曾經存在的布列松，一度不存在的作者 （6）

　　（56）布列松電影中插入突兀之熱門歌曲對觀眾形成另一種觀念的阻斷

　布列松中期作品以後的音樂安排，有時引來負評，認為他違背了自己對聲音元素的限定看法。但我在熟悉他早期作品之形式美學之後，漸又覺得那些密切的戡合畢竟都是規畫好、套過招的安排，角色在細心佈建的電影場景，按照指示，動作、念白、走位……反而認為布列松在講究嚴謹形式的電影中，不預期地插入令人乍感突兀的熱門音樂，對沉浸於其形式美感〔或早就煩悶不耐〕的觀眾不啻是另一種觀念的阻斷，代表布列松從抽象理境走進真實現場，其意義如同布萊希特正面對視長久以來居於主流地位的學院藝術理念。

　古典音樂（藝術）隨著精緻化，在某種意義上，其最完美之表現存在於樂譜，或說是「理型」；它可以鎖在博物館的玻璃櫥窗裡仍不減其價值。然而通俗音樂不同，它必須被演奏（播放）出來，意義存在於聆聽、附著於現場，它的聲音質性指向某種無法去除之臨場的空氣性，音樂與在場聽眾以「存在群」的方式共為同一整體……

　自從影像可以輕易轉錄、儲存，觀眾得以在家任選時段無限次數重覆觀看同一影片，快轉、倒回、慢播、跳段、暫停、轉台……於是在與朋友聊天的話語中，形成公開／私下兩種吊詭並行的態度。公開的說法總是覺得只看光碟、錄影帶不算真的看過電影，沾染傳統放映投射的光線粒子有時意味看得比較懂，感受比較深刻。然而每個人私低下儘看光碟、錄影帶，數位化的時代尤其如此。在每次的觀閱過程中，文本被不同時間之流中的我（加之操弄機器本身一整排功能鍵）打散、拆解，添飾、重組，原來以為確定化了的「意義」往往不斷遁走、更替、覆寫、變形……

　　（57）在數位時代以DVD 反覆觀看＜慕雪德＞

　＜慕雪德＞（Mouchette, 1966）改編自＜鄉村牧師日記＞原著作者George Bernanos另本同名小說。電影開始，母親獨白、起身、畫面空留一張座椅。上字幕，配樂採用蒙台威爾第＜聖母悼歌＞中的小處樂段。字幕完，接偷獵野雉一段。

　如同前面賣力分析＜驢子巴達薩＞的那位影評家所指出，布列松影像敘事之精省簡略，沒有人只看一次、兩次就能完全弄懂銀幕上正在發生的情節。幫1982年金馬獎國際影展布列松專題寫場刊文的陳國富就坦承他為了弄懂劇情反覆觀看……

　我感覺陳國富初始的念頭應該是想學習國外影評家分析＜驢子巴達薩＞的全套作法，嘗試應用在自己對＜慕雪德＞的觀影經驗。但他恃一人之力似乎沒能就精神內涵譯解出足夠的材料，只能回頭參酌桑塔格，就形式風格諸要點，重覆前篇文章中的說詞。為了感受一個電影詮釋者面對符號破譯解謎的心情，我仿照他的作法，在數位時代以DVD 反覆觀看，整理象徵，摘要釋義，留心各種稍一分神就可能無心錯過的細節……

　　（58）＜慕雪德＞與＜驢子巴達薩＞兩片相近呈對倒之鏡像關係

　不少國外影評家認為＜慕雪德＞與＜驢子巴達薩＞兩片相像，前者是後者的另一版本，慕雪德這角色就像布列松前作中的驢子，見諸影片中其他人物都使壞欺負他們，環境與主體敵對，兩位角色都生活在實同監禁的苦難中。〔影評家摘述劇情本事，解析角色，儘把瑪麗與巴達薩與慕雪德周圍的人物描繪成惡棍、欺壓者，將影片解釋成女性（弱勢者）受辱片，這其實都是為了證成早預設好的宗救贖主題。〕

