曾經存在的布列松，一度不存在的作者 （7）

　　（71）從隱諭、符號與象徵之龐大資料庫裡抽列出的材料

　統計本片插入三次電視節目畫面，分別是賽車轉播、空戰記錄片與賽馬實況。翻拍的影像連著電視機體外殼一起入鏡。男主人開場不久曾引述《浮士德》：『我是一個為了善而不惜作惡之人。』後來他與女方結伴看＜夜間美人＞，及舞台劇＜哈姆雷特＞丹麥王謀殺計謀敗露一段，銀幕則由他們所觀看的畫面持續取代。女主人返家找出莎翁原著，參酌書中對演員表演方式之指示；她在其他段落亦曾讀《鳥類學》一書，並唸出一段文字：『所有的鳥兒都重覆父母唱過的歌。』

　兩人參觀自然博物館與現代藝術館，又曾出遊在路邊暫停，下車摘了一束小花，只因為男主人一句隨口話語，故意棄之道旁。多次以現場音方式插入女主人在片中播放之唱片，但並無任何一次強調或引導觀眾去猜測演出藝人是誰？倒是男主人認真填寫字謎，屢次翻書查閱求証各自打發時間。

　「不自覺唱起歌來」其實是＜慕雪德＞用過的橋段，Bernanos 才是真正的原創者；敏感的詮釋者可能會由＜心魔＞回溯，試圖加重份量解釋「差點兒撞車」。至於女方持槍瞄準假裝睡眠其實有意探試之丈夫……我沒把握以上這堆好像是從隱諭、符號與象徵之龐大資料庫裡抽出的材料是否能順利重新整合成系統？但冥冥中似有直覺全劇口白就屬以下三句至關重要。

　（a）男主人在屍體旁不知如何自處：『我想祈禱，但此刻思緒紛紛，停不下來。』他時而為自已辯白，時而又為悲劇無法挽回而感傷慟、懊悔。（b）『我以為自己對她之愛我深信不疑……她當然愛我……或者她確曾想要愛我？認為應該要愛我？甚致不管什麼人只求愛一場就好？』愛情必針對某人？或僅是一種不記名的欲求？（c）妻子以「金融業」諷刺丈夫經營典當生意，『不要試圖用金錢控制我。』她不懂生命為何非得落在既有建制裡，沒有出路地過完一生？或許是基於對如此生活下去的恐懼，我覺得她說出的話可能也代表布列松的想法：『我想要點別的。』

　之前布列松老愛打槍影評人或擅於獵捕意義的觀眾對他影片的詮釋，這回輪到他自己老愛提他設計女主人跳樓，脖子所繫白色圍巾在電影開場與結尾對稱出現，但我反覆秤重始終感覺不到此事含有任何意義之可能。

　　（72）將本片離譜錯解為「禁錮於婚姻煉獄之女子絕望自殺的故事」其實是預設天主教中心的詮釋結果

　直到晚近，天主教義仍嚴峻排扺離婚與自殺。＜鄉村牧師日記＞中村民傳聞年老醫生實際死於自己之手，神職人員與一般民眾心中皆感沉重陰影。自殺代表著對生命絕望，不相信無限精神能夠拯救靈魂，如此也就間接質疑了神性之存在。

　影評家認為布列松的彩色片瀰漫悲觀情調其實是預設天主教中心的詮釋結果，也只有在天主教圈子，才會特別突出自殺與恩寵作為討論布列松電影的核心概念。自殺否認救贖，更深一層言之，則曰神之失落。是以這些視布列松為「自己人」的天主教影評家，他們的詮釋其實正反映出自己心裡每日感受的危機，宗教與神性之式微，於是解釋世界，無不出以維繫龐然信仰免於瓦解為優先原則，徒欲証明神恩確實臨在。

　例如他們從貞德被納入體制，敕封聖人之後的現代教會立場指認，認為火刑台上留下的焦碳與枯灰見証貞德之自由與永生；＜死囚逃生＞之主人翁成功自監獄脫逃也無疑是他「歸服上帝慈悲」的隱諭。他們認定『布列松致力於向觀眾指點通往天堂之路』，於是病入膏肓之年輕牧師在他們看來是為『靈魂脫離肉身束縛奔向上帝充滿憐愛永無匱乏的懷抱』，他們看不見他離開教堂走進社會，最後在日記上所記無關聖旨教義，而是他自己親手在如實世界始能抓取的平凡觸覺；自然也聽不懂他臨終念誦「一切都是恩寵」，表達「祭壇上下教堂內外無有差別」的全新涵義；甚致無感牆上巨大的十字符號，最終在每一個觀眾自我內心長久的盯視中漸趨隱沒消失。於是＜溫柔女子＞就被離譜錯解成『煉獄般的婚姻實況』、『受殘破支離之婚姻禁錮折磨以致絕望自殺的故事』。

