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影像作為「在之間」的工作 -閱讀洪席耶 2019 年最新著作

閱讀時間約 12 分鐘
所有一切,都取決於我們活在其中的,一種『在之間』。
-法國哲學家賈克·洪席耶
(製圖:Yo C)

  • 前言、介紹
法國政治哲學家洪席耶(Jacques Rancière)著作等身,這位近八十的巴黎八大退休榮譽教授,二十一世紀以來,幾近以每年兩本專著的份量,持續影響歐洲以至於世界的思想界。
洪席耶 2019 年最新著作:《影像,作為一種工作》(Le travail des images),為其與巴塞隆納哲學家卡德宏(Andrea Soto Calderón)之訪談集,可說承先啟後,整理洪席耶數十年「影像政治美學」的一本統合性著作,其中不僅延伸其 2000 年提出、具有關鍵影響力的《感性分享》(Le Partage du sensible),更大膽提出其影像理論嶄新方向:「在之間」(l′entre),作為一種面對半世紀以來,以技術分割能指/所指、虛構/現實之後現代論述,一個哲學思考與反對方法。
在這篇閱讀筆記中,筆者嘗試整合書中並沒有論及的連結,即洪席耶的影像思考,與義大利哲學家阿甘本(Giorgio Agamben)與法國美學家迪迪裕柏曼(Georges Didi-Huberman)之思想關係,試圖勾勒當代思潮不斷演變的一種脈絡,呈現一種多樣、異質思想模式的互補/相對性,更慾望於半世紀後現代邏輯宰制下,開闢一條歷久彌新的文明思考與創作方向。

  • 洪席耶與阿甘本:以「在之間」,面對後現代分割邏輯
儘管在此書中完全沒有提及此義大利哲學家,洪席耶與阿甘本不約而同,於最近幾年都在思索一種「在之間」的問題。阿甘本於2016年在法出版的《哲學是什麼?》(Qu'est-ce que la philosophie?),開宗明義批判數十年來的菁英美學論述,如何不斷以漂亮技術方法,切割能指/所指,共時/歷時和虛構/現實;如此邏輯不但完美切割西方論述根基,柏拉圖「理型」(l′Idée)的神祕開放太初,尤其無視語言結構(langage)的「不足、缺陷與限制」。阿甘本提出西方論述起源,希臘哲學理想,並不尋求一個完美自身的形式,而是「在分裂鴻溝中,見證一種接觸」,也就是在能指/所指和虛構/真實之間,「激烈中和了貧乏的對立」。
洪席耶無獨有偶,同阿甘本不斷思索當代虛構與現實如何對立之問題意識,並將其論證至文學與電影的藝術實踐上。二十一世紀肇始,洪席耶持續批判五十年來羅蘭·巴特的學院方法宰制,如其於2014年《消失的線》(Le fil perdu),明文批評巴特的「真實效應」(effet de réel),如何一刀劃開文字與現實的關係,大幅「縮減」(réduire)福樓拜書寫的價值,如小說中無關敘事線的日常微物,成為巴特嚴拒分析的「頑強殘渣」,卻成為洪席耶所觀察,一種西方文學發展至為關鍵的逃逸痕跡,一種「不管任何人、任何事物都成藝術材料」的敘事「去階級」脈絡;巴特經典論文中的「多餘之物」,在洪席耶眼中,成為一種「微物之光」(gloire du quelconque),而書寫的數百年演變,正是在天堂想像虛構與地獄日常現實的古典秩序劃分中,於嚴謹漂亮的敘事階級裡,實驗一種解放方向,看見一條逐漸「消失的線」。於這本2019年最新著作中,洪席耶更明確宣稱,其思想實踐在於「駁斥字詞與現實的儀式化對立」(réfuter l′opposition rituelle entre les mots et les réalités, p. 63.),換句話說,虛構與現實不但可超脫一種水火不容的經典衝突相對,更可成為並肩平等的嶄新合作關係。洪席耶進一步解釋:「我持續反對物質現實與文字之間的對立傳統,如在個人著作《文字與歷史》中,我試圖展現文字如何成為一種可以包覆身體的物質力量,成為偏轉常規路徑的能量,像於中古世紀的異端倖存,革命時代的現代工人,還是一個農村女孩的愛情幻想。」(p. 64.)