　我倒是覺得以上視慕雪德與驢子在布列松作品中具對應性的看法，一方面顯示評論者沒見到＜驢子巴達薩＞那些乏善的角色其實仍有可親面，也沒注意鋼琴主題曲傳出的親密與苦難同一之聲，他們沒把與映象具相等地位之聲音排上有待解碼的議程，同時也對＜慕雪德＞之結構拆解過於粗糙，兩者之間的比附其實並不等值對應。就我看來，兩片應屬對倒之鏡像關係，若果布列松在創作中曾經如我一般試著認同驢子，揣模巴達薩如此過了一生對世界有何觀感，那麼在鏡中呈對倒圖像的慕雪德就代表社會某些人對自己這個時代的看法。我之觀影驗經如下。

　　（59）慕雪德被囚困於生活環境

　慕雪德被「丟進」一個在她覺得是與自己全然敵對的環境，他在學校受老師嫌惡、同學訕笑，男孩子以暴露下體的方式對她惡作劇，〔許多文章提及原著中的慕雪德是個14 歲少女，但好像沒人意會到小說設置這個年紀所欲透露的訊息是她在學校中是個超齡甚多的大女孩。〕她在陰暗髒污的家中操持勞務待遇形同坐監。她盤算出走，卻在比家中更暗黑的森林遇到暴風雨圍困，前後無處可去；母親逝後，她藉口外出在住家附近繞了一圈，遇上的多是責斥、厭煩或象徵障礙、羈勒等一干事物，感覺生命像鞋底的一攤爛泥……

　……她遠離教堂而行，遇見獵人圍獵，野兔困於四方槍火無所竄逃，生命只是死局；來到湖邊，向不遠處一名農機駕駛打招呼，也許是村子附近熟識的住民，也許完全是不認識的陌生人，對方沒有回應她的召呼逕自走遠，慕雪德換上原為母親葬禮預備的衣服，像裹著屍布的僵硬物體由邊坡高處翻滾而下，自沉湖中。＜聖母悼歌＞音樂又起，黑幕，約30秒，靜待音樂完。

　　（60）本片中所有建構影像意涵之個別元素，都必須視其落入「監禁建制」或「逃離軌跡」，始能分別詮釋其義

　慕雪德想逃離一切。驢子受害，「想」逃離眼前的主人，卻「沒想過」逃離世界，只有瑪麗才想逃離一切。因此，慕雪德與布列松之前作品中形成對應的角色不是驢子，而是瑪麗。慕雪德與瑪麗的對應性還可從其他情節尋求詮釋：例如她在暗夜森林中受偷獵者侵犯，逃避、反抗，繼而在過程中反而抱緊了對方，偷獵者要脅她不得向外吐露，她卻鎮定表示「寧死也不會做有意傷害你的事」；後來在獵場守衛的質問中更強硬說出「我是他的女人」。這些令人難解的心理情節，足堪與＜驢子巴達薩＞中瑪麗與傑哈對照。〔由此我們也可猜到，前段屢被布列松親自打槍之影評家猜測瑪麗與傑哈之曖昩關係靈感大概從此而來。〕

　在封閉敵對的環境下，“ 所有人欺負慕雪德／引致她的反抗／與人進行實際接觸是慕雪德尋求自我解放的方式”，陳國富暗中為＜慕雪德＞套上桑塔格“ 監禁／自由” 的詮釋架構，其實未必穩當。既然慕雪德生活經驗中的所有人物都欺負她，與之敵對，她又怎麼會渴望與人接觸呢？她須預感眼前事物可能具有「逃離監禁建制」之象徵意味，始有興趣嚐試接觸。例如她在學校受挫壓抑，不上學的星期天是她唯一快樂展顏的時刻，所以煮咖啡沖奶動作如音樂進行般輕快灑落，與其他時間從事家務工作顯現之沉重負擔感絕然不同，此即本片中單一行為、情節乃至其他共同建構影像意涵的全部元素，都必須視其落入「監禁建制」或「逃離軌跡」，依不同的象徵脈絡進行詮釋始能分別確定其義。

