編輯嚴選

今晚，請將耳朵借我 ── 李宗盛×馬世芳對談逐字稿

【按】這是6/25李宗盛和馬世芳對談講座逐字稿校對過的版本。Q&A部分並未收錄，部份內容亦因應文字考量，略有刪減潤飾。

對談人：李宗盛、馬世芳
時間：2014/6/25
地點：台北，信義學堂

馬世芳：今天這個活動開始報名三個鐘頭就額滿了，聽說網站還因此差點掛掉。大家都是衝著大哥來的，我算是沾光。今天能有這個活動，小弟我也算有點功勞，因為今天大家會到這邊來，主要是因為小弟我出了新書，跟大哥邀了序，大哥幫我寫了篇序，我收到那篇序，真是千言萬語一時不知該從何說起。

不知道在座多少人讀過那篇序文，它給我的感覺就是能直接譜了曲來唱──非常動人的一篇序文。我覺得我出這本書《耳朵借我》，要說有什麼貢獻的話，其中之一就是讓大哥願意出來，有了這場對談，分享這些年的衣缽心法。

我出道算比較早，從1989年開始做廣播，到今年是25年，所以我可以厚臉皮的說自己是個資深廣播人。我們的電台錄音室還有Studer盤帶機，當然兩年前已經不堪使用，現在放在那邊當古董，我常在訪問音樂人的時候，請他們跟這台古董合影，因為他們有很多人沒有走過那個年代。我在做節目的這些年裡，曾經和大哥有兩次比較深入的採訪，其中一次他看到Studer盤帶機，還挺興奮的跟它合影。（大螢幕）

但是講到資深廣播人，我年輕的時候真沒有想過會走上廣播這一行。因為今天家母在座，家母從1966年開始做廣播節目，這是她少女時代的照片。（大螢幕）

那年她才19歲。家母是台灣最早開始在電台介紹西洋流行歌曲的DJ之一，後來在1970年代開始有了民歌運動，她就變成了推廣台灣青年創作歌謠的推手，大家叫她「民歌之母」。所以我有一個講了兩千遍的笑話──就是我的一個朋友說「你媽是陶曉清，她是民歌之母，那你就是民歌他本人囉？」（笑）

1977年金韻獎創辦，1983年停辦，這段時間是校園民歌的全盛期。1975年楊弦出版《中國現代民歌集》，那年我四歲。大哥參與的木吉他合唱團，大概在1970年代末期的時候開始在歌壇露臉，那個時候大哥還在念明新工專。那段時間，大家還不認識「大哥」，都叫他「小李」。我那時候年紀更小，還是個小學生，他常在我們家客廳參與很多民歌手的聚會，當年也留下了照片。

（大螢幕）

這是大哥當年年輕的樣子，右邊的是趙樹海，那時也還年輕，臉上無毛。再來這張左邊是我母親，右邊是邰肇玫還有蘇來，前面是鄭怡。這是幾位歌手都才二十多歲的時候，在我家客廳留下的照片。

像這樣的場景，就是我童年很熟悉的樣子，但小的時候是「知其然而不知其所以然」的。但是無意之中也留下一些印象，所以接下來想講兩個故事。

第一個故事跟我童年的記憶有關係，我們家來來去去很多民歌手，多半是大學生，我們都知道齊豫跟鄭怡都是台大的學生。那麼李宗盛，當時聯考成績並不太好，進了明新工專。他自己曾經說過：除了做音樂，真覺得這輩子不會有什麼出息了，所以拼了命要把音樂做好。我印象最深刻，當時年紀很小，小時候看那些叔叔阿姨──現在要改口叫大哥大姐了（笑）。大家都會聊天談笑，那時的大哥是最會說笑話的人，他說什麼大家都笑，很開心。現在回想起來，他好像是用取樂別人來掩飾自己有點慌的感覺。畢竟在這個行業，你要立足不容易。

有次大家都散了，全部人都走了，留下他跟我娘在聊──我娘有時會留下一些年輕人，也許是離鄉背井的同學，她就招待他們，留下來聊聊天。我不知道大人在聊什麼，到後來大哥也走了，留下一張紙，那張紙我看到了，那是他在明新工專的成績單，上面全是紅字。那場景我看了，就記住了，但當時不知道那是什麼意思。現在回想起來，大概大哥當時跟我娘談了什麼很重要的事情，大概也講了一些未來要做的事情吧。那是我在童年看到的一個場景。

第二個故事，發生在很多年之後。他打造了無數經典的歌曲，變成了數以億萬計的人生命的一部份。他變成了一位非常認真的音樂人、一個了不起的創作者，去年的演唱會票也是秒殺。

這些年，他還有另一個身份。大概十多年前，他到北京創辦了「李吉他」（Lee Guitars）這個吉他作坊，開始做手工吉他。「李吉他」就我看來，真的是個燒錢的事業。大哥說：他希望未來在年輕人的手上能看到一把華人做出來的木吉他。我們不要開口講來講去都是Martin、Gibson，我們也能擁有一個屬於華人的吉他的品牌，而且是頂級的最好的品牌。這事情不容易，這些年他除了「製作人小李」、「作詞者小李」、「作曲人小李」之外，他的另外一個身份是「製琴師小李」。