　平實審視這些教會影評家指陳影片（或原著小說）中的悲慘之處，他們認為生命無法承受者莫過於這名女子接受從事典當業之男子追求，部份基於經濟條件之現實考慮，應允結婚。這些影評家煞有其事痛陳「如此非純粹基於愛的結合必令靈魂毀滅」，但其實，現代人之生活無可能脫離經濟範疇，考量經濟因素本就是男女交往擇偶應該具體考慮的事項¼¼這些影評家又指從事聖經中代表絕對負面行業的男子，冷漠、貪財、佔有欲，其將小處污點誇大渲染成全面烏黑暫且不說，這些人性缺點其實不過每個凡人皆然的人間實相；又尤其夫婦間相執、不和、爭吵......察其評論的基準不僅固執N多年前早就過時的教條，脫離社會實際輿情，更內在的特徵見諸其中預設的聖人形象，這其實是為了搭配、襯托天主教的「罪人」概念，專為一般民眾上教堂前臨時換裝之洗心革面的道德人生論。事實上，布列松早在＜鄉村牧師日記＞就得悟靈魂獲救之所不在室內祭壇。

（73）電影透過男主人單向重構的自我言說，暗示實存世界並非依附神性完美設計

　這些著眼萬事萬物無不見証上帝恩寵的詮釋，堂皇周全，其實只是小圈子裡的信眾一廂其願在紙上作業，觀念論那般放大了的神學／形上學／人生哲學投現於現實社會的具體效應。從他們會把止於輔導級程度的畫面以「裸露」為名，真當一回事情大肆討論來看，也就不會訝異接受天主教教育長大的他們，在教義問答詮釋觀點下所構作的「天主教導演」布列松。

　布列松澄清自己從無刻意藉電影討論天主教義，也越來越不認為自殺對天主教之維持，果真具有宛如地基般的重要性。自從鄉村牧師走下祭壇，接著驢子也領受聖禮，銀幕上看起來很像一回事，但這些場面實際上真正的涵義是徹底取消了神恩；＜慕雪德＞索性不再安排神職人員出場，替之以完全世俗意味之假日市集與兒童遊樂園，這些都可以看成布列松從超越思維轉向人間性的坦白。

　如果一定要我正視布列松為這名溫柔女子之自殺所賦予的宗教探測之意，我則認為不如回到之前論述布列松在自己甚晚開始之彩色時代所進行的形式實驗，我覺得他並不在乎超越神性是否搭救世人，印象裡從沒人注意電影透過男主人對眼下已然發生之事進行單向重構的自我言說，暗示實存世界並非依附神性之完美設計；藐小的人類從超越神性出走，本於自身之不完美，依己意自行建構彼此生活其中的世界。人性恆不完美，此一人間性的現實或許也因此注定混亂失序，莫怪乎電影裡的角色生活在那麼糟糕的環境……但是除此不再有另個彼岸世界了，因此任何人無須為此感到悲觀……

　　（74）電影的殘像

（a）在夢裡為某影片主旨為何苦思不已，欲求解答的困頓心情，熾烈而迷惑，甚致入侵清醒後的意識……為排解懷疑，我上網搜尋近年看過所有導演作品繫年仍無法確認……越來越不能分清那些遺存在腦海的畫面究竟是夢？是電影的殘像？或由真實轉印而來……

（b）在網路搜尋某片下載卻無所獲，不解如此有名的電影為何少有流傳。向嫻熟藝術經典影片的136.23.46.75 打聽，卻說此片艱澀冷僻，從未有過拷貝發行……不解自己孤峭絕緣社會資訊久矣，為何會一直存著「它很有名」之根深蒂固的印象？數日來思索良久，始恍然以前反覆閱讀某影評家文章介紹，一遍一遍……久之它在我主觀心裡便夙負盛名了……