　　（61）就「慕雪德不自覺唱起他在音樂課一再走音的那首歌」所做的詮釋

　慕雪德在教堂禮拜後的假日市集玩碰碰車。遊戲場中人們相互碰撞、排擠、迴旋、折衝、受阻，既是生活世界裡的真實接觸，也是人工設計的隱喻象徵系統。慕雪德在場中避開車陣人群，獨個兒往旁邊空曠處繞，隨即掉頭返回，高速衝向中心……她對一個可能是外地來的邂逅青年流露興趣，但對其他村人的搭訕相應不理，〔陳國富對劇情的詳細摘述偏就漏掉了這個持續約僅1秒的畫面！〕只因對幕雪德來說，這個青年意味著某種可能逃離的象徵。她偶然聽聞守衛與偷獵者或在森林中將有什麼事情發生〔陳國富也漏了「慕雪德聽到」這個半秒鏡頭〕，她逃學、未按時返家，故意往她預感可能通往日常生活軌跡之外的方向……

　又如棲身小屋避雨，為癲癇發作昏迷的偷獵者擦拭嘴角白沫，於無其他人在場的情況下，不自覺唱起她在音樂課一再走音的那首歌。〔Bernanos原著小說中為慕雪德此刻安排唱的是不同於音樂課的另一首「酒館主題歌」。陳國富曾在文章中狀似自然地提到這首「稱頌希望的歌」，我覆案原著，Bernanos 確實標示曲名為「多一點希望」，相關資訊則無所知。但由歌詞禮贊哥倫布所暗中灌輸之殖民主義意識型態，可以推定非晚近作品。此曲雖不見得一定來自Bernanos 童年教育中的確實印象，但其隨附音樂引發的聯想必在寫作當時對作者有所觸動。細觀歌詞，『他伸出手，眼睛望向遠方，看著無邊無垠的地平線，那遙遠的邊界。』遙遠地平線盡頭的那道「邊界」，與慕雪德如監禁般的生活環境構成某種反差，它極適切且具相當渲染力地為這場戲的情緒做了注腳：『代表他生命解放的青春自由之聲，是對周圍敵意之報復、與反擊。慕雪德激動地聽著自己的歌聲盤旋上升，聲音喚醒了身體與靈魂，她竟渴望觸摸自己的歌聲……』我想布列松一定是基於與我所述相同之理由，才更動了 Bernanos 的設計。〕慕雪德在學校中不願開口，那是因為自己唱出的歌聲反將成為教師審核、同學評判自己的敵對物，是夜她暫從組織建制中逃離，遂能自在開口。〔這一段大約不及 5 秒的畫面，陳國富雖然摘述到了，但置於不同解釋脈絡。〕

　　（62）觀影中數次按下暫停鍵尋閱原著對照電影

　慕雪德之哭泣流淚，隱於道旁向人丟擲泥塊，對男生露鳥以無反應為最大反擊，總是一人獨行，不與同學結伴，〔觀影中我的思惟一再被慕雪德憤怨眼神與髒亂頭上繫著兩根髪帶吸引，心裡頗在意黑白電影無法知悉到底什麼顏色，數次按下暫停鍵尋閱原著有無提供答案。〕酒館洗杯子賺取的零錢交予父親並無不悅，臉上倒還像是自感對家庭有所貢獻而顯現欣慰的表情；〔尚未從被統治意識型態中清醒過來。〕一隻鞋子陷入爛泥；隱約知道露依莎與眾人之間存有私情……