幾年前他告訴我一個故事，在工作坊裡面，他必須用砂紙去磨這個琴身，長期的工作下來，手指頭會長繭，會磨掉一層，再繼續長新的皮，磨掉了再長、磨掉了再長。結果有次他到香港要入境的時候，必須要驗指紋，過不了關，因為指紋已經不見了、被磨掉了，他的身份證明消失了。這真是一個詩意的、很有象徵意味的故事，這是一個「重新發明自己」的故事──他的身份整個磨掉了。這故事讓我對他又多了幾分新的敬意。

我想大家憋很久了，想聽聽大哥自己怎麼說這些年的故事，今天我們大概有一個多鐘頭的時間可以對談。我也不知道待會兒到底要談到哪些事情，我這電腦裡面準備的材料應該夠多，大哥隨便說到什麼，我都應該能調動到相關的資料。（笑）

但邀請他上台之前，我想請大家看看在二十幾年前，在出版第二張個人專輯《李宗盛作品集》的時候，有一則手稿：

就像〈山丘〉這首歌唱的，這是一個「直至死方休」的任務，而且到底成功了沒有？沒有別人能夠告訴你。

這是我今天一個簡單的開場，讓我們用熱烈的掌聲歡迎李宗盛大哥。

李宗盛：大家好。我本來是以一個「大哥」的感覺來的，結果一看到陶姐，當場就變成「小李」。（笑）

不過這樣也好，其實是很激動，因為我也是不太曝光，影劇版又是屎尿新聞居多。但是看到馬芳做了這件事，所以我就來了。所以今天大家聊聊天，我來這裡，就是把我所知道的跟大家說。我所做的、我所知道的不見得是對的，可是我願意跟大家分享、聊天。

馬世芳：所以球丟回來了，那就從一首覺得挺有意思的歌開始。

在迎接九○年代的時候，滾石唱片出版了一張合集叫做《新樂園》，當時邀請了旗下的男性創作歌手，每個人貢獻一首歌，沒有主題的限制，大家把當下的狀態寫出來、唱出來。

當時這些歌手還一塊兒拍了一張合影，在一間叫做「舊情綿綿」的pub（按：應為Roxy II），那時很潮的一個地方：華健、大哥，張培仁當時很瘦，陳昇把最體面的毛衣穿出來了，趙傳、張洪量、馬兆駿馬爺、羅紘武跟羅大佑。在這張專輯裡面，這張照片其實挺有意思的。現在看這張照片我總會想到，它很像The Beatles的這張合照。（大螢幕）

這張專輯裡面，大哥他寫了一首歌叫《阿宗三件事》，有三段。這三段呢，是〈純兒〉，寫給女兒的歌；〈你說你喜歡我的歌〉，是寫给歌迷的；最後一折叫做〈往事〉。〈往事〉這一折其實就有點像是少年時代的自敘，我們來聽聽這首歌，從這首歌開始聊好了。（音樂）

在訪問大哥之前，我想以一個樂迷的身份說說我為什麼佩服這首歌。首先這首歌押的是ㄓㄔㄙ的韻，一般流行歌多半押的是ㄚㄠㄢ這些音，這些音好寫，ㄓㄔㄙ的韻不好押。但大哥當年寫這首歌，押了一個險的韻，這是第一個厲害。

第二個厲害，是這首歌全世界只有他能唱。並不只是因為這是他的個人故事，還有因為這首歌後面的長句子。類似這樣的作品還有〈你像個孩子〉，裡面有非常難的長句子，那個句子是沒有第二個人能唱的，因為口氣根本捉摸不到。「這樣的日子在我第一次上綜藝一百以後一年多才停止」──口語化並不等於口語，我覺得這句詞是最好的例子。

當然最感動我們的是這首歌自我剖白的部份，當年那個瓦斯行，現在就是大哥在北投的工作室地址，對不對？

李宗盛：因為我記得......這是幾年？1989年，89年我的老大已經出生了──我現在講話有時候會有部份的北京口音，請大家不要介意，因為去了那個地方就很自然的就會有那地方的口音──89年我好像做陳淑樺《跟你說　聽你說》，其實在那時候，自從侯德健去大陸以後，我得到第一個機會當producer，我已經算是「少年得志」的那種。所以在這個階段我是很害怕，其實我一路都怕下一張唱片不hit，我就要回家送瓦斯了。

第一個，我很怕回家。因為我在整個成長過程當中，不斷的被告訴說，李宗盛你將來不會有搞頭，因為你當掉了、因為你微積分不行、因為你流體力學不行、因為你電磁學不行──對，所以在這個時候，我是在兩者之間，既得意的不得了，可是我同時很惶恐。

所以我在寫這首歌的時候，就是在我聲名累積、戰功無數的時候，我常常需要去告訴我自己是誰，就不斷提醒我是當初那個，求學無成、北投公館路潘牧師伊孫啦！因為我只有不斷的去回憶，或是尋找，或是確認我的來處，意味著我必須隨時準備著回去。藉不斷的提醒自己是誰，免得忘卻了「我是從那個地方來的」這件事。