　杜斯妥也夫斯基前期作品＜白夜＞，早經維斯康堤改編為電影。（數位影視 24 小時循環免費播放的墊檔節目，在呈現戰後社會真實面貌的新寫實基調中，如荒礫中乍生的一朵小花，浪漫中又兀自透露出些許樂觀的意味。）布列松也曾對之進行完全不同風味之改編實驗，依小說內容改題＜夢想者的四個夜晚＞（Four Nights of a Dreamer, 1971）。自來以 白天／黑夜對應現實／夢想，杜斯妥也夫斯基設定原著故事發生於北緯60 度的聖彼得堡，每年夏至前後，太陽深夜始墜下地平線，翌晨甚早又再昇起，即便在這短暫的夜晚，天空仍映現餘輝，視線尚佳，當地人稱為「白夜」。如此透過小說場景之安排，杜氏設定夢想與現實難分的界線，至於布列松……

　　（75）布列松對杜氏小說再次進行改編實驗，影片容有暇疵，但非全然敗品

　片頭以故意觸焦之夜色街景搭配流行音樂跑完字幕，有些評論家以為本片穿插波西米亞族群現場演奏，或以收音機節目出現的通俗音樂突兀噪耳，我自己感覺片中幾處剪輯也因明顯基於情節化的考量不免拖泥帶水，另外多組意圖向一般觀眾示好之完全無必要的裸露，或男女愛撫場面，甚致為這些影像配上情調音樂！可以想見布列松因此受到來自評論界相當多責難。〔這是一個好導演拍出讓人不甚滿意之影片會受責難的時代！〕多數人認為布列松此片為了照拂大眾之戲劇感，竟而放棄自己長期堅持的影像構成理論與美學規則，與其他作品相較顯為敗品。

　我倒是以為影片中失敗的處理手法或許也正反映布列松對當代社會之厭惡感及不能適應，他為敘述形式在結構上所設計的象徵隱喻系統超越原作甚遠，卻無任一影評家曾經識出、予以稱揚。其次，影片中插入通俗音樂，布列松自＜驢子巴達薩＞之後，已是他探測現代題材的固定手法，前已詳論。至於影評家心中預設詮釋架構，概念先行，致力於將＜夢想者的四個夜晚＞詮譯成瀰漫絕望主調之又一例証，亦請參考前節，不再重覆辯駁。

　　（76）如同影片中的夢想家，人皆生活在自己主觀意識設置的世界

　一個悠遊晃盪於城市中的年輕人，封閉於一己之幻想，在他每日散步路徑所能接觸的各色事物中，舉凡迎面走過的陌生人，或僅是一幢淡紫色的木造小屋，他總是自由幻想自己如何為居處佈置，與往來的朋友相互問好，狎鬧、閒談、交換每日情報，為獨我之生活繪寫故事……但其實這位在城市晃遊的夢想家幾乎沒有朋友，少與人交談……他走在街上，觀察逛街購物的女子，在自我的夢想世界編織情節，與她們戀愛……那些玻璃櫥窗反射的倒影……

　……其實我們每個人多少都如同故事中的夢想家，生活在主觀意識設置好的世界，所有事物都先在腦中給予定位，然後才射入現實（回想起前作＜溫柔女子＞之人夫單向建構世界）。基於上述不同詮釋進路，我之觀影所述劇情與主張絕望調的影評家們大不相同。

　　　（77）布列松受後輩作者之影響明顯有跡可尋

　第一夜：夢想家雅克在新橋邂逅打算投河尋短的失落女子瑪莎，阻止悲劇發生，並受吸引，約定次日夜晚原地再見。

　第二夜：看著賽納河中的遊覽船發怔，兩人互作自我介紹，交換彼此故事。杜氏原著中藉故事背景之「白夜」，象徵幻想與現實彼此連續，難有明確區隔之界線。布列松將故事搬到巴黎，額外賦予這位夢想主人翁畫家之身份，頻以彩筆、顏料在畫布上「繪出心中意像」，又不時以錄音機錄下自己幻想出的故事情節，反覆聆聽，竟似有意以之取代現實。布列松此處改編所表現之原創性不亞於原作，而其受當時法國年輕一輩文學藝術作者之影響，也明顯有跡可尋。

　　（78）電影中設置數重指涉監禁／自由其一貫主題之象徴

　布列松在故事中巧妙設置數重指涉監禁／自由其一貫主題之象徴。

（a）雅克是個自由的幻想者，但換個角度來說，也是受獨我意識範限的被禁錮者。他反覆聆聽錄下的情節，幾乎以之取代現實。他無視門鈴叫喚，無心日常作息，他讓錄音機重述的幻想故事播放於其窩居，甚致於外出途中亦然。他不再瀏連街頭櫥窗反射的倒影，只活在機器不斷重述的錄音聲中。