　偷獵者意圖唆使串供，他給慕雪德少許零錢，囑她穿過森林去買些彈珠，好故意讓人看見；又外出幫忙找鞋，回來後將升火製造的碳灰倒在門外，以免留下有人曾在此處盤桓的証據。此時聽見槍響，偷獵者編出一番說詞向慕雪德解釋外頭發生的事，慕雪德則表示稍早她其實看見……〔Bernanos 原著小說中慕雪德其實未親見偷獵者與警衛發生鬥毆，電影諸多細節前後順序亦與原著有所出入。大抵是夜慕雪德逗留森林與偷獵者之間一段情節，無論是表面事實或深度理解，相互間的聞告、溝通都不儘相同。〕

　天將亮，慕雪德悄聲返家，母親醒來令她溫熱牛奶〔此時屋外斷續有車燈閃爍投影臉上〕，家中火柴用罄，慕雪德索性以自己的胸脯熱奶，抱起哭泣中的幼弟，始發現自己兩頰淚流不停。她無意識地隨手拿起洗淨晾曬的尿布拭淚。母親（畫外音）聞她暗自飲泣，問何所事？又問當下時刻，為何沒聽見教堂報時鐘聲？喚他開窗透氣，安撫嬰兒啼哭；又要她去廚房取出藏酒，另有數語交待，慕雪德回身計算母親喝去的酒量，對水補回，母親於此短瞬時刻溘然去世。

　（63）參照原著解說晦澀劇情，反而破壞了布列松防止觀眾入戲的疏離改編手法

　以上我對劇情敘述（現行簡體網路語言所謂「劇透」）簡省，但比照陳國富反覆觀影的作法，實際草於紙上的朼記卻遠遠超過數倍不止。捱著詮釋線索，不得不排除、割捨與目前討論方向無涉的情節，或將不相干的材料暫置其他段落；也有極少部份因不忍破壞論理言說的完整，竟在半途稍稍改動了敘述角度，情節竟自背離實際觀影所見......

　其次，影片中許多精省後的畫面，觀者往往一時尚不能察其前後相關脈絡，指明它具體的意義，這些布列松刻意防止觀眾「入戲」的疏離改編手法， 不少影評家卻常喜歡參照原著，〔有趣的是小說中文譯本的出版文案反而在無意中視原著為「電影小說」，Bernanos 的存在反過來依附於布列松、皮雅拉等電影導演，編輯在封底所寫百餘字的簡短摘要，其實是改編後的電影「劇透」，與小說內容不儘相符。〕在布列松以留白呈現的不確定處填塞進若干補充內容，殊不知如此作為在無意中等於視布列松之留白為理解之障礙，意義之缺如，他們習慣以認定「影像預設確定答案」之解謎者的態度觀影，而未意識到他們自身之觀影，實亦為意義之創造活動；所有影片之涵義，都有待觀者參與始能開顯。往往這些影評家參照原著，就情節晦暗處施加指點，對觀眾其實並沒有什麼啟發，只能充作閒談聊影之資，表明影評家之用功，更多的反而是……

　（64）「劇透」所漏掉的細節，其實代表摘釋者未將之納入或排除他個人既定的詮釋架構

　如同我在前段所作供狀，陳國富也在他的文章裡尷尬承認，其實電影並非真如自己摘述出來的樣子，尤其文字無法將布列松的影像表達手法傳達一二〔他的自謙、自罪實則帶有某種程度的自誇自耀。〕

　這份今日看似簡單又嫌徒勞的「劇透」其實產製不易，耗費極大心血。無限次數反覆觀看，快轉、倒回、慢播、跳段、暫停……一遍又一遍在筆記本上增添新感受到的內容，並塗銷、修改曾經有過的印象，選擇摘要這幾個畫面，又決定不理會那幾個鏡頭，它不單是將銀幕上的影像文字化、故事化，最困難的還是與智性對戰，譯解他人作品轉為自我邏輯建構的材料，其嘔心瀝血又未必具有什麼價值，不曾親手照做一次的人無從體會。

