在黑洞邊緣感受阿比查邦的電影： 淺談電影（院）裝置擴延到特定現實場域形成的事件視界

特定場域與擴延電影（院）

「你知道這戲院有鬼嗎？」2鑒於電影導演Apichatpong Weerasethakul近年在影像裝置的發展，如〈星系〉（Constellation）；和台北市立美術館特展《阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜》，偏重投影錄像（video），缺乏空間裝置（mechanism）；以及，傳統戲院（poetic quality）的淘汰凋零（regress）、象徵城市進步（progress）的連鎖數位影院（simulation quality）進佔，於是有了此文。影像進入臨時的空間場域放映，以現代科技為基，其實只需播放設備，和電（真理）。暫不論投影流明（Lumen）、電視亮度的差異，暗室適於欣賞動態影像，洞穴影戲般，需考量場所光線。有鑑近年「特地場域」（site-specefic）於各地景、環境藝術節蜂擁搭起，產出許多臨時介入現地的裝置藝術，透過內容、形式與周圍環境互文連結。除了影像，首要考量即是透過裝置（mechanism）將電影裡的意象擴延至現實空間，Apichatpong談道：「傾向於透過電影而讓觀眾意識到電影機械裝置（mechanism）的存在；於是，自然在創作錄像作品時，我也想要凸顯包含投影在內的影像裝置本身，讓大家認識到這是一種幻覺，同時也對整個空間有所意識……。」3基本上本文即從這段話展開，試想讓電影幻覺擴延至現場觀看的空間場域，讓觀者對於「當下」（jetztzeit/the presence of the now）身處空間、眼前場景感到「驚訝」（shock）的自覺與「我能（可以為之）」的意識，需要裝置。4「有一則故事講一個機械裝置。這機械裝置製作得十分精巧，他能和人對弈，且棋藝高超，對手走一步，它就應對一步。對弈時，棋盤放在一張大桌子上，棋盤一端坐著一個身著土耳其服裝，口叼水煙壺的木偶。一組鏡子讓人產生幻覺，誤以為桌子每一面都是透明的。實際上，一個駝背侏儒藏在裡面。這侏儒精通棋藝，用線牽動木偶的手，指揮他走棋。」5Walter Benjamin說的這個故事明白指出躲在暗間裡施展的，關於上帝之力／人為之力的現身，它們是如此地作動相似、想像重疊。當然裝置要令觀眾感到神奇、驚訝，前提需要有可供躲藏製造幻覺的暗處空間、視線死角。所以，躲在光照不到的陰影裡，裝置正在眼前誘發著公／私的記憶圖景與現實／電影的空間場景。空間成為錄像（video art）、電影（film）的影院，於是我們要考量觀影場所－電影院（Cinema）。6而「擴延電影院」（Expended Cinema）自然包含電影製作過程、發行計畫、展演方法與觀影設備等構成一整個電影制度（institution）。因此本文以「擴延裝置電影院」（Expanded Mechanism Cinema）一詞指涉文中「特定場域╳擴延影院」共構的臨時沉浸播映空間。7

特定場域的電影播映，一次性的駐地創作與影像展演。留存進戲院「集體觀影」的儀式性，觀者得以去中心，扭轉單一視角，流動建立觀眾席，探索、積累專屬觀影體驗。其實就像VR電影裡自由視角的人／物個體一般（如蔡明亮的陋室、李中的廂型車、Marina Abramović的被水淹覆），從想像身體處於虛擬空間，進階到身體置於真實空間（拍攝現場），身體的能動與感受自然更直接，不像VR電影被設備與空間所困。在擴延裝置電影院裡，空間裝置（影響觀影模式）與影像內容位階相近，甚更重要。影像文本只是作品大綱，不過是為看清梗概，理解裝置之於作品的衍生關係而存在。據此本文無意理論分析影像，所見敘事描述、連結空間場景，擴延我對影院的想像，重點放在這些敘事是怎樣地透過裝置來擴張影像的領地－現實空間，檢視影像裝置擴延空間的作動成效。歷時來看，電影從影院走進美術館，如今進入現實空間，擴張成它的「限時特映室」。反過來說，影像只是這觀影空間裝置的部分組成，失去影像也就回歸原有的機能空間罷。除內容，特定場域的影像創作又是怎樣與空間對話、呼應延伸畫外音？空間機能改變的關鍵不在影像，在裝置。裝置作為照亮、連結影像與場域之間關係的火把，換言之特地場域的錄像、電影裝置，「時間」在此遲滯，有了這篇起於影像，主題是限時／現實場域搭起的「擴延裝置電影院」的討論。本文不過就是拿著火把在迷宮裡邊找線索邊開路感受空間，探索影像裝置擴延至現實空間，「擴延裝置電影院」與進出裡外的觀眾。以共時空間互文的方式緬懷過去那些被遺忘、被拆除的電影院（建築），〈是夢〉一般，妄圖重回。

