洪席耶《影像的宿命》：在「看」與「說」之間的高達《電影史》
《影像的宿命》，是法國哲學家——洪席耶（Jacques Rancière）在2003年出版的著作，書名的「影像」，讓人以為這就像約翰．柏格的《觀看的方式》或是桑塔格的《論攝影》，是在談論、分析視覺、圖畫、攝影、影像的著作。但洪席耶的企圖其實遠比談論影像還來得龐大。因為一直以來，他處理的主題都不是藝術本身，而是形成藝術的體制，以及最重要的……藝術如何打破形成他的體制。
《影像的宿命》談的，因此不僅僅只是觀看的方式。更重要的，是觀看如何透過觀看變成不只是觀看，並使影像成為超越畫面的語言。
一般來說，人們總是認為觀看一幅畫，就是觀看這幅畫畫的對象是什麼，河邊的風景嗎？還是一顆蘋果的靜物畫？或是一名貴族妻子的肖像等等諸如此類的。確認畫的對象是什麼之後，就看畫家畫地像不像，相像之後，再看畫家是否把這對象畫地美等等。至於電影呢，人們基本上不會管像不像的問題，不過人們在觀看電影時，多半都認為看電影就是看電影在演啥，也就是電影中的演員表演了什麼樣的故事、情節，就是等於這部電影的內容。
洪席耶指出，會認為畫的內容等於畫的對象，電影的內容等於影像中的演員所呈現的行動、話語、情節，這樣的想法都是來源於人們認為畫面、影像都是對外在事物的再現。但二十世紀的繪畫（超現實、印象派、抽象畫、達達主義）還有後來的電影發展，則是完全顛覆了這樣的觀看體制。而《影像的宿命》就是要來好好談談這樣的顛覆帶來了怎樣的意義。
《影像的宿命》一書和一位法國重要的電影導演——高達後期的作品——《電影史》有著核心的關係。某方面來說，這本書的前半段甚至是為了高達而寫的。而談到高達，許多電影愛好者或是熟悉影史的人們都會知道：受到政治學運的影響，高達後期的作品和他前期有了非常巨大的改變。這巨大的改變來自於他對電影和政治之間關係的重新省思。也因此讓他的電影從此變得晦澀，他自己更說他的電影不是娛樂，而是一篇篇「論文」。
和許多電影不同，高達很少要演員把電影中的故事、情節演出來，更常是透過角色的獨白，或是片段化的對話，就把可能的劇情交代而過。很多時候角色間的對白沒有描述劇情，卻講出超脫電影情境中的話語。例如在《阿爾法城》中他讓主角說出巴斯卡的詩句：「空間的死寂令我畏懼。」或是《賴活》裡女主角說的：「真理存在於萬物之中，甚至在錯誤裡。」更多時候，高達沒有讓人演出什麼，只是插入各種詩人、作家、劇作家寫下的詩句、話語、對白，搭配獨特的特寫或鏡頭，來完成電影某部分的情節。有趣的是，他曾在《電影的七段航程》的演講中提到：
從這裡可以看出，高達對電影的想法，還有他拍攝電影的方式都相當特別。某個角度來說，比起在意電影演了什麼故事，高達更在意電影用影像說了什麼。他的很多部電影，都令人覺得彷彿不是在看電影，而是在閱讀一種影像的散文。同時也暗示，他為何喜歡玩弄影像的原因。因為正是在影像的操作中，高達理解到電影、影像可以是一種超越文字的迷人「語言」。在《電影史》中他將歷史上眾多著名電影的畫面剪接成四小時多的影像，這些不同電影的畫面混雜地接續演出，時而慢速播放，時而又變成快轉。時而影像重疊在一起，時而被拼接到同一畫面，不停閃爍。形成一種很混雜的觀看，進入了電影與電影糾纏不清的「電影史」。
拍電影時，為了盡量逼真，人們會盡量讓影像模仿真實發生的場景、事件，甚至不惜使用花費高昂的特效。但洪席耶指高達還有書中其他導演的影像正好反其道而行，他們不讓自己要講的東西，去相像這東西在現實中可能的模樣，反而還要差異化、混亂化這些不同畫面原本在他們各自所屬的電影中要呈現的意思，讓人無法直接連結。進而引發新的想像和新的思考。
洪席耶把帶有這樣效果的鏡頭命名為「影像—構句」。因為他認為不給人們看見自己要呈現、要述說的東西，而是讓人自己去想像、思考的影像，就像詩、小說、文學中的語句一樣，不給你直接「看」，而是用說的讓你直接去想像，進而發現句子跟句子之間的意義一樣（但在影像裡，卻是畫面跟畫面之間的「意義」）。但有意思的是，儘管沒有給出畫面，但看小說的時候，人們卻是能夠「看見」的。洪席耶於是說這是小說要透過說要去進行、完成的使命：一種「新的可見性」，新的要被人們重新描述的關係（歷史）。