（b）在他幻想的故事中，女方離開充滿禁錮意象的中世城堡，至散發多彩氣息之威尼斯，舞會中脫去面具，湊近他耳邊輕語：『我是自由之身……』

（c）杜氏原著中少女（對應電影角色瑪莎）之盲眼祖母擔心她學壞，遂用別針將自己與孫女相連，限制她外出；布列松的視覺版本則常將人物置於四堵牆壁圍限的房間、封閉之電梯……母親管教嚴厲，想逃離家庭監管，自由過上一段無羈歲月的瑪莎，心許即刻搬離，準備出國留學的房客，卻反而被禁錮於自己徒具形式之愛情承諾。

　 　（79）布列松晚期作品中畫面與概念對應並峙互為表裡之構成形式

　雅克美術學校時期久無聯絡的舊友來訪，他收捨遮掩，似乎不願那些代表他主觀意識之世界輕易為人所見（輕易示人），朋友開口問候：『你還認得我嗎？』雅克嘴上回答認得，但卻搖頭，（熟悉藝術電影的觀眾若注意到這一幕，很難不想起布列松影壇後輩高達1965 年的作品＜阿爾發城＞。）朋友發表一段畫論（＜驢子巴達薩＞也有一段畫論），對比具像之物與純粹概念之表現，認為關鍵既不是擺在那兒的物體，也不是畫家，而是主客兩造相遇，只存於意像中的某種姿態……

　布列松晚期作品之敘述結構常由主觀出發，並同時尋求對反力量之節制，他不時設計出形式結構與內涵概念互搭相應的橋段。以塞納河上的觀覽船為例：畫面上的船隻循某方向行進，船上的遊客登船本欲觀覽城市風光，河岸、街景……在巴黎旅遊又尤其以「看人」為一特殊遊趣。這些原本打算順沿船行方向觀看城市的遊客，卻同時也是被人觀看的對象，這些內在觀眾之相反對向的辯証動能與銀幕上船隻有形的運動方向，恰好並置構成內在於影像的對峙。兩造之間相互牽引、又同時相拒之構成形式，正與劇中角色發表主客觀交相融攝之畫論又成呼應。除以上所論，類似畫面與概念兩相並峙、對應，互為表裡之構成形式在布列松晚期影片中所在多見。

　　（80）最後一刻單方面的愛情其實不過只如幻覺一場

　房客按掣控制瑪莎搭乘的電梯，趁機向她提出約會請求被拒，復又輕敲隔牆試探；瑪莎無正面回應，卻潛至匙孔窺探，適逢對方悄聲出門，在女方門前躑躅……瑪莎臨時得知房客將往美國求學，即刻收捨行李主動要求對方「帶上我」……男子表示願以一年為期，屆時將返回與她婚娶……

　第三夜：許下期年之約的男子仍未露面，雅克安慰之，又提及自己某天聽見一段似曾相似的曲子，一時忘了曲名，但感覺時間倏忽停止，彷彿自己人生一直以來都在等待此一短瞬……瑪莎感受雅克對自己的友好，似乎明白一切……他們再次望著以燭火裝點之遊覽船上的伴奏樂隊，傾聽……似乎那樂聲中隱含了某種訊息……光影橫過兩人臉上，隨即將他們棄置暗中，『從此我們永遠綁在一起了。』隔日雅克四處晃遊，錄下公園中鴿子如實之覓食聲。

　第四夜：臆度，懷疑、瑪莎了解一年來只存在她單方面的愛情其實不過如幻覺一場，有心放棄……雅克告白……露宿河邊之波西米亞族群三兩圍坐，他們追求自由，誦唱情歌，雅克與瑪莎一路十指交握，買下與適才聆聽歌曲呼應的絲巾，作為代表時間之信物，此刻之銘記……他們正對未來生活展開計算，此時四夜以來一直等待的那人卻在最後一刻出現眼前，瑪莎迅即投入他懷中，又轉身吻別雅克，雅克還來不及對這突然發生的一切做出反應，兩人早已相擁快步離開他的視線。