所以今天聽這首歌，我剛才聽，我為什麼寫這首歌？在那個時刻，這是我找到我的anchor的時候。那時候，每張唱片都賣，每個人都求我，小李唉呀大哥，你hito、你如何如何。我一直很需要找我自己是誰，所以它是我的anchor，它把我牢牢的、很穩定的拴住──小李，你別想的有的沒有的一堆，你就是那個送瓦斯的，你就是那個北投國中，數學很爛被老師打十幾個耳光回來的小孩子。所以你得準備好回去。這個歌在我現在來聽，我為什麼這樣子寫，應該是基於這樣子的心情吧。

馬世芳：而且我發現那時候您寫給自己的歌，跟寫給別人唱的歌，還蠻不一樣的。

李宗盛：我是蠻有職業道德的。（笑）第一個我是......我媽媽是來自於八里鄉，我們是一個牧師的家庭，很保守、很膽小。所以一旦我變成這個行業裡面的人，我們家沒想到有一天我會是這個行業的，我為什麼好像講得比較遠，就是說，還是得混到一張辦公桌。所以當我，我常講我要做很qualified的從業人員，我是一個職業寫歌的人。你告訴我，無論你給我什麼亂七八糟的人，給我什麼歌手，只要到我李宗盛的手上我就會讓他紅！

對，這是我的職責所在，不管你叫我做什麼，我的job就是讓你紅。

所以，當然我會碰到不同的artist，會有不同的挑戰，會有脾氣很古怪，會有唱歌其實不好聽的，會有打了很多強心針也沒有復甦跡象的......所以在這個時候，小李是一個職業的，你叫我寫什麼都沒有關係，寫什麼〈聽見有人叫你寶貝〉也行、寫〈愛如潮水〉也行、寫各式各樣的作品。可是一旦回到我自己的時候，那是一個fresh air！因為我做為一個singer，我沒有什麼credit，所以我是靠我當producer所建立的一點惡勢力（笑）。我建立這樣的勢力之後，人家就說：「那小李，你也來唱一個吧！」所以我逮到機會，拼命想寫那種，我要告訴你我自己是誰。所以在李宗盛個人作品當中，這一塊對我來講是很美妙的。

馬世芳：講到製作人這三個字，那是您投注了一生的志業。但是我想對大部份的流行聽眾來說，很多人或許搞不太清楚製作人是幹什麼的。不只是製作人，很多聽眾也不太清楚編曲是幹什麼的、編曲跟作曲有什麼不一樣，更不要講什麼是混音、什麼是母帶，更不要說「後期處理」這種好像已經進入科技領域的名詞。

但是這些名詞，背後投注了非常多藝術家畢生的心血。我記得大哥跟我說過，他當年立志要入行，想走的就是做幕後。因為幕後可以做一輩子，幕前未必。大哥還跟我說過，明星怎麼上去的自己不一定能決定，有很多的機緣巧合、很多的運勢。上去之後要怎麼下來，也許自己可以決定一下。但很多人自己看不清楚，該下來的下不來......。

李宗盛：凡是上去的，必有下來（笑）。所以你們知道，小李當製作其實也很陰險，經常接那種已經下來的，反正接到或沒接到，摔死也就算了，可是接到台上去，你就建立你的威風了。所以接這種downhill、已經下坡的artist，其實是很有意思的。

馬世芳：回到製作人這個角色，到底製作人是幹什麼的？我覺得可以聽聽大哥來說。除了製作人之外，還有另外一個是大家比較陌生的，可能聽都沒聽過，叫A&R （Artists and repertoire）。

A&R也是大哥這幾年希望能夠將衣缽傳下去的一個職業，或者是一個位置。他的角色有點像是在藝人跟唱片公司之間，去尋找到有才華的人、有能耐的人，尋找到對的作品，把它整個兜起來這樣的一個樞紐。這樣的角色，照理說在成熟的流行音樂產業裡，都要有一個體系去培養，但台灣始終都比較缺乏這樣的一個體系。

回到七○年代末期，台灣早年的唱片你看不到製作人的名字。比方「金韻獎」的時代，拿出金韻獎的唱片，我們看到的是「新格唱片製作部」，看不到製作人的名字，他們是用團體的方式在做這件事情。

但是後來慢慢的，有人開始讓這些音樂長得不再是差不多，不再有規範的做法，他們希望放點不一樣的佐料進去，所以我們開始聽到了不一樣的聲音。那個時候，大學剛畢業去當兵，退伍之後考進了新格唱片製作部的，是一個叫李壽全的音樂人。李壽全當年進新格製作部，做了《龍的傳人》這張專輯，還做了王海玲的《偈》。因為新格唱片都寫「新格製作部」，他覺得不太爽（笑），他就決定脫離出來，當獨立製作人，跟其他幾個音樂人共同組成了「天水樂集」。

大哥跟我說，當年他最佩服的製作人就是李壽全。我從來沒問過他為什麼，我很想聽他多說一點，到底他當時看到「製作人」這三個字是什麼意思，跟後來畢生的志業又有什麼關係？

李宗盛：這是一個非常感動人的問題。台灣的整個華語歌曲、流行歌曲，從早期民歌一路發展，最偉大的一件事情，就是有大量的知識份子進入這個行業。使這個行業、這個領域，從本質上得到提昇及改變。雖然到後來有一陣子，開電子公司的、賣豬肉的，門檻很低，都可以做唱片公司，不過那個時候的從業人員，素質是很高的。