吸積碟盤的輻射與洞穴邊緣的陰影及壟罩其中的人們觀者

藉洞穴想像電影院的時間感，班雅明以戲劇和電影做對照：「舞台上無法讓時鐘發揮計時的功用。即使是在自然主義的戲劇中，星象時間也與戲劇時間難以協調。在這種情況下電影反而可以適時利用鐘來標記真實的時間，這是非常有意義的。這點最能說明在特定的情況下道具也能扮演關鍵性角色。」8所以「踢這機械裝置」（Kick the Machine），讓鬼魂「現身」。9《狂中之靜》中的四屏錄像〈無名的力量〉（Unknown Forces,2007）以愉悅／樂的方式關注往來各個開發建案工地間的泰國東北勞工。特別是其一屏幕呈現被「彩色燈柱」包圍的工地土丘，或墳塚？無人現場霧捲風起、燈柱閃爍，宛如有什麼在作怪，裝置還是？由於一本鄉野奇談，Apichatpong前往故事發生地Nakhon Phanom府Nabua地區探訪，回應當地剿共歷史與地域政治，發展了有八部錄像的《Primitive》計畫，關於這時間凝滯的場所。關於時間凝滯的裝置，在〈太空艙的建造〉（Making of the Spaceship, 2009）裡藝術家與當地青年合力建造一可穿梭過去／未來的太空圓艙作為電影造景，爾後圓艙內部佐上昏紅燈光與裝飾，成為這群青年的休憩場所，隔絕日曬？另一〈納布亞魅影〉（Phantoms of Nabua,2009）在夜晚「路燈」（道具裝置，仿製故鄉路燈）的照耀下，一群青年朝著投影布幕來回火球射門，直至燃燒殆盡徒留門框，通往Nakhon Phanom異界的入口？讓人想到洞穴論，縱使他們用己力踢破投影假象，但在夜晚，多只能選擇自我感受「安全的幻覺光暈」；而非異界洞穴裡「炙熱的真理火光」。「將光視為溝通的媒介，既象徵了家的舒適，也代表了破壞的力量。」10影像裡，路燈與最終露出直射我們的燈束好似互通有無。無關特定場域，燈光裝置令我憶起許家維（1983-）的錄像裝置〈和平島故事〉（2008），盛傳靈異的台船基隆廠區與現實搭建的展間白盒，燈光交閃。影片裡政治、歷史地層疊覆，西班牙在基隆社寮島建造「聖薩爾瓦多城」（Fort San Salvador,1626-1642.1664-1668）、台灣船渠株式會社、日軍跳島戰略，和虛構穴居生物「泥琥」。觀者位處地穴，然頂上白炙日光閃爍刺目。

洞穴連通著另一個洞穴，地底迷宮？電影〈波米叔叔的前世今生〉（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,2010）基於東北泰寮邊界Nakhon Phanom府Nabua地區的底層人群、區域政治，和當地寡婦女鬼傳說，女鬼會到現世把男人帶入她的國度（過去男丁多遭剿共波及），與家鄉孔敬寺廟僧侶送他的一本鄉土奇談。於是回溯故事場景發生地，進入電影。故事人物有六：病入膏肓的波米，羅望子農場主人。年少從軍殘害共黨，妻亡子散、長期洗腎的男主；來接波米的阿惠，作為亡妻幽魂現身引路；長短腿的阿珍，阿惠的失婚妹妹，代替姐姐照護波米；波米與阿惠之子，保護父親的波松。母親過世幾年後離家發展攝影創作，偶然拍到鬼猴，遂入叢林探尋，甚至與其結合，成為一員。由於波米體虛，感應父親周遭飢餓幽魂野獸聚集，返家探望；非法的賈艾，男看護，寮國偷渡來泰的移工。可視為移工與底層的集體代表（農場勞工皆非法）；自由出入洞穴的阿董，阿珍的姪子，被帶來協助照料波米飲食。作為旁觀劇情發展的角色，爾後出家，出神。故事大綱就是波米的人生最後，病痛讓阿惠和波松回來看他，全家圍繞飯桌和樂吃飯聊天；另一方面病痛也讓波米憶起軍旅生涯，對今生因果有所覺悟意識與準備。電影出現兩場夢境，關於前世與今生。場景在古代，不曉得是波米還是阿珍的夢。一其貌不揚的皇族公主出巡或出嫁，途經瀑布休息盥洗，過程水中倒影（幻覺之鏡）映照理想的容貌，原是水中公鯰魚精作祟。於是，為了交換白淨的身體外貌，公主入水卸下、獻上身上貴重珠衣，以及青春肉體，雙方魚水交歡、精卵水乳混濁；另一場景在現代，臨行前晚（現世最後一眠），波米做了個關於他被光照射，從世上消失的夢。夢裡，他乘著時光機來到強權統治的未來。未來政府發明了種光線裝置，被這光照到，你的過去到未來影像都將投射在屏幕上，直至影像消失，人化作無。波米怕被這政權抓住，可夢裡事與願違。對應這個夢，團聚那晚，波米拿出過往珍藏照片（記憶）同阿惠和波松分享，然他們卻礙於頂上吊燈光亮以致看不清相片，必須關燈。開燈之於波松，離「家」當晚，他看到父親打開農場所有燈光，照亮道路連帶天空變色，但仍選擇離開去追尋「攝影的光」（自然／真理）；至於波米，離「家」當晚，他跟隨阿惠的腳步走進叢林，進入光線仰賴月光灑落岩壁、折射綴滿星辰的鐘乳洞穴（生命的起源母體、瀑布洞窟），在沒有時間概念的暗黑裡躺下，接受。拿著手電筒追上的阿董和阿珍、圍繞洞穴的鬼猴一族，在這邊界（人鬼／政治／地域）觀看由生至死在眼下發生。相對波米回歸母體黑洞，告別現實的法事現場，日光普照，霓虹裝置在他靈堂上七彩交閃。法事當晚，叢林洞穴一遊後選擇出家的阿董無法在暗室成眠，溜去阿珍、小蓉（協助後事）房間，脫去袈裟找她們外出吃飯。最後，三人在現代明亮的房裡看著電視新聞，似沒外出。但阿珍跟阿董其實出神分靈去了間燈光昏黃的類民歌餐廳，自由往來「裡與外」。顯示活人對人造燈光的依賴；非人敏感於這類光的干擾；而有過穿越洞穴經驗的人則有所意識。