　　（81）現實與主觀構作／布列松將「最後一刻」之宗教意味剔除盡淨

　布列松的宗教性在於啟示（reveal），結束時領悟到一個道理。雅克在他以為是現實幸福之音的鴿子聲後，接續錄下他為這段愛情經歷幻想的結局，並在繪畫創作中有意以之作為意識之背景，反覆播放聆聽……

　這個劇本原來也屬「最後一刻」類型片，原著與維斯康堤的版本多少都保有相當成份的宗教意味，布列松倒像是潔癖患者那樣有意識地用刮刀將所殘留未淨之救贖觀念給剔除乾淨了。因此我也更加相信，觀者如果還繼續套用桑塔格的現成公式，將夢想家定義為繫於自我內心主觀幻想的囚徒，與現實接觸才是他逃出牢籠獲得拯救的唯一可由之徑，那麼被囚禁的將不是電影裡的角色，而是觀影者自己。

　　（82）＜武士蘭斯洛＞是布列松以作者身份對過去重覆出現之主題進行再三確認之作

　許多年來我看電影，所有段落皆經再三反覆，看待影像背後的意義一如尋找哲學之聖杯。布列松由＜溫柔女子＞出發探索現代社會，卻在半途穿插了一齣描繪圓桌騎士精神的古裝劇，似乎有意與＜聖女貞德＞遙作呼應，使得犯有體系偏執症的電影詮釋者，想將布列松全數作品置入條理一貫之系統脈絡的企圖，在此受阻、顯得曖昧。

　影片開始於圓桌騎士外出尋找聖物之任務宣告失敗，無功而返……所有武士在營區休憩仍全副裝備束縳在身……蘭斯洛緣於與皇后的私情，反而有多次機會解下盔甲，思考天職、我欲及人生之使命等概念。

　現代人如何行動受諸多因素決定，布列松似對蘭斯洛在現實與理想價值的折衝中依然能衡量出自己應該終身依循之路，有所寄嚮。我不認為＜武士蘭斯洛＞（Lancelot Du Lac 1974）只是過渡至＜心魔＞（Le Diable, Probablement 1977）的中間作品，反而感到它是布列松自己張舉題綱，以作者身份對過去重覆出現之主題進行再三確認之作，並且提醒長久追隨的觀影者，務須視本片為理解與詮釋系統之中樞……

　有些人總是假設構成這個世界的每個分子都是獨我式的存在，獨我本身具有完足的意義。但其實，關連總是存在，將任何事物置身系統與其它事物進行關連，它都比原來獨我式的存在具有更多始料所不及的深義。關連改變了事物，使世界任一細瑣微分都負載整個世界全部的意義，每一事物與其他事物關連，『所有事物都指向其它事物，每件事情都解釋了其他所有事情』。

　　（83）＜心魔＞許多畫面延續自前作，以簡報方式插入公共議題也是學習影壇後進的實驗手法

　察知查理有自殺意圖，多位友人關心陪伴，試圖透過生活起居之照料挽回其人生存意志。布列松安排查理往來流連於生活中數個文化場景，最後以買凶的方式，藉他人之手完成自殺之實。

　如前申論，布列松晚期作品並非以絕望為主調之自殺片。本片根據布列松原創劇本拍攝，許多畫面沿續自＜夢想者的四個夜晚＞，搭配街頭演奏的通俗音樂，或劇中人物聆聽唱片播放之蒙台威爾第。賽納河邊聚集從社會逃離出來，追求個人心靈極端自由的波西米亞族群，主人翁盯著河上的遊覽船……（對布列松電影中主人翁盯視河面遊覽船隻的分析，參見本文第76節。）

　明顯帶有反社會性格的學生集會熱烈呼應主張摧毀既有社會建制的演講者，『每個人都可以逕自推倒一切……』不能完全認同而提出質疑的查理一行眼見群眾不能理性討論憤而離去……插入環境生態遭受破壞的討論會簡報，（相似雷奈、高達等影壇後進的實驗手法）工業廢物、農藥、海洋污染、噪音、臭氧層被破壞，人口膨脹、遭受災厄的物種正在滅絕……

　一行人又往教堂，適逢教義辯論開放旁聽，但現場中充滿各式雜音，包括當晚夜間音樂會將使用之管風琴正在進行預備調音，突現不和諧之短促音像是巨大的否定訊號，清潔人員使用吸塵器發出隆隆壓縮馬達聲（說出的話語即刻回收棄置廢物桶掃除一乾二淨），交疊的長鳴（徹底的干擾）、試奏（正討論到基督教義的未來……）趁著樂觀的意見與完全離棄宗教的看法交互衝撞，一群立場左派的年輕人將代表猥狎的照片夾入待販售的聖書中。