我那時是明新工專的學生，好不容易托了關係認識新格的人，每個禮拜六就坐公路局，從新竹──那時還沒有高速公路──就回台北。壽全對我來講，我很喜歡他的氣質，他讓我覺得，原來做出一張唱片是這麼的不容易、這麼的特別，需要這麼多的想法，我很喜歡聽他講話。他做出來的音樂，讓我第一次感覺到這是一個學問：你怎麼判斷？怎麼放這個文字？對這個編曲跟歌手的瞭解，這些放在一起會有什麼感覺？要表達什麼意念？你企圖用這個弦樂去做什麼？

到今天為止，我不只一次在公開場合講，他是啟發我做producer，讓我看到原來有這樣的一個job，而這個job很有意思，我想要坐這個位置。這也是為什麼後來我願意去政大教書講課，跟大家講，如果今天可以有人去跟你啟發說：producer是一個很decent、很棒的job，我想知道這個job在做什麼。

我們剛剛在（後台）聊，下一個五十年的李宗盛在哪？下一個世代的馬世芳在哪？所以我很感謝壽全、很感謝陶姐，讓我們覺得這是一個有意義的事情，讓我們把它做好，對於整個時代是有價值的。

所以我一直覺得我是音樂界，不是娛樂圈的。我不是來entertain you，這是我的job......怎麼開始好像有點嚴肅了？（笑）

馬世芳：剛才提到A&R這個角色，其實李壽全也有這個身份。在台灣唱片工業最發達的年代，大概是八○到九○年代那段時間，這個行業的確創造了不少富翁，提昇了非常大的產值，創造了令人咋舌的銷售量。

但是那整個唱片工業的基礎，我總覺得還是一種手工業的狀態，它還是不能建立讓音樂人安身立命的環境跟條件。所以一旦遊戲規則改變了、拔掉了，所有的東西連鎖的也一塊被拔掉了。現在回頭看，我不知道您怎麼看製作人的角色，或者所謂的A&R可能還是要跟在場的朋友解釋一下，這到底是出了什麼問題呢？還是這個時代走得太快，我們跟不上，來不及建立那些東西？

李宗盛：我覺得製作人基本上就是一個手藝人，製作人就是一個「製片」。比如說比起音樂的能力：彈吉他、打鼓、彈鋼琴，我都不如跟我合作的樂手，可是我知道誰好，我知道怎麼跟他工作，像常常跟我合作的編曲Mac Chew，我可以很自豪的講：他跟無數的producer合作，跟我的結果最好，因為我最知道他的音樂語言、他的意思。

Producer做的事情很雜：決定唱片的方向、決定所有的事情。決定了之後，你要找每一個不同的工種來幫你完成，你不見得能自己完成。所以producer絕對是一個手藝，不可能有流水線的製作案。現在唱片公司最大的問題：他們認為巨星很容易誕生，天知道誕生一個巨星要花多大的力氣、多大的機運。

所以時代在轉變，在我那個年代，剛好是沒有producer演變成有producer這個職務。以前比較像是，去酒家叫老師......在那卡西的時代，比方說台中「聯美」、高雄「藍寶石」歌廳的那種老師。到了這時候，它變成一種比較專業的producer的感覺，可是隨著時代的進展，從解嚴、媒體開放以後，以前只有台視、中視、華視，或是《中時》、《聯合》、《民生》。以前的媒體力量是比較弱，像我們以前開案子，比方說我要做趙傳，趙傳長得醜但唱歌很好，所以寫一首歌叫〈我是一隻小小鳥〉，其實是要賣給我們剛剛富裕起來，能夠買一輛車的中產階級那些人，真正買唱片、會看演唱會的是這些人、聽懂的是這些人。雖然講好像是台北大橋下面的苦力給我的啟發，可真正要感動的是那些中產階級的人。

包括從〈夢醒時分〉開始也是這樣。陳淑樺的那個時代，1989年，台灣有大量能支配自己所得的女性，她們需要一個role model to look up to。所以我們就想，需要去創造一個女性，這些都在算計當中。我的思路是這樣：電台稿要怎麼寫、要上什麼cue，所有策略都很清楚，所以那時是「製作導向」，是企畫來聽，再決定要上什麼媒體。

隨著媒體的開放，現在大部份唱片公司的主管、老闆，都是企畫部出身，沒有一個做黑手出身的唱片公司老闆。從相信音樂、華納到索尼，是因為整個媒體的情況、社會轉變之後，企宣部的人跟媒體開始bargain：我要買這個、買那個，上這個cue、買這個主題曲，所以這個時候，製作人變成一個代工的角色......有很長的一段時間。現在反而回來一點，因為indie出來了。

我在講的是，製作人在不同年代的面貌。製作人有很長的一段時間，是沒有用的，是地位非常低的，到目前為止很多唱片公司甚至沒有製作部。製作部的人才是大量的凋零，像我這樣科班出身的，受過完整的製作訓練的人，在市場上是完全找不到。