「影像—構句」一詞另外要分析的關係，是在一個影像的觀看中，從人們看見什麼，來到人們能夠描述什麼，之間發生的關係。一般來講，我們總認為一個影像要講的，就是他要讓我們看到的東西。而這一直是大部分的電影給我們的感覺：可見＝可述。我看見什麼，我就說什麼。但在高達的電影，這樣的關係被顛覆了。因為我們意識到：從我到底看見了什麼，來到我因此可以述說什麼之間，發生了隔閡、斷裂。我們或許看了很多東西（電影很長），但看完後問我們「看見」了什麼卻不太知道要述說什麼。
這「新的可見性」，不是視覺上看見了什麼，而是在觀看中，所意識到不同畫面在新的操作下可能形成的新關係。由於之前沒出現過，因此需要新的描述。在《電影史》中，假設某個畫面原本是在一個俄國導演的作品裡，告訴觀眾主角看到了什麼。但如果今天他被剪接到《電影史》，下一秒接到另外一部電影中出現的畫面，那原本的畫面告訴我的還會是原來的意思嗎？
影像不是只是畫面的劇情，而永遠是一種聯繫各種事物的操作。分析影像，就是分析導演、作品如何聯繫各種我們「看見」的東西。透過把各種不相干、無聯繫的東西串接在一起，影像變成不只是畫面對象的再現，更是在透過各種畫面的聯繫來構築意義未明的句子。形成影像以外，可能要敘述的新關係。這也是為何要將這些鏡頭命名為「影像—構句」的原因，影像從來不是只是讓人去看見事物，更透過他們的操作去讓人思考事物以外的「意思」，形成新的「可見」與「可述」。這種「看」與「說」之間的新關係，使一部電影成就了自身獨特的影像語言。
在《電影史》中，影像的層層堆疊不是為了讓人看見各種影史畫面，而是要讓人看見導演對他們的操作。在這些操作裡，每個影像不再是當初各個電影中要呈現的東西，而是產生了另外一種有別於他在原本作品中承載的思想。畫面形成了新的「可思性」。《電影史》詢問了人們，透過不同電影畫面的拼接，原本不相干的電影之間究竟可以發生什麼新的聯繫或關係？進而形成怎樣的「歷史」？高達的「電影史」也因此不是描述電影發展的歷史，而是描述電影與電影之間如何透過不同畫面的呼應、共鳴、衝突而聯繫、生成的「歷史」。
透過高達，洪席耶想要指出：創作（哪怕創作者可能沒意識到），永遠牽涉到做的框架、看的框架、說的框架這三個層面的重新思索。而一般來說，日常生活裡的許多事物在這三層框架之間維持著穩固的關係。有固定的做法、看法和表達。就像你去賣場買東西一樣，商品的擺法、呈現方式、交易方式和買賣溝通基本上維持固定，不會輕易發生變化。但在詩、戲劇、小說、電影這些作品上，可就不一定了。有些哲學家（例如法蘭克福學派）之所以批評好萊塢等文化工業，正是因為他們認為某些體制的規範其實讓藝術的創作上，這三個層面受到了嚴重的固化，使人無法從三個框架中產生新的「思的框架」。
這也是為何洪席耶一直認為「藝術是一種配置」的原因。真正的藝術和日常生活的規範不同，也不是某類哲學。他不規範人們做、看、說的方式（比如一些哲學家所說的公共理性），而是要打破這三層框架，來產生新的公共空間。進而讓原本在日常生活中無法表達、思考的事物，獲得顯現和得到反思。藝術也因此是一種重新配置的「政治」，透過各種作品（小說、戲劇、電影、動漫等等）重新聯繫人們對可以「怎麼做」、「怎麼看」、「怎麼說」到最後「怎麼思」的重新想像。
藝術因此不是被文字、評論美化後的文學、電影（為的是讓人去消費），或一些看起來很專業、充滿術語的言論哲思（為的是維持學派的運作）。而是指那些經過你觀看後，能重構你看待、表達、想像、思考事物框架的作品。而除了聯繫三個框架的關係，對洪席耶而言，藝術最終的使命是讓人們能與不同的人群產生聯繫。
因此到頭來這句話或許最重要的，是「藝術其實就是聯繫」的想法。就像文學最原初的本意，其實就是對事物作出精妙的編織、編輯。換言之，文學用語言重構事物的聯繫，重構事物的可說與不可說，可見與不可見。
你可能喜歡看小說、讀詩，也可能是喜歡看電影或聽音樂，或是喜歡戲劇、哲學，或者……前面的都不喜歡，你只喜歡看動漫、輕小說。但這些都不是重點，因為藝術無關乎你看的是什麼，而是關乎你怎麼聯繫、重構你所看的東西。一如創造，是為了在經驗的重構中打開人與人之間的隔閡，形成對人生、「歷史」的再組織。
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