　　（84）並不存在一次徹底解決所有問題的萬靈丹

　庸俗的偏見、眼淚、犧牲、放縱、知識份子的雜談、所有負面的情緒、早就厭倦的一切……朋友們發現查理暗藏氰化物……他樂於幫助同學解答數學難題，卻嫌惡與人交往，對於個人的感情，顯然自己也都不甚清楚……

　米歇爾帶查理至林場考察，伐木現場如獵場圍獵，後座中散置多本有關文明歷程、拯救地球之類書籍（知識份子最擅長開討論會），現代化概念下的工業成長無能定義幸福，討論會的簡報繼續插入二戰核害的受災者及其後代，人類製造的各種化學毒素經由食物鏈層層累積最後毒噬了自己，僥倖成為這個時代旳知識份子能力所及的似乎也只有討論會了。

　關於自殺〔如果帶種的話，每個人甚致可以在洗澡時自沉於浴缸〕，劇中人之一說：『即使沒有出路，不具希望，我們仍應為生活本身而活下去。』阿卻貝回家搬空冰箱食物，〔這十幾秒的畫面應該夠學術研究者寫好幾篇論文。〕河邊的波西米亞音樂會。手槍，但這次只向水裡發射〔一定有人要說這暗喻知識份子只會自瀆〕，燭光聚餐，性愛〔這場戲只出現完事後畫面約僅1 秒，布列松總算是從＜夢想家的四個夜晚＞之準三級片扳回一城，未再向一般大眾的電影感妥協。〕阿卻貝語氣中因為愛而漲滿憂心地說：『每次你出門溜搭，我總擔心你會一去不回。』兩人興起結婚的念頭，依稀感覺或許死結從此能解。〔我及 140.32.46.59 在與劇中人年紀相彷的時候，每逢遇上困難，數次萌生類似想法，但隨後總學侯孝賢在楊德昌電影裡意味深長地補上一句：『結婚也不是萬靈丹。』〕

　　（85）電影裡諸多段落細節即使反覆觀看也不甚明白其義

　電視播放武器研發試爆畫面，大學課堂裡放射物理講師誦揚一種對能量的新信仰，有關能源、武器，正反立場辯論，〔真的，僥倖作為這個時代旳知識份子最擅長的就是討論會了。〕查理面對生活全盤繳械，對於人類將自身困於牢籠的自殺作為也完全失去熱血，懶得再發異議。虛無主義的他與一向冷靜觀察社會的知識份子代表米歇爾在公車上對話，其他民眾加入：『到底愚蠢的是政府或群眾？』『民主時代真正做決策的到底何人？』『到底是誰帶領人類往前走？最終又去向何方？』在繁忙路口司機發生莫名擦撞，下車處理糾紛，車停原地，後頭受阻車輛紛紛嗚起喇叭〔製造雜音絕非知識份子專利〕。

　考慮眾人至野外休憩、釣魚、躲入草叢，警察伺伏這一段要如何解釋？其實電影裡諸多段落細節即使反覆觀看也不甚明白其義，開始覺得曾任布列松助手的路易馬盧說得對，他奉勸面對布列松誓言破譯的電影解謎者，這些畫面反映了作者到了一定年紀回頭看待自己人生，瞬間瞥見些許靈光般的印象，如此也無須追究其義。阿卻貝與左派學者型的男友分手，對方送回她遺下的舊毛衣和一打喝空的可樂瓶。

　　（86）自我耽溺於全然封閉無路可出的狀態，打算從一切人際關係社會建制逃脫出來

　查理收留有毒癮的街友羅倫佐似有其他打算，他出資買來藥物供他注射〔將抽出的血液再打進去〕，又對非屬知識份子的他談論自己閱讀雨果的迷惑：『教堂唯有當牧師証道時能夠體現神明委實並不存在方能成其偉大，但同一作者於他處有時又保有對神恩的信仰……』他們從四壁圍困的房間搬出露宿，卻又攜帶書本、須要插電之唱機、唱片等文明建制之產物。查理選擇在教堂外面露天棲身，播放蒙台威爾第的唱片於睡眠中聆聽，他莫名感動，羅倫佐卻悄然起身，偷竊奉獻箱中的金錢，引來警察偵詢，此後查理意志更顯消沉。