小李開案子是很有意思的，我希望我開的案子都能有每個artist的氣味。那天我在一個唱片公司跟他們聊一個歌手，我說你們這個歌手不能這樣做，那些歌詞沒有一句像是她會講出來的話，結果所有人嘴巴開開的，聽不懂我在說什麼。我說我給你一個歌名──〈不然你給我咬一口〉。因為她是一個很直率、身材很好的女生，她是那種「無視於我的美麗，至少要讓你記得我的哀愁，我已經對你這麼表白，你還不理我，真恨不得咬你一口！」，這樣的語氣從這樣的女孩子嘴巴說出來，她會很可愛。結果唱片公司還是聽不懂。（笑）

馬世芳：其實講到這裡，我有非常願意跟大哥探討的一個領域：就是關於歌曲的創作，每個年代有每個年代的流行歌、每個年代的腔調。

三○年代上海的時代曲，有那個年代的口氣。聽五六○年代〈孤女的願望〉那樣的老台語歌、七○年代校園民歌的學生味兒跟文藝腔、到八○年代的滾石飛碟的全盛期，也有剛才像您提到的相對於都市新興中產階級，或者是嚮往那種中產階級的自我想像良好的狀態，都有一種符合那種狀態的語言。

我想從校園民歌的時代開始，青年知識份子進來寫歌，真的改變了很多事情，大家開始講究一首歌的思想層面，我們覺得那是個「大時代」，七○年代很多人講那是「青年的大時代」，老是在講時代啊、國族啊什麼的。那時候「大學生寫歌」是不得了的事情，那時候大學生的身價跟現在不可同日而語，那個年代的大學聯考錄取率，跟現在還是不太一樣的。我這邊有一張表格（大螢幕），以前的大學聯考錄取率，以前都是20~40%以下，而且是公私立加起來，到後來一路狂飆，最後沒有大學聯考了，錄取率甚至超過100%──少子化加上教改，現在大學錄取名額比報考學生人數還多。在以前那個時代，「大學生」這個身份是被社會捧在手掌心上的。

這些人本來也不屑一聽所謂國語流行歌曲，並不是不好聽，而是國語流行市場上的歌，不符合他們當時的生活狀態，他們很多是文藝青年，他們讀詩，並且覺得詩是最高貴的文體。像楊弦就拿余光中的詩集來譜曲，打響了第一砲。後來很多詩人加入，像鄭愁予、楊牧、席慕容的詩也譜成了歌。到後來因為校園民歌開始熱起來了，所以有更多的年輕知識份子喜歡這樣的創作路線，那個時代留下來最珍貴的遺產之一，叫作創作題材的多元化。

我們知道流行歌曲最大宗的題材是情歌，寫愛情，翻來覆去的寫，愛情永遠是最受歡迎的主題，包括大哥寫了很多厲害的情歌──我覺得李宗盛的情歌真的厲害，他能夠用正反合的辯證法，他能夠把小我的內在糾結，寫成史詩一樣的高度。他能夠埋藏很多情節在裡面，聽完之後你不太知道發生什麼事，於是回去再聽三遍，把情節再組織起來。

但校園民歌時代的主題，情歌的比例並不高，很多的歌並不是在寫愛情，就算寫到愛情也是「如果你是朝露，我願是那小草」......（笑）或者是〈給你呆呆〉那種的。 後來有很多所謂的文人跑進來參與了歌曲的寫作，像當年跟大哥一起合作過的──當年有很多是從文壇crossover過來，像鍾曉陽寫〈最愛〉，她寫的詩就讓大哥譜成了曲，給張艾嘉唱，鍾曉陽是當年寫《停車暫借問》的那位天才女作家。然後也有包括像王海玲的那首〈偈〉，當年才十七歲的小女生，蘇來就把鄭愁予的那首詩拿來譜成了曲，而且這首詩本來還挺難唱的，但他把它變成了一首可唱之歌，非常了不起。就更不用說李泰祥了，他把好多好多的現代詩都譜成了曲。還有就是文壇的人跑過來寫歌詞的，像三毛寫了〈橄欖樹〉，〈不要告別〉也是她的作品，她跟李泰祥的合作，我想是中文流行音樂史上非常重要的一頁。

像楊芳儀跟徐曉菁，她們會去唱〈秋蟬〉那樣的歌，是李子恆當兵的時候，塗塗抹抹寫下的歌詞。那個詞現在看起來很有意思，它絕對不是古典詩，但它的語感很有趣，是向古典詩靠攏的、心嚮往之的。從文學的角度看是很奇怪的歌詞，但是有了楊芳儀跟徐曉菁的演唱，你就會覺得這歌變得好美，對不對？（音樂）

這是那個年代很有意思的一種嘗試，你會發現語言的質地可以有這麼多的變化跟探索，所以到了八○年代後期，就是後民歌時代，也就是李宗盛作為製作人崛起的時代，他跟一些文人有往來、有合作。像當年大哥製作最得意的專輯《忙與盲》。張艾嘉把這張唱片的製作大任交給了您，您好像有說這是當年「嘔心瀝血、最最得意」的作品。這首標題曲是小說家袁瓊瓊的作品，現在回想起來，所謂「都會女子代言人」的這個路線，從張艾嘉這張唱片開始，其實就很清楚。