拆除後覆填，現代性附身？跟著看護阿珍，看向下一病床／墓地／工地，電影〈華麗之墓〉（Cemetery of Splendour,2015）。由於伊善（Isan）和杏林成長背景，場景發生在泰國東北伊善地區孔敬（Khon Kaen，寮國古王朝瀾滄王國屬地）的虛構醫院。醫院裡出現與生命指數、狀態有直接關聯的彩虹燈光呼吸裝置，人造的洗滌治癒之光！？「裝置」聯繫著靈魂、生命。礙於政治（審查之光）考量，本片既不在泰國上映，也是他最後一部在家鄉拍攝的電影，關於他的故鄉啟蒙、童年記憶，與集體記憶。〈華麗之墓〉不複雜，但如瞳鈴眼般迷離。大抵就是泰國軍人集體得了種類嗜睡症的怪病，於是乎軍政府將孔敬的一所小學改建成療養病院，院裡透過一組組閃爍著（記憶的流動）彩虹助眠燈光的呼吸裝置改善病況，免去頻發的戰爭惡夢。然而，裝置功用是讓他們睡得更舒適，但意識卻也更難清醒（易於被鬼召喚？）。這部電影就是其中的病人／軍人阿義（互文波米），與長短腿拄著拐杖的照護志工，有著通靈體質的阿珍相遇，他們一起共遊現實與夢境的故事。事實上，經由寮國仙女姊妹的破例現身提醒，阿珍早知這群嗜睡的兵士都將因病院底下暗藏的皇宮遺址與國王陵寢，為過去皇族鬼魂不斷吸取精力／生命，留置他們在夢中征戰而無法康復。即使如此，孤單的阿珍還是樂意和恍惚的阿義在現實吃飯看電影；甚至透過靈媒阿金的借軀附身，阿義得以附上其身引領阿珍漫步病院周遭，同她分享他在另一世界裡所見到的皇宮盛景，或說夢境。劇末就是生病的小兵們被遷走（或不治），阿義與阿珍不再有機會於共通夢境、於共同現實的時空裡相知相惜。電影的最後一顆鏡頭，迫近阿珍，「你得睜大眼睛來看……」，電影以阿珍瞪著大眼「清醒」看著開挖中工地的層層廢土丘（拆除的病院？），凝視現實墳塚作結。11