　檢查陳國富為觀眾〔直到現在我還是相信凡與電影相關者一定都只是為了自己〕所寫詳贍精審的「劇透」，與我自己從事的這份對戡，〔很有可能會讓粗心的讀者誤會是兩部不同的電影。〕可以發現他「漏掉」的細節，其實代表他「未將之納入」（亦有部份是「排除」）自己既定的詮釋架構；許多摘述出來的材料，無法在一組相互參照的脈絡中擔負意義承載的功能，或許是在其他訪問稿中見布列松提到『世間許多事擺在那兒無法、也無須解釋』，於是盡歸「不能解釋的數點」一節。雖然兩份摘要差異甚大，但作為各自分析討論的基礎，要點卻也無所遺露。

　　　（65）不同解謎者解讀破譯的結果可以互通傳遞

　……解讀破譯過程中時感線索受阻，進路無由確立；不識文本符號，不能戡破……又有時影評家已寫有範例在先……所有投身布列松影片的解謎者，他們個別的觀影經驗，不但能彼此互通傳遞，而且往往接收同好對某部作品的觀影心得或解答技巧，轉手應用在自己正在看的另部影片上……

　　（66）布列松透過慕雪德傳達的訊息並不絕望……

　似乎還未曾有影評家指出，布列松＜慕雪德＞的基調其實在於它採自聖經故事之氛圍。影片各角色之職業、行跡，其內在表露，如忌妒、如報復、如奸邪、如私通、如失忠誠、如對待主人翁的方式，其實都是聖經故事中那些社會底層人物的翻版。慕雪德的人生感言適與巴達薩成鏡像關係，＜驢子巴達薩＞中的瑪麗離開數年後想回來再見傑哈一面，〔影展場刊附列的訪談文獻可以見到國外影評人與布列松本人熱烈討論這一幕，但我現在搜尋DVD 版本卻沒看到這場戲。〕但慕雪德周圍竟沒任何能讓她對生活產生一丁點兒信心的人。她嘗試尋找出路，但被暴風雨困在暗黑森林〔然而隔天偵訊她的獵場守衛卻不認為前夜那樣的天候算得上是「風雨」〕，村鎮的封閉與敵意如獵場正進行的圍獵，被困在如此糟糕沒有出路的社會，慕雪德是否相信神會伸出援手給予救贖呢？

　幾乎全部觀影者與評論家都不懷疑慕雪德有感自身就如同那隻被圍獵的野兔無有出路，然而我始㚵感覺從影像底層瀰漫而出並非絕望的訊息。在布列松的電影中，死亡並不代表全然絕望〔可以由我們自己的人生經驗確認，尤其是自願死亡或甘願犧牲的情況〕，救贖也不曾起自對體制的信仰。可以把巴達薩和慕雪德看成醒世寓言，或體制批判無妨，但就它們本身散發的內在力量而言，布列松傳達的訊息並不絕望……

　（67）拍攝彩色電影意味布列松走進現實社會，後期作品不曾有任何一部瀰漫絕望情調

　桑塔格曾表示她完全無法想像布列松的電影不是黑白的，但其實世界本來就是彩色，色彩才是真實的本然情狀，藝術家創造出來的黑白世界不是一般人眼睛可見，只是表徵經他內心設想、精純化之後，由現實抽離出的圖像。拍攝彩色電影並不暗示布列松困於潮流，「作者」受「產業」壓制，反而意味他調整更新自己的創作觀、向社會開放自身，從隔絕在外的宗教場域走入現實世界。

　桑塔格以宗教主題為布列松電影之精神風格之一，撰文時布列松始剛完成＜聖女貞德＞，她似乎未能看出布列松有興趣為之探測的對象，並非已經體制化成為社會建制之一部份的“教堂裡的信仰“，其後的作品＜驢子巴達薩＞與＜慕雪德＞，更表現布列松對體制化的信仰未寄予希望，他真正的意圖在於走入實存社會，探測宗教語境中能與時人呼吸相應的現代精神。