張艾嘉的形象，就是台灣在經濟起飛的時候，女性在工作環境的可能性，有好多好多新的選項。當時開始流行一種叫「女強人」的名詞，「女強人」通常代表在職場上表現很悍霸、有獨立經濟的能耐，而且超過很多男性，但同時也暗藏另外一種意思，就是她們通常情場失意。《忙與盲》就是在寫這樣的故事，整張唱片聽完，就好像看了一場電影。

我覺得袁瓊瓊非常厲害，她是冰雪聰明的創作人，〈忙與盲〉這首歌，我就覺得很有意思，第一版的歌詞是這麼唱的：（音樂）

這第一段的意思很明白：女性要追求情慾自主，而且追求到後來，跟哪個對象都忘了。「生活是肥皂香水眼影唇膏」，既「忙」又「盲」。我覺得袁瓊瓊很厲害，寫歌詞你知道同音字不能亂用，但是「忙」與「盲」這兩個字你可以置換，所以怎麼說它都對，不管是這個「忙」還是那個「盲」。當年這首歌，送新聞局審查沒過，所以第一批發行之後就不能繼續用這個版本，第一段歌詞就改掉了，這是後來改的版本：（音樂）

所以在這個版本的〈忙與盲〉，我們那位追求情慾自主的女主角，變成了一位夢遊症的患者。（笑）但是沒辦法，因為送審沒通過。即使是這樣，這首歌還是成為一個時代的紀錄。這張專輯對於大哥來說，也是生涯中非常重要的一張製作，我們要不要從這個案例來聊一下，那個年代經歷的一些有趣的事情。

李宗盛：這個案子真的是有意思，因為張艾嘉那時候在電影圈已經是很優秀，有很好的表現。所以剛才馬芳講的是，其實張艾嘉是我後面在塑造大量女性形象的處女作。因為你得到這樣的素材，所以你不能把她搞成「歌女」，你必須順著她去做。你做個案子，不能對不起你的歌手。

憑良心講，張艾嘉不是一個把歌唱得上天下地的人，所以這就是技術上很難解的一題，它必須什麼樣的編曲、什麼樣的旋律，在什麼樣的情境要講什麼樣的故事，都要很將就、很準確，這是一題，這是我要解的：找到張艾嘉的氣質，順著她在電影上面的感覺，做出一個音樂的版本，讓她唱，和電影相呼應，這是我要達成的。

所以我記得那時候，我有個製作音樂的理論──「唱歌是講話的延伸」。就是說你一定要知道怎麼講，才知道怎麼唱。所以我記得我那時候帶著一台錄音機，去片場跟張艾嘉聊天，把所有跟她的聊天都錄下來，聽她的講話、她的語氣、她怎麼描述一件事，這是我做的一部份。然後我覺得，我應該無法獨立完成她文字的部份，所以我那時就動腦筋，比方找張大春，我認為這些人是可以彌補我在文字上的不足，當然也在卡司上是有增強的。我們還找杜篤之，錄音大師，在我北投家裡，弄個高跟鞋走路什麼的，搞的很有意思。

那個時候我們跟飛碟唱片競爭很厲害，這張專輯發行以後，在陳彼得的錄音室，有次我遇到太保（彭國華），他跟我說：「小李，這張專輯不錯。」就是我能夠得到對手的肯定，這是非常非常的......音樂人之間，還是彼此敬重、尊重。這張專輯對我當時那麼年幼的、經驗缺乏的製作人，是一個大膽的嘗試。

馬世芳：這張專輯的作詞人，我們看到張大春的名字、看到袁瓊瓊的名字，看到後來變成工運健將的吳永毅，他最近出了自傳，寫工運圈的軼事跟八卦。〈飛向異鄉的747〉是他寫的詞。

我覺得從民歌時代開始，延續了文學跟歌可以怎麼樣的結合，其實講到「以詩入歌」，您也寫過一些不容易的，比如說〈飛〉。那時候做《回聲》那張唱片，那時您剛剛進滾石嗎？（李宗盛：對。）做三毛的那張《回聲》，這張專輯很厲害，是阿潘（潘越雲）跟齊豫共同演唱、齊豫跟王新蓮共同製作。現在聽這張專輯真是美不勝收、不可方物。但最早三毛交過來的詞，其實都不是我們現在看到的詞，原本是比較文氣的、意象比較密、語言比較糾纏。王新蓮跟齊豫覺得那詞太難唱了，就跟三毛商量，後來三毛就交了新的詞來，全部變成自傳體的作品。

但是新的麻煩來了，新的詞也還是很難唱，所以她們就想辦法找人譜曲，結果像〈飛〉那首是沒有人能譜出來的曲，因為那完全不是傳統流行歌的結構，它完全像散文一樣的敘述句，後來怎麼會交到李宗盛的手上，怎麼完成這個任務？

李宗盛：還有〈七點鐘〉。她們可能認為......我的李氏唱腔那時已經初露啼聲，反正那些不是很對仗、隨便寫寫交差的、沒有經過深思熟慮的句子都會交給我來譜。（笑）像這個（唱）：

這什麼什麼啊，我看得......毋知底寫啥！（笑）這對我來說是個考驗，過了這關，難度都不大。「想說卻還沒說的，還很多」（笑）......所以年輕的時候多吃點苦是好的。