氫與氧在地穴裡啃噬彼此，燃放體內熱量，真空？於是，在討論「特定場域擴延裝置電影院」之前，我們首先要瞭解「擴延裝置電影院」的建構沉浸式體驗的實踐（裝置），Apichatpong的電影意象（洞穴、夢境、疾病、鬼魂、光影……）在VR電影版的劇場裡繼續辯證衝撞。由於光州亞洲文化殿堂（Asia Culture Center,ACC）贊助〈華麗之墓〉，於是產出〈熱室〉（Fever Room,2015）。延續〈華麗之墓〉的故事，這回觀眾進入了阿珍與阿義的現實幻夢，導演大概就是靈媒，引導我們體驗他們夢中的夏季悶熱與十里迷霧。2018年在台中國家歌劇院演出的劇場結構方面，大致上就是四面會升降的投影布幕；伊善的人事風景與阿珍、阿義的病院場景；「無名的力量」（裝置）在推動般的濃霧竄流整個熱室（劇場），光線圓錐狀般自前方掃射而出。形式上基本與Anthony McCall（1946-）的電影〈描繪圓錐形的線條〉（Line Describing a Cone,1973）無異，就是這無名力量更狂暴激烈。我們觀眾回到「醫院（國小）」的前世，或說……，我們在此成為了被皇族（軍政府）吸取精力而處於幻夢（類似嗑藥）狀態的幽魂，在洞穴（陵寢）的「保護」下感受時／空的風暴壟罩，與伊善的現代場景。看盡疾病、汙染、開發與河流，直到終了方能走出這墓穴，黑盒子。導演形容這是場「直播電影」（Live Cinema），「觀眾在此最接近電影的內在，或者是電影的根源所在。所以我想，也許觀眾能成為它的一部分，當燈光照在他們身上，他們同時成為了角色和觀眾。」12慶幸，我們觀眾不過是在洞穴看向牆面影像再現（投影光：四面屏幕與投射燈組）的臨演囚徒。在現實，夢的來一趟皇宮／陰間之旅。需自我醒覺的，我們在這「房間」裡觀看風暴肆虐，自以為出神，肉體安全但也被包圍、逼近。觀眾作為電影構成的道具之一，於是在「擴延裝置電影院」裡作為交融觀眾、影像、裝置、光線、繪畫，與建物、空間相遇產生劇場性的當代觀影體驗的放映場所。想像，日以作夜（Day for Night），電影在荒郊、建物（擴延裝置電影院）裡無盡輪迴，我們作為角色或道具，走進光的顫動。13「小房間裡，人們爭睹那道光；氫與氧燃燒，照亮第一幕景象。」14真空窒息。洞穴裡的堆火，阿珍的另一個夢，或現實？Apichatpong偕同久門剛史（Tsuyoshi Hisakado,1981-）合作光影錄像裝置〈同步共時〉（Synchronicity, 2018）。短片〈藍〉（Blue,2018）投影在開了個大洞的斜面上，對應〈納布亞魅影〉的火球破幕留框。據久門剛史說法，這承載影像方式指涉正在崩潰的結構與信仰系統。15影像大致場景有二：在荒郊，蓋著藍色刷毛被毯、躺在荒郊野外床上睡不好的阿珍；和，印有皇宮、河岸（過去的湄公河？）圖像的動態卷軸布景，布幕旁堆火正熊熊地燃燒著。兩個場景透過片場鏡面裝置的反映與穿透形成影像交疊與穿插，可意會為阿珍在這虛幻片場（夢中／皇宮？），身體著火（疊影）輾轉難眠。我們在正面看著〈藍〉與開孔背後展牆的微光閃爍（表面反光抽絲鋁板），那「圓／源」像有生命般在阿珍的體內顫動著。作為可穿洞入內的電影，是片場還是夢境？觀眾進出斜牆形成「似乎安全」的三角洞穴結構，上頭垂下一閃爍燈泡；堆火造型玻璃裝置在內部深處發散生命般悸動。火光順著鋁板牆面發散熱度、貼近觀者。至此影像裡真實的火堆與現實中人造的堆火在此形成一體感，觀眾的穿行洞穴有如阿珍般處於夢（出神）醒之間、陰陽交界，形成有意義的巧合，或說超自然的共感，關於原初的不安！火焰上身，難眠的藍，因政治？家鄉？還是新生？

「啟蒙是人之超脫於他自己招致的未成年的狀態。」16關於啟蒙（enlightenment）之光（illuminations），Apichatpong說道：「我向來關注我自己的記憶和集體記憶，這些如光線一樣無形的東西……。雖然形式不同，但歸根到底都關於光線：裝置更關乎光線和空間，而電影則是光線和時間。」17當然，「需要在光線才能看，但光線也以其他微妙的方式影響我們。他影響我們的心情，刺激我們的賀爾蒙，引發我們的週期韻律。」18不論是洞裡囚犯、還是影院觀眾，時間感在其踏入暗室當下，易生錯覺甚停滯（鬼魂亦沒有時間概念），就像早場電影出來被陽光直射的觀眾。關於電影裡的時間，Walter Benjamin以戲劇和電影作為時間流動的對照：「舞台上無法讓時鐘發揮計時的功用。即使是在自然主義的戲劇中，星象時間也與戲劇時間難以協調。在這種情況下電影反而可以適時利用鐘來標記真實的時間，這是非常有意義的。這點最能說明在特定的情況下道具也能扮演關鍵性角色。」19關於室（洞）內空間，柏拉圖藉蘇格拉底之口在《理想國》〈洞穴論〉中提出他的想像譬喻，關於人造火光與自然陽光照耀下的人們，他們如何藉著感受光照，知覺地穴空間與外部世界。「人類住在地底的洞穴裡，穴口開向外面的光，照到洞穴的後壁。這些人自幼年就住在這裡。他們的腿上脖子裡都用鐵鍊鎖著，所以他們一動也不能動，只能兩眼向壁，連轉頭都辦不到。他們的後面上方，在相當距離之外，燒著一堆火。火與這群囚徒之間，有一段高起的路，沿著路的上邊，你可以看到一睹短牆，就像玩傀儡戲的人所用的屏幕。」20於是我們假設透過裝置／道具／火把，解放影院的囚徒，觀眾自由遊走於擴延裝置電影院裡觀看這一部電影，觀眾各自串聯理解這廣大的〈星系〉。按Suzanne Treister全像宇宙論（Holographic Universe Principle）說法：「全像原理最早的認知應該是柏拉圖，他想像你看進一個洞穴，眼前看來是很局部的，然後你看到洞穴的牆壁有某種陰影，當然這個陰影是一種投射，有個東西的影子，它的立體程度比起…這只是個二次元表面，其實是個三次元物件，也隨著時間在演化。所以…這個比投射的影子更立體，只是你看不出來…這是洞穴的邊緣嗎？」21