　影評家把前期的布列松視為探討天主教精神的導演，如此在他的後期作品察乎瀰漫絕望情調，認為布列松有意透過電影角色之自殺來否定自己早期作品中的救贖主題，甚而由此推論作者幾近失去對神的信仰……如上陳述，我既從未將布列松作品理解為天主教中心的傳道片，也不覺得布列松曾有任何一部作品瀰漫絕望情調，相反的……

　　（68）布列松強調＜溫柔女子＞非倒敘電影

　＜溫柔女子＞（Une Femme Douce, 1969）改編自杜斯妥也夫斯基短篇小說＜淑女＞，一位女子從自宅窗口躍下尋短，他的丈夫則在屍體旁邊回想兩人相識結璃以來所歷種種往事，思索本末始終。針對多位影評家提及本片大體採倒敘結構，導演屢次出面向觀眾訂正，強調這齣電影全由現在式構成，其中絕無任何一個倒敘鏡頭。雖然布列松強調「沒有任何一個」，卻未對大眾說明，這一部明明「由結局溯源其因，一路呈現事情何以發展成如此態勢」的影片，如何能否認它是一般常識認知下的倒敘呢？

　布列松故意擺出好像這事極其簡單無庸再議的架勢，其實頗要費一番口舌才能解釋明白。杜氏在這篇小說前附誌之＜序言＞裡提到自己像是個超級速記員，旋風般一股腦兒把那男子在幾個鐘頭之內連續的自言自語快速記錄下來，一口氣攤在讀者面前……

　　（69）布列松將杜氏原著小說之敘述形式理解為個人純現在式之對世界進行主觀建構之實驗

　我猜測布列松將杜斯妥也夫斯基原著中這名角色提及過去心路歷程的部份理解為「純現在式之建構」，全都只是這個男人此時在妻子屍體旁邊之個人心念，是他在此刻出於已身觀點，對眼下已然發生之事進行單方面的重構與辯解。讀者聽到的故事，不是故事之外某個「全知」的敘述者對外講述一個發生在過去的故事，而是故事主人翁以「現在式」正在建構之單向的自我言說。

　其實布列松以為完完全全明明白白寫在杜氏＜序言＞裡的東西，根本只是他個人的解讀，杜斯妥也夫斯基一個字也沒這樣說過……而我所謂布列松對杜斯妥也夫斯基原著形式結構之解讀，更有可能只是我擅代作者發言，任意而為的詮釋……

　雖然如此，我仍彷效所有文本詮釋家的習慣，保留以下自己的看法：布列松並不迴避面對他生活其間的時代與文化環境，接受那些比他年輕之電影與文學作家在敘述形式上不間斷地進行實驗的成果，有意引導我們去對這單人主觀建構之世界的真實性與意義進行反思。

　　　（70）布列松將杜氏原著解讀成某某文摘式的夫婦之道？

　鏡頭擺放位置、演員念白、動作、走位，精省的剪輯順序，由隨後出現的畫面來說明先前畫面，這些構成布列松作品的影像標誌一如既往。主人翁夫婦也一如所有男女夫妻，同情、憐憫、平淡、痴狂，在相處生活中總會遭遇各種諸如經濟問題，主導與控制欲，支配或從屬的關係，價值觀是否相左，休閒興趣是否配合，相互關照、生活習慣，由尊重而猜忌、蔑視、爭執、敵對、傷害，交往前隱瞞未予告之的傷疤，失去激情、妒火、外遇、不再信任……氣憤、原諒……又回到言語間的諷刺，試探、挑衅、打擊，還有一大堆無法解釋的為什麼……直到彼此連對方細微的生活習慣也不能忍受，每件事都可無限上綱成為吵架的藉口……

　布列松或將杜斯妥也夫斯基的作品讀成某某文摘式的夫婦之道？而本片內容難不成是為搜羅所有可應用至夫婦關係之形容詞概念的大會串？