馬世芳：講到李式唱腔，就想到1986年的《生命中的精靈》。當時麗風錄音室的徐崇憲老師，最近在臉書回憶到：他當時看李宗盛錄這張專輯，有些歌唱不太進去，徐崇憲老師乾脆建議他：用說話的口氣去唱唱看吧，結果這麼一唱就順了。

李宗盛：因為我當時很喜歡劉家昌，像甄妮的〈天真活潑又美麗〉、林青霞演的《雲飄飄》呀、谷名倫和林青霞騎著白馬在海邊….（笑）。如果大家去聽我在「木吉他合唱團」唱的時候，唱歌還是很......「啊～（聲樂腔）」，小李並不是做不到的啊。（笑）

馬世芳：聽「木吉他」的唱片很容易分辨李宗盛的聲音，唱歌大舌頭的那個就是他。

李宗盛：後來有機會錄自己的專輯了，前面幾個歌還可以，一直到唱〈寂寞難耐〉的時候，這唱法就不行了，小徐果然是老資格，他說：「小李，那你就用講的好了。」這是啟發我「不能用勁兒」。我跟artist在配唱的時候，都說「你不能太用力」。我之前演唱會有個part，有位李劍青，他唱有首歌叫〈匆匆〉。剛開始他唱的很投入，我說你這是在訴苦，不是在抒發心情，所以那對我來說是有影響的，你得順著你的情緒去唱。

馬世芳：其實當年《生命中的精靈》賣得不算太好我記得。大家覺得你這是唸歌吧，不是唱歌，因為當時大家聽不習慣。但這麼多年下來，變成了一種路線，別人的歌、您寫給別人的歌，您自己拿回來，用您的口氣去唱過以後，我們居然都只記得你的版本。

還有一個很有趣的事情是：大哥在自己的作品集裡......他寫很多情歌給女生唱，是「都會女子代言人」，這些歌拿回來自己唱，〈那一夜你喝了酒〉變成〈那一夜我喝了酒〉，「隔著紗門」的情節，本來鏡頭放裡面，變成鏡頭放外面，性別一下子轉換，情節完全就不一樣了。還有像剛剛講到的《忙與盲》，你們記得剛剛看的歌詞嗎？本來唱的是女性的自述，完全不用改歌詞，男生來唱變成搖滾編曲，歌詞裡「生活是肥皂香水眼影唇膏」，變成了男主角豔遇不斷的證據。

所以我們在聽李宗盛的作品時，包括怎樣去鍊字造句......您剛才說的「歌唱是說話的延伸」，那是一個我們在尋找新的語言去描述當時變化多端的時代。我們要尋找新鮮的語言，因為很多事情一直在發生，流行歌曲要反映那個時代的變化跟氣氛，我們得要以今天的語言去捕捉這個氣，這個氣從七○年代校園民歌時代，一直延續到二十世紀末，於是不停地有生毛長角的歌手出來，用各自不同的方式去唱。

剛剛提到「口語化」，絕對不是直接把口語放到歌裡，您在寫歌詞的時候，不會把日常語言不加修飾的放到歌詞裡，您會刻意把乍看之下有點拗口的詞語放進歌裡對不對？比方您自己講過的「萬分沮喪」，這不見得是一個日常對話常用的詞，但您就是硬把它放進去，而它居然就變成我們生活的一部份了。「萬分沮喪、懷疑人生」，就這樣變成了對仗的詞組，這是我覺得蠻有意思的事情。不只是歌詞，流行歌要怎樣讓大家在聽的時候能夠聽明白，能夠聽得懂，這裡面的學問非常非常細緻，我覺得寫歌這個手藝，有時必需要有像鐘錶師傅一樣的耐心，去處理詞曲之間該怎樣咬合、包括口氣該怎樣找到對的方向，去敘說這個故事，當然還有音樂人、編曲、樂手，所有的部件都必須要連到一塊兒，我們才能找到一個對的方式去描述這個事情。

剛才在後台，我跟大哥聊到怎麼用一首歌說故事。您寫了不少說故事的歌，情境、場景，我們都覺得很有意思。因為歌不容易，三五分鐘的篇幅，聽完這首歌就好像看了九十分鐘的電影，肯定要有結構的、布局的思考。然後，像說話一樣的明白，但不能只是說話啊，旋律還是得自己站得住的。這裡面有沒有什麼心法可以跟我們分享一點兒的？

李宗盛：這個很難，我跟你說。我在政大開課，講了大半年，講到唱片製作、詞曲製作，比如說〈陰天〉、〈十二樓〉：「忘了關那扇門 / 那扇窗 / 電光 / 石火 / 秋涼......」，又比方說我之前還寫過一首〈寂寞的戀人啊〉，「固執的7-11......天空的顏色好淺 / 傻子才爭吵啊 / 落葉是樹的風險 / 情感是偶發的事件 / 用偏方治好失眠」，這是我被陳勇志講說：大哥你的歌詞太辯證了。（笑）