醫院裡的陰〈影〉會動，夜巡？立基萬物有靈，光影記憶。於是，我們從尺幅規模最龐大的〈星系〉來為本文對象「現地場域擴延裝置電影院」的範疇劃定，從探索星系開始。「這醫院可以是這些錄像的想像場所，人們從未看過這洞穴。這場所暴露其作為家庭和政治、事實和虛構的混合體。好像火找到了自己位置，共創一只存在夢裡的特殊電影院。」22關於Apichatpong在韓國光州特定場域現地創作的電影院〈星系－光州軍事醫院舊址〉（Constellations-Former Armed Forces Gwangju Hospital），雖然錄像並非現地拍攝，可內容異常適切，後冷戰國族政治、軍醫院與剿共。操作上，將〈影〉置入〈星系〉，現地場域將影像殖入空間裝置建構內在連結的共享機制。群眾沐浴著光，延續孔敬病院與光州（雙年展）淵源，故事互文〈華麗之墓〉與〈熱室〉，雙頻道錄像裝置〈影／隱身〉（Invisibility）。23複合其個人記憶與國家記憶，影像藉Sarit Thanarat將軍（發起政變實行專制與開放經濟）的紀念碑、伊善當地的民眾、冷戰時期的總理、裁縫機，與病房記憶剪影，配合著投影遮蓋嘎然作動「黑幕」，有點暴力的清脆聲響，構成往來於公／私、可見／不可見、事實／虛構的記憶光景。「沒有燈的時代，人們依賴光線，想像光的存在也是危險的。〈影〉的故事講的是一場光的風暴。……我們在光中想像危險，同時想像生命的美。而和光相對，動作／移動（movement）是黑色的，因為它是反光線的，把我們從光線那裡移開。」24

黑夜降臨、華燈初上，Apichatpong帶我們進入光州軍醫院，將〈華麗之墓〉裡虛構的泰國孔敬醫院（改建到拆除）帶到真實的韓國光州醫院（廢棄到再生）。事實上這醫院也真的有鬼！（保安部隊／學生）光州518民主化運動時期許多學生被505保安部隊抓捕審問；這作為接收罪犯與學生的醫療／死亡場所。延續〈影／隱身〉，聚焦病患、光影與洞穴，在院內現地場域融合聲響、動態裝置、光影、繪畫與投影機構組成〈星系－光州軍事醫院舊址〉。Walter Benjamin在〈歷史哲學論綱〉裡論及唯物論史家，「他掌握他自身時代與先前確定的時代一起形成的星系。他因而建立了作為『此刻時間』（the time of the now/jetztzeit）的當前（present）概念，貫穿了彌賽亞時代的零碎事物。」25藝術家在此作為將過去與當下、泰國東北與韓國西南、繪畫與光影與機動裝置等群星連接固著於此地，填滿此刻的唯物史家。立基Stan Brakhage在無攝影機電影與光的研究，特別是他那以第一人稱視角拍攝的實驗影像。觀眾（阿珍）緊跟導覽員（阿義）及電筒燈光（裝置部分／靈媒分身）指引，戴上口罩前進覆滿塵埃的幻夢廢墟（異度空間）。26在這沉浸空間裡，實／虛、見／不見、家／醫院／影院（Home/Hospital/Cinema）等意象散落宇宙構成場景，時空脈絡不同的再現，彼此旋繞成「星系」（constellation）。星系在人與星體於當下此刻（jetztzeit）產出專屬的意義，觀眾各自辯證爆破。如：斜照窗簾的人造夕陽（偽）、流轉院內的車燈樓光（真）。「這種黑暗，看來像是充滿著一粒粒具有彩虹光芒、細小如塵埃的微粒子。我甚至想它會不會飛入我的眼裡，不禁屢屢眨眼。」27我們意識到永遠斜照的（人造）暮光，定時展演風景畫幕的離奇升降，民／國族音樂迴響空寂院內；殘敗廢墟，散置不知何時突然滾動的撞球；頹傾盡頭，設置了「一個座位」（站著也可）觀－影，隔著破窗看向坍塌天花板形構的洞穴深處，幽微剪〈影〉在那飄動！28國族的意志。29