以如此反對虛構與現實的古典對立,洪席耶更將此堅持展現於其影像思考上:如於攝影上,洪席耶「拒絕」(récuser)羅蘭巴特提出著名的「知面」、「刺點」相對(p. 71.),因巴特提出的現實/想像階層結構,似源自其自身反對的古典再現階級秩序,洪席耶於此2019最新著作提出「影像/間距」(image/intervalle),影像以自身形式,不斷和其他相異形式,如現實生命形式、文字敘述形式,產生一種帶著相互差距的蒙太奇結合,各樣不同發生碰撞,產生了某種意義,也產生了某種未知開放,如同一種洪席耶著迷的「影像抵抗表現」(l′image comme une présence résistante),影像不但抵抗一種簡單的整體詮釋,更會「逃離」創作者或觀眾預先設想的效果、效應(p. 36.)。
以反對虛構/現實對立出發,洪席耶在電影上,明確提出一個具體方法:「劇情與紀錄的界線廢除。」(les frontières abolies entre les films de fiction et les films documentaires, p. 63.)洪席耶舉了一個例子:「高達曾提出一個著名的公式,以色列於1948建國,進入虛構模式,同時巴勒斯坦則進入了紀錄片模式。這個公式很深刻,但是卻沒有展現電影的現實。電影的現實,現代虛構的現實,在於解除這個對立。」(p. 55.)與其分化虛構/寫實,洪席耶首先將藝術整體視為一種人類活動,認為「藝術和政治一樣,以某些現象和詮釋模式,讓可見性成為一個有效的共同場景」,即藝術形式和政治型態都為我們感知影像的認識模式;以一種影像/政治出發,洪席耶特別以法國導演德帕東(Raymond Depardon)拍攝非洲民眾的紀錄片,來看待電影的虛構性:洪席耶認為紀錄片創作,首先是個「取鏡的問題,剪接的問題,如何在空間中調度形象,於時間中調度事件」,德帕東的紀實片實踐,進一步消除虛構/現實界線,為「一個獨特的藝術作品,如何建立一個場景,其中即將到來的影像,是不可預期的,時間性意識(temporalité),也不是以我們預先設想模式運作,而文字語言與事物本身的關係,也可位移轉變。」(p. 48.)藝術家創造影像,一方面展現「影像/間距」,即藝術形式與現實媒材的異界蒙太奇,一方面發覺「影像抵抗表現」,這個異質撞擊,有意識或無意識,面向未知與開放。

  • 洪席耶與迪迪–裕柏曼:影像美學之政治
綜觀洪席耶著作,甚少談論迪迪–裕柏曼(如於本書只提到不到半頁一小段),但兩位當代藝術思想家,都不約而同以一種華特·班雅明(Walter Benjamin)的歷史/政治意識,探討影像美學問題。如同洪席耶在其著作《平等方法》(La méthode de l′égalité),表明不認同後現代美學論述之某種「去政治脈絡」(apolitisation),迪迪–裕柏曼數十年來的研究,不斷圍繞在影像的政治性,如其於子夜出版社(Les Éditions de Minuit)出版的《當影像持有立場》(Quand les images prennent position),為其〈歷史之眼〉(L'Œil de l'histoire)系列開山之作,以不到十年間,共計寫下六部重量級影像/政治論文。迪迪–裕柏曼不但以班雅明的「彌賽亞歷史觀」,望向未來,預見人類藝術憂鬱的將臨啟示錄影像,更以阿比·瓦爾堡(Aby Warbur)的「情態」(Pathosformel),看見過去,爬梳人類藝術從遠古至當代,如何以各種苦難激情,不斷演化藝術形式。然而影響迪迪–裕柏曼之重要哲人,除了上述兩位之外,更密藏了一個似於後現代被刻意忽略的思想家-奧爾巴哈(Erich Auerbach),這位猶太德裔哲學家,與班雅明在多方面可說是互補/相對關係,兩人於私不但於「瘋狂時代」(les années folles)的開放柏林為摯友,並於納粹崛起迫害時,一同踏上流亡的不歸命運;兩人的深刻關係或許更表現在思想上,若班雅明專注十九世紀以來的現代性百年影像思索,奧爾巴哈更回朔西方文明三千年時空,回應了西方文藝兩個千古難題:「擬真」(Mimésis)與「形象」(Figura)。相對於亞里斯多德提出的「擬真」為一種菁英動作的再現秩序,奧爾巴哈提出的「擬真」則是一種面對亞里斯多德「階級理性」的「反抗」(révolte),成為一種嚴肅面對凡人日常生活「偉大無為開放性」的書寫,一個天堂想像與地獄現實的界線突破。面對亞里斯多德菁英美學,奧爾巴哈更提出其西方藝術核心概念-「形象」理論研究,他考據「形象」拉丁字源Figura實為神學發明,意指基督死而復生的生命痕跡,千百年演化成對人自身死亡和生存的造型意識,帶著苦難、悲憫、再生的遺跡意象。總而言之,從瓦爾堡、班雅明、奧爾巴哈至迪迪–裕柏曼,作為一種思想傳遞,面對離我們不遠的啟示錄浩劫,不斷思索如何以生活與生命作為文明更好的演變根基。