　關心查理的朋友們為他安排心理醫生，他坦言自感較一般人優秀，一旦要他投入任何正經事務，便會覺得如此意味從此跌落某種內心深感厭惡的社會建制，要想說服自己走出籓籬，除非可以在另個更高層次把自己圍困得更密不透風。『我耽溺於自我處於封閉、無路可出的狀態。』又云：『如果我自殺的話，我認為自己是無罪的。』

　『……從性、政治、智性、一切事物及人際關係中疏離，我只想當一名在自我感覺上可確知其存在的個別之「我」，而不是統計資料或抽象理論中各種「大我」形式下的一個匿名的構成分子，不是國際對抗局勢中繫於國家或民族概念下，不計其特殊性，彼此可以通用替代的任一國民。』

　　（87）心理學所能走到最接近病患的距離

　心理醫生試圖以各種理論或臨床心理學說接近這位想從一切社會建制管理組織脫逃的獨我份子，例如性與童年經驗，〔他問出查理的父親是伐木業富商，影評家至少都會在這兒停上幾行，將此處查理在心理醫生面前供出的家庭背景與之前偕同米歇爾至林場伐木區，見工人以電鋸斷木時驚恐閉眼遮耳的動作相連，藉佛洛伊德補充說明。其實布列松在他的《影像書寫朼記》及訪談中好幾次不厭其煩，反覆申明他對心理學無絲毫正面興趣，反對以心理分析解釋電影畫面，在他的電影中絕對沒有任何一個有意為之的心理學鏡頭。然而偏好此道的影評家始終不改援引心理學說作為分析工具。因此我認為布列松在此處為查理安排這一段心理醫生看診的戲碼，自曝父親職業，其實是故意嘲諷總愛以心理分析套用於電影的影評家。〕然而他所能走到最靠近病患的位置，不過只是起身當面向他收取診金。

　查理計畫假借羅倫佐之手行自殺之實〔影評家說計畫靈感得自心理醫生，不知何所根據？〕他們搭地鐵〔只在地底下點對點式的穿越直達，並未在實際世界走上一遭〕前往墓園，在將打烊的咖啡店喝飲料，主人翁盯著不耐耽擱的勞倫佐，他對將行之事無感，只當是打一份工，急於完事，收取報酬……在接近死亡之路的盡頭，適巧聽到別人家中傳出一段似曾相似的優美音樂，透露些許眷念的意味……〔我想起來了！是舒伯特鋼琴奏嗚曲第二十，我所謂「甜美與苦難同一」的「巴達薩主題曲」！畫面上被遮掩只剩十分之一根本看不清楚什麼是什麼的電視畫面，想來是布列松學人家引述自己的作品。〕查理還想講些什麼卻沒來得及說完，大約還是知識份子那套……在未及反悔或重下決心以前，輕率地被射殺……

　　（88）對布列松晚期作品的解析進路涵蓋世俗與宗教兩極

　Dempsey 仍沿續悲觀瀰漫的自殺主題來解析全片，他對布列松晚期作品的討論文章流傳很廣；Richard Roud 雖然提出＜心魔＞可由多重進路剖析，但其實論述主軸未脫最後救贖。布列松聲明自己無法認同影評家為他構作的形象，他接受訪談，在某種程度上排除了以「天主教義中的自殺討論為＜心魔＞主旨」的看法。Schrader 雖然指出布列松晚期電影「並沒有神學的味道」，卻又套用卡謬的概念，試著把布列松電影裡的聖潔氛圍，歸於有別一般神學之個人創造的神學，屬於逸出既有宗教之上帝概念以外的另一種超越概念。

　無須再逐片檢查布列松後期作品中是否充滿「宗教氣息濃厚的禁錮意象」，其實他的看法在＜心魔＞「查理旁聽教義討論」一節，穿插夾雜各種噪音，干擾現場的討論聆聽，可以盡窺布列松本人的態度。看電影的時候驚訝全片瀰漫著由角色美麗之外表適足以照見內在精神的情緒，與＜鬼火＞（Le feu follet, 1963）、＜好奇心＞（Vie privée, 1962）神似，直覺路易馬盧拒絕符號解謎的指點出自自身心印。布列松一直在世俗外，拍攝那些好似只能在世俗外發表的電影，更一直認為電影就應該那樣拍……我漸開始暸解轉身走進世俗之彩色時期的布列松，他早認出其實任何人漫長此生恆在世俗之內。