慾望的母體在暗黑作祟。有賴Apichatpong他2007年到2018年間的錄像、電影、電影空間裝置發展指引，我們理解電影機械裝置的使用選擇與運作機制。30縱然，這些不過就是他創作脈絡的部分階段，但我們確實可以藉這些「空間裝置」往來物質現實與電影幻覺之間，在裝置沒離開所在空間之前。「裝置」，作為連接作品與影院空間的關係中介，我們得以持「火把」進入通道，前往那些過去的「擴延裝置電影院」，像他一樣。想像Apichatpong在〈煙火（檔案）〉（Fireworks（Archives））裡燃放煙火照亮拍攝位處在泰寮邊界小城廊開（Changwat Nong Khai）上的鬼窟佛像公園裡的雕像來隱喻當地冷戰歷史與邊界政治。31而我們確實可以藉這些「空間裝置」往來物質現實與電影幻覺之間，在裝置沒離開所在空間之前。製作的方法學上，擴延裝置電影院，作為現代化醫院，病院舊有採光機能良好，所以利用結構不複雜的動力機械和光影裝置，再附加規則僅限傍晚後入內，營造「星宿黑洞」。Apichatpong形構場景偏向裝置作動歷史召喚，相對來看不同於台灣導演蔡明亮的手工營造廢墟肌理，但核心都是關照這「空間」（政治場域／城市都會）裡的囚徒（政治犯、流浪漢等）。差別在超自然無形的政治現實，和超現實造形的自我存在。若說，蔡明亮的影像裝置多些溢出現實都會的奇異觀感；Apichatpong的影像裝置則多點進入異度空間的靈異共感。於是裝置（場景〉凝結時間，觀者進入臨時影院製造「此時此地的當下」交會，穿越造景／影，人與人／鬼「之間」（in between.thirdspace）的模糊空間。或許我們可以「第三空間「來理解這黑洞邊緣／事件視界。空間的歷史援引上，軍醫院轉化為臨時影院。於此援引融合Edward W. Soja，和Henri Lefebvre的空間理論，用「第三空間「指稱他們建構的「擴延裝置電影院」。32第一空間，真實的物理感知空間（perceived space）；第二空間，構想空間（conceived space），以及第三空間，「想像與真實的空間」（real-and-imagined space），裡頭交融出的生活空間。改變原有空間的使用機能，打破人們對空間的舊有認知，喚起對當下所處空間的重新意識，感受、記憶，與體驗。簡言，第三空間具有彈性調整機能的多元想像可能，作為激進的游移空間、異質空間、幽靈空間，廢棄閒置的現代醫院在此成為真有靈異的鬼屋、影院、展場、劇場，甚至某人某物的睡眠巢穴。作為類電影院的擴延裝置電影院，作為類星體的黑洞，於是本文亦將「擴延裝置電影院」這一結構性的命名縮寫為功能性命名的「窺剎影院」（quasar cinema）。仰望星系，流星掠過。

「如此被『持有』的（東西），不是簡單的缺席，而是以某種喪失的形式出現的，也就是說，他是以某種確證現實中缺乏的東西得在場之物的形式出現的。有某種潛能、有某種能力就意味著：有某種喪失。正是出於這個原因，感覺自身不會被感覺，就像可燃物不會自行燃燒那樣。」34於是，我們在擴延裝置電影院遭遇泰國東北的勞工、軍人；墓地的遊魂等。以Apichatpong為例，他在錄像裝置藝術上如何再現他那真實的記憶圖景與虛構的電影場景。藉著各種機動裝置組織他的「電影現場」，從透過「模擬真實」情境到「援引現實」情境，如光影的投射、雲霧的製造、鏡頭遮板的作動、投影牆面的斜倚與挖洞、洞穴的模擬等，再到如窗簾的斜照光影、滾動的撞球、設定作動的風景布幕與聲響，以及現地空間的電影場景化、場景電影化，都可感受到他在裝置上的多元實驗。可以想像，在Apichatpong的電影裡，他除了是電影導演，亦隱約也是燈光打光師、攝影師、錄音師、場景美術製作等腳色。據此，可以理解機動裝置（通電運作）與其創作概念、影片意象之契合，裝置作動往往看似「自然隨機」，實則躲在他創造的若隱若現、似明非暗的場景角落進行有意義的動作，利用眼睛剛好可夠穿透看清的模糊陰影進行能量展示，我在此類比為超自然能量的「現身」，好比往生親人藉託夢附身讓你按下裝置開關，發出聲響、點亮門口。於是我認為，「起源即目標」（Ursprung ist das Ziel）。35藉著創作的想像虛構展現黑洞的吸力，「眼睛看得到的黑暗」作為增益形上之力的巢穴；憑著隱於這些表象裝置（陰影）背後形而上力量（權力）的起源，讓其記憶圖景與電影場景裡的燈火無止盡地躍動著。Apichatpong說：「一種標記出自身記憶或存在的原始方式，就與身處洞穴時點燃火一樣。」36於是在他的「擴延裝置電影院」裡，我們可在未知但假定安全的遠距離徜洋「現代光照」，或許能夠在穿越造景／影後，對造景／光影的起源產生疑惑與想像，有意識地喚起「我能」的自覺。亦可在可知但篤定灼目的零距離點燃「原始火光」，自已在虹瞳與眼皮之間創造暗黑的粒子，離魂觀之。就不知，各位見過這種「被燈火照出的黑暗」嗎？37