或許受後現代理論半世紀約制,洪席耶雖以近二十年時間反覆思索十九世紀現實主義文學影響,卻與奧爾巴哈可說相見恨晚,近兩年才正式研討這個猶太哲學家的「擬真理論」,然而此遲來相遇可說撞爆出思想火花。若洪席耶延續班雅明的「靈光」(l’aura)概念,卻在《感性分享》一書中,將「靈光消逝」從二十世紀的電影崛起,前推百年,至十九世紀的攝影發明和現實書寫。接著,直到2017年《虛構邊緣》(Les Bords de la fiction),洪席耶不斷以「靈光消逝」的現代書寫,作為一種革命慾望,試將亞里斯多德階級理性,轉為一種無效、空白、開放的「廢墟」;然而要等到2018年出版的《現代時間》(Les Temps modernes),洪席耶掩不住驚奇,他關注的十九世紀底層書寫,作為一種面對敘事階級的「反抗」,奧爾巴哈卻能更往前推至三千年,考掘西方菁英文明下,潛伏待起、苦難折磨、秘密發展的底層氣蘊。看見人類文明的戰爭榮光、啟示錄失敗與底層倖存,洪席耶與奧爾巴哈忘年共鳴,如他在這本2019年最新著作中即明示,為西方文化歷久彌新的現實書寫辯護:「『現實主義』的意思,即在消除邊界,廢除區分合適的高貴題材與不合適的低下題材,如此的虛構階級。這是一種接納任何人、任何事物的能力。」(p. 54.)洪席耶可說接續奧爾巴哈「擬真理論」,從荷馬史詩、新約聖經、但丁《神曲》到現代意識流,往後延伸至我們今天所處的二十一世紀。
若說面對後現代分割能指/所指、虛構/現實之邏輯,洪席耶、阿甘本、迪迪–裕柏曼三人不約而同表現一種「異議」(dissensus),三位當代思想家之間,是否也有「異議」?對洪席耶而言,「異議」正是當代思潮活力的表現,為異質思想的張力、競爭或互相補充;他自己就在本書中,指出他和迪迪–裕柏曼的相異方向-他認為後者以瓦爾堡的「情態」作為方法,長期研究影像美學的文化徵候,一種社會群體的「無意識衝動」,而洪席耶個人或許更傳承巴黎八大傅科方法,專研於美學實踐機制,而非時代表徵。儘管洪席耶沒有談論到阿甘本,卻在本書表明,他個人對本體研究並無興趣,相對於阿甘本不斷實踐一種「本體論考古」,研究本體如何在當代置死地而復生,洪席耶或許更為忠實六八學運一代的反叛,以一種激進唯物論,持續對本體存而不論。
如同一種當代共振、思考活力,洪席耶並不將影像視為被動的符號表徵,而強調各個時代影像實踐的能動機制,如這位政治哲學家寫道:「我特別指出革命的特性,如於1789、1830或1848年的法國,在於一種可見視野的重新組織。」亦即革命的關鍵影響,不僅翻覆舊有的政治、經濟法則,更翻轉了統治階層藝術、文化模式,如同奧爾巴哈分析,十九世紀現實文學的蔚然啟動,正在於顛覆貴族發展至最高雅可能的絕對主義,面對宛如天堂幻影、外表金碧輝煌的古典階級秩序,從無視悲慘人民的榮光戰爭統治邏輯解放出來,讓接觸土地的底層民眾重新得到話語權。洪席耶結論道:「人民的革命力量,不只是在於拿著武器上街頭,而是在重新結構一個感知與可見的宇宙:以前無法想像的事情變成可以想像,因為可見性的秩序,可見性模式的理念,已被完全翻轉。」(p. 46-7.)
影像實踐持續作為「可見視野的重新組織」,洪席耶的政治美學,與其說永恆,不如說永動,不但有意識脫離虛構想像的完美形式,也不強求現實本體的崇高真實,而是創造一種虛構與現實的連結,異質形式的碰撞,個別生命的交會,以一種「持續發明相異連結」,成為一種「活在之間」(habiter l′entre)。
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    近三千年發展的菁英美學主義論述,如何成為問題本身?本計畫企圖以一種知其不可為而為的精神,以「反抗」《詩學》千年演變思潮,一個當代自發工作之開始。
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