想上，若班雅明專注十九世紀以來的現代性百年影像思索，奧爾巴哈更回朔西方文明三千年時空，回應了西方文藝兩個千古難題：「擬真」（Mimésis）與「形象」（Figura）。相對於亞里斯多德提出的「擬真」為一種菁英動作的再現秩序，奧爾巴哈提出的「擬真」則是一種面對亞里斯多德「階級理性」的「反抗」（révolte），成為一種嚴肅面對凡人日常生活「偉大無為開放性」的書寫，一個天堂想像與地獄現實的界線突破。面對亞里斯多德菁英美學，奧爾巴哈更提出其西方藝術核心概念－「形象」理論研究，他考據「形象」拉丁字源Figura實為神學發明，意指基督死而復生的生命痕跡，千百年演化成對人自身死亡和生存的造型意識，帶著苦難、悲憫、再生的遺跡意象。總而言之，從瓦爾堡、班雅明、奧爾巴哈至迪迪–裕柏曼，作為一種思想傳遞，面對離我們不遠的啟示錄浩劫，不斷思索如何以生活與生命作為文明更好的演變根基。

或許受後現代理論半世紀約制，洪席耶雖以近二十年時間反覆思索十九世紀現實主義文學影響，卻與奧爾巴哈可說相見恨晚，近兩年才正式研討這個猶太哲學家的「擬真理論」，然而此遲來相遇可說撞爆出思想火花。若洪席耶延續班雅明的「靈光」（l’aura）概念，卻在《感性分享》一書中，將「靈光消逝」從二十世紀的電影崛起，前推百年，至十九世紀的攝影發明和現實書寫。接著，直到2017年《虛構邊緣》（Les Bords de la fiction），洪席耶不斷以「靈光消逝」的現代書寫，作為一種革命慾望，試將亞里斯多德階級理性，轉為一種無效、空白、開放的「廢墟」；然而要等到2018年出版的《現代時間》（Les Temps modernes），洪席耶掩不住驚奇，他關注的十九世紀底層書寫，作為一種面對敘事階級的「反抗」，奧爾巴哈卻能更往前推至三千年，考掘西方菁英文明下，潛伏待起、苦難折磨、秘密發展的底層氣蘊。看見人類文明的戰爭榮光、啟示錄失敗與底層倖存，洪席耶與奧爾巴哈忘年共鳴，如他在這本2019年最新著作中即明示，為西方文化歷久彌新的現實書寫辯護：「『現實主義』的意思，即在消除邊界，廢除區分合適的高貴題材與不合適的低下題材，如此的虛構階級。這是一種接納任何人、任何事物的能力。」（p. 54.）洪席耶可說接續奧爾巴哈「擬真理論」，從荷馬史詩、新約聖經、但丁《神曲》到現代意識流，往後延伸至我們今天所處的二十一世紀。

若說面對後現代分割能指／所指、虛構／現實之邏輯，洪席耶、阿甘本、迪迪–裕柏曼三人不約而同表現一種「異議」（dissensus），三位當代思想家之間，是否也有「異議」？對洪席耶而言，「異議」正是當代思潮活力的表現，為異質思想的張力、競爭或互相補充；他自己就在本書中，指出他和迪迪–裕柏曼的相異方向－他認為後者以瓦爾堡的「情態」作為方法，長期研究影像美學的文化徵候，一種社會群體的「無意識衝動」，而洪席耶個人或許更傳承巴黎八大傅科方法，專研於美學實踐機制，而非時代表徵。儘管洪席耶沒有談論到阿甘本，卻在本書表明，他個人對本體研究並無興趣，相對於阿甘本不斷實踐一種「本體論考古」，研究本體如何在當代置死地而復生，洪席耶或許更為忠實六八學運一代的反叛，以一種激進唯物論，持續對本體存而不論。

如同一種當代共振、思考活力，洪席耶並不將影像視為被動的符號表徵，而強調各個時代影像實踐的能動機制，如這位政治哲學家寫道：「我特別指出革命的特性，如於1789、1830或1848年的法國，在於一種可見視野的重新組織。」亦即革命的關鍵影響，不僅翻覆舊有的政治、經濟法則，更翻轉了統治階層藝術、文化模式，如同奧爾巴哈分析，十九世紀現實文學的蔚然啟動，正在於顛覆貴族發展至最高雅可能的絕對主義，面對宛如天堂幻影、外表金碧輝煌的古典階級秩序，從無視悲慘人民的榮光戰爭統治邏輯解放出來，讓接觸土地的底層民眾重新得到話語權。洪席耶結論道：「人民的革命力量，不只是在於拿著武器上街頭，而是在重新結構一個感知與可見的宇宙：以前無法想像的事情變成可以想像，因為可見性的秩序，可見性模式的理念，已被完全翻轉。」（p. 46-7.）

影像實踐持續作為「可見視野的重新組織」，洪席耶的政治美學，與其說永恆，不如說永動，不但有意識脫離虛構想像的完美形式，也不強求現實本體的崇高真實，而是創造一種虛構與現實的連結，異質形式的碰撞，個別生命的交會，以一種「持續發明相異連結」，成為一種「活在之間」（habiter l′entre）。