1 谷崎潤一郎著；李尚霖譯，《陰翳禮讚》，〈陰翳禮讚〉（臺北：臉譜出版，2009），頁59、60。

2 此為電影〈不散〉（2003）裡陳昭榮跟同在影廳門外抽菸的男性所說的一句台詞，間接指涉蔡明亮（1957-）導演在電影院裡發生的鬼片〈是夢〉（2007）和〈不散〉，以及台灣和馬來西亞（東馬）漸漸消失的老戲院。

3 孫松榮訪，嚴瀟瀟整理，鄧韻琴口譯，〈幻夢顯影，時空冥想：阿比查邦・韋拉斯塔古╳孫松榮對談錄〉，《典藏ARTouch》，網址：〈https://artouch.com/people/content-11995.html〉，（2020.04.14瀏覽）。

4 於本文援引與操作班雅明的當下（jetztzeit/the presence of the now）概念。唯物論的史學家認為歷史是「此刻的現呈所填滿的時間」（當下），而為了實現這點，企圖「爆開歷史的連續體」，捕捉時間和思想以便在立即的、結晶化的時刻（此刻），製造出過去和當前的面貌。班雅明設想這個時刻孕育了緊張和革命性的潛在同源物，位於支撐其馬克思主義的神學論述裡，伴隨了救贖經驗與彌賽亞啟示。
Peter Brooke著；王志弘、李根芳譯：《文化理論詞彙》（臺北：巨流出版，2003），頁223。

5 Walter Benjamin著，陳永國、馬海良編，《本雅明文選》，〈歷史哲學論綱〉（北京：中國社會出版，1999），頁422。

6 關於在本文指稱的「電影院」，是以傳統放映式的「在地老戲院」為指稱，並非指向I-MAX等數位高規格的當代影院。

7 擴延裝置電影院（Expanded Mechanism Cinema），此為筆者組裝媒體藝術理論家楊卜德（Gene Youngblood,1942）提出的「擴延電影（院）」（Expended Cinema）與Apichatpong的「機構裝置」（mechanism）概念。再者根據藝術家本人在〈星宿－光州軍事醫院舊址〉（Constellation,2018）提出的空間概念中，不只將其視為醫院，還既是家，亦是電影院（Cinema）。所以本文在名詞定義上以更具機械性劇場感的影院觀看方式來詮釋他近年的擴延裝置電影。

8 Walter Benjamin著，許綺玲譯，《迎向靈光消逝的年代》，〈機械複製時代的藝術作品〉（臺北：台灣攝影工作室，1991），頁110。

9 於此援引Apichatpong創設於1999年的電影製作工作室之名稱「Kick the Machine Films」。

10 原文出自：台北市立美術館，（阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜〉，〈納布亞魅影〉，說明文。

11 「你得睜大眼睛來看」，節錄自〈華麗之墓〉電影裡仙女對阿珍說的一句台詞。

12 Violet Lucca Interview,Dream State, Published by Film at Lincoln Center.
英文原文：And to have the audience there is the closest thing to be inside the cinema, inside maybe the womb. So I thought, “Maybe the audience will be part of this, almost a character and viewer at the same time. And with the lights shining at them.”
網址：〈https://www.filmcomment.com/article/apichatpong-weerasethakul-cemetery-of-splendor/〉，（2020.04.14瀏覽）。

13 〈日以作夜〉(La Nuit américaine,1973)，楚浮（François Roland Truffaut,1932-1984）自導、自演導演的「後設電影」。英名片名Day for Night指涉日間拍攝電影，透過濾鏡、打燈等技術突破人員與時空限制，拍出夜晚的效果。在這部影片，觀者跟著導演和劇組去出外景和片場拍戲，拍這部〈遇見潘蜜拉〉。於此引日以作夜，指涉創作過程、片場搭景與時空環境，作為觀者可參與電影擴延的形式，「現地場域」日以作夜看電影。

14 台北市立美術館，《阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜》，〈影／隱身〉，黑幕中英文旁白其中一幕。英文原文：People in the small room gathered to watch the light.The first image glowed by a combustion of hydrogen gas and oxygen.

15 原文：collapsing of structures and belief systems.
2019 BIENNALE ARTE 2019 May You Live In Interesting Times SHORT GUIDE,2019.p121

16 Immanuel Kant撰，李明輝譯，《康德歷史哲學論文集》，〈答「何謂啟蒙？」之問題〉（台北：聯經出版，2013），頁27。

17 秦以平訪，〈阿彼查邦．韋拉斯哈古談"紀念碑"〉，《藝術論壇ARTFORUM》，網址：〈http://artforum.com.cn/words/10642〉，（2020.04.14瀏覽）。

18 Diane Ackerman著，莊安祺譯，《感官之旅》（臺北：時報出版，2018），頁298。

19 Walter Benjamin著，許綺玲譯，《迎向靈光消逝的年代》，〈機械複製時代的藝術作品〉（臺北：台灣攝影工作室，1991），頁110。

20 柏拉圖著；侯健譯，《柏拉圖理想國》，〈洞穴論〉（臺北：聯經出版，2014），頁340。

21 引Suzanne Treister（1958-） 在國立台灣美術館《對稱性破缺》展出作品〈藝術史的全像宇宙理論〉裡的錄像作品之口白現場翻譯稿。

22 英文原文：This hospital in South Korea can serve as an imaginary location for those videos,the cave that was never before visible.The place exposes the amalgam of memories of home and politics,fact and fiction.It is as if the fires have found their place and together create a special kind of cinema that only exists in dreams.2018 Gwangju Biennale,2018.p411

23 〈影／隱身〉在2018光州雙年展《想像邊界》（Imagined Borders）的展出，安插於Gridthiya Gaweewong策畫的子展〈面對幻影般的邊界〉（Facing Phanton Borders）。

24 孫松榮訪，嚴瀟瀟整理，鄧韻琴口譯，〈幻夢顯影，時空冥想：阿比查邦・韋拉斯塔古 ╳ 孫松榮對談錄〉，《典藏ARTouch》，網址：〈https://artouch.com/people/content-11995.html〉，（2020.04.14瀏覽）。

25 原文Er erfaßt die Konstellation, in die seine eigene Epoche mit einer ganz bestimmten früheren getreten ist. Er begründet so einen Begriff der Gegenwart als der >Jetztzeit<, in welcher Splitter der messianischen eingesprengt sind.

26 據2018光州雙年展專刊所示，Stan Brakhage（1933-2003）的電影對於Apichatpong的影響。他們創作之間關聯可以Stan Brakhage的《光之文本》（The Text of Light,1974）作為初步理解認知。

27 谷崎潤一郎著；李尚霖譯，《陰翳禮讚》，〈陰翳禮讚〉（臺北：臉譜出版，2009），頁59。

28 雙頻錄像〈影／隱身〉，以單頻道形式在〈星宿〉舊光州軍事醫院裡的遠方牆面播送。這剪影裝置對於藝術家本人來說，自然成了他連接光州軍事醫院與孔敬軍事醫院的通道。

29 在這裡同時指涉韓國全斗煥時代與泰國軍政府執政時期。

30 縱然這起始點不過就是「無名的力量」所造成。但就特定場域創作而言，2007年德國卡賽爾文件展，艾未未那融合社會行動、空間裝置與政治議題的〈童話〉，就後千禧年的特定場域創作歷史與影響而言，2007年有其重要性。

31 關於這座雕塑公園，「創辦人是Luang Pu Bunleus Sulilat，它根據幻想、民間故事、政治神話來打造這些雕像，宣揚它所信奉的佛教裡關於愛與生命、傳說與輪迴的教義。六O年代冷戰時期，Luang Pu Bunleus Sulilat被控為共產黨員，流亡寮國，遭到中央的壓迫與不公的對待，這些充滿地方色彩的雕塑儼然象徵了他的抗爭。」原文出自：台北市立美術館，（阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜〉，〈煙火（檔案）〉，作品說明。

32 第三空間：列斐伏爾（1901-1991）區分了「感知」空間（perceived space）的實踐領域、「構想」空間（conceived space）的控制和規劃領域。最後一項對應了索雅的第三空間。他主張，穿越這些項目的移動，並不是像古典的辯證法那樣，是從對立到綜合的移動，而是邁向第三個位置，亦即在「累積性的三元辯證（trialectics）」中包含了前兩個項目，並且提供了「真實暨想像空間（real-and-imagined space）多重性」的概念視角。最重要的是，「第三空間」支撐了某種後現代文化政治，索雅稱其主要策略為「生三成異」（thirding-as-Othering）；此為插入「一組其他選擇」（an-Other set of choices）的決定，以突破二元配對知識和政治生活的侷限。
Peter Brooke著；王志弘、李根芳譯：《文化理論詞彙》（臺北：巨流出版，2003），頁384。

33 村上春樹著；李友中譯，《螢火蟲》，〈燒掉柴房〉（臺北：時報出版，1999），頁61。

34 Giorgio Agamben著，王立秋 等譯，《巴特比，或論偶然》，〈思想的潛能〉（桂林：灕江出版，2017），頁4。

35 Walter Benjamin著，陳永國、馬海良編，《本雅明文選》，〈歷史哲學論綱〉（北京：中國社會出版，1999），頁431。

36 孫松榮訪，嚴瀟瀟整理，鄧韻琴口譯，〈幻夢顯影，時空冥想：阿比查邦・韋拉斯塔古 ╳ 孫松榮對談錄〉，網址：〈https://artouch.com/people/content-11995.html〉，（2020.04.14瀏覽）。

37 谷崎潤一郎著；李尚霖譯，《陰翳禮讚》，〈陰翳禮讚〉（臺北：臉譜出版，2009），頁59。