每次跟人家聊天，碰到講什麼夫斯基，很懂外國小說的，我都覺得很丟臉，我不太看這些東西。我偶而會去誠品，翻一翻小說，暢銷書，然後就走了。但是我看每一種文學都有它特別的構造。比方說我看日文翻譯的，那天看到這段：「智子的母親三月子宮頸癌發作了。今天下午經過便利店才猛然想到優待券過期了。沒有收到誰誰的結婚喜帖，我覺得對我是一種不禮貌的事。」在日文裡面常看到這種獨立的句子，然後它講了八個獨立的句子，每個句子他媽都沒有關聯，可是你卻能夠知道這個女人發生些什麼事、發生什麼狀態。我覺得這是日文給我一種很有意思的感覺。

所以〈寂寞的戀人啊〉說「落葉是樹的風險」，我的意思就是，失戀是戀愛的風險，這樣你知道我意思嗎？我會從各式各樣的地方去找靈感，我也沒有特別為了構成一種文字風格而去構成。我的創作目的就是要溝通，而不是拿來讓人家認為我有多屌。

也就是說，我有技術，可是我的技術最前提還是拿來表達我想說的事情。所以李宗盛的歌，通常很容易懂。我有時在看電視，看那歌詞很厲害、怎麼可以寫到那樣？我只能寫到大家現在看到的這些東西。所以李宗盛的文字沒有什麼，真的沒有什麼，就是講故事嘛。

馬世芳：您說沒有什麼，但是把話說清楚、把故事說明白，這已經是很多人一輩子做不到的事情。說真的是這個樣子，像您剛提到的，得先學著把話說清楚了才能把歌唱好，我們才能把故事說得通順。

當一個時代的年輕人連話都說不清楚的時候，我們怎能期待他們把故事說好？而且沒有那樣的自覺，我覺得這是比較大的問題。並不是說我現在四十多了才在這裡倚老賣老，批判年輕人怎樣怎樣的。他們在臉書上寫文章那是很兇悍、很厲害的，頭頭是道、雄辯滔滔，但見了面講話，怎麼都夾纏不清，而且變成沒有要把話說清楚的自覺了，那整個語言結構就跟著散了架了。

我們剛剛在上台之前，跟大哥聊到下一個年代的李宗盛在哪裡。誰能夠把這個時代的故事說明白、誰能夠把這個時代的情境用歌唱出來，唱出來讓人能感動？我不是說現在的世代沒有好歌，絕對不是這個意思，而是對文字的講究、對鍊字造句的講究，的確現在在我接觸到這麼多年輕世代的創作者的過程裡，我覺得並不是不努力，而是沒有想到要努力這件事。他們是陌生的，他們沒有想到這是個事兒。我願意舉個例子來說，為什麼鍊字造句是一門手藝。

這是我的朋友袁永興，最近去金曲音樂節的現場，翻拍一張〈給自己的歌〉的手稿，這是大哥捐出來展覽的。（大螢幕）

〈給自己的歌〉現在很多年輕人都會唱，他們唱這首歌的時候有沒有想過，這首歌的歌詞是在這樣的狀態之下創作的？你看他用多少顏色的筆去寫，有多少的考量，我覺得這一頁紙都可以拿去寫論文了。

「愛戀不過是一場高燒」還是「其實不過一場高燒」？「不可原諒」、「無法阻擋」還是「當街行搶」？包括下面這一頁......「凋零枯萎」、「摔碎崩毀」、「仍有餘威」、「分不清真愛是誰」、「跟往事還有一腿」、「心裡有鬼」、「原委」、「放任念頭四處飛」......全部都押韻。這就是鍊字造句的功夫啊，在我認識的青年創作人裡面，真的很難有人用這樣的方式去面對歌詞這件事。

所以我們聽到這首歌會覺得每一句都是合理的、每一句都打到我們的心坎兒上，寫出我們生命的情境。它是用這樣的方式，密密麻麻的草稿，這樣子做出來的。

大哥的手稿，陸陸續續在網路上可以找到。我覺得都是有志創作的朋友可以參考的珍貴材料。而且大哥千萬別扔，您知道嗎，今天早上的新聞，Bob Dylan 1965年〈Like a Rolling Stone〉的手稿（大螢幕），兩百萬美金成交，別扔啊。（笑）

最後除了懷舊，我想還是跟大哥聊聊未來的展望。

這幾年，他在電台做節目，每天五分鐘一個單元，介紹很多獨立樂隊。他在政大開課，希望將衣缽傳給年輕世代，那是一場相當不容易的實驗。然後這幾年在帶一些年輕人，總是希望能將自己畢生所學，怎麼樣用自己的方式傳下去，但時代畢竟不一樣。

我們知道，剛剛提到製作跟創作的環境。您那代的創作人經歷到台灣最輝煌的時代，唱片銷售隨便幾十萬張，二十萬張不好意思說、五十萬張還稍微可以抬頭挺胸。現在一萬張就敲鑼打鼓了，五千張還可以、三千張還不差，現在變成這個狀況。以前有那樣的環境，音樂人能打世界級的大戰役，現在都是小打小鬧、DIY，當然有自己小小的風景和樂趣，但畢竟跟以前世界級的規格不可同日而語。所以整個的幕後製作環境，出現了很大的斷層。

好處是現在「主流」跟「非主流」界線模糊了，有錢下電視cue的叫「主流」，大概是這個意思，但我還是覺得有點可惜。現在聽二三十年前，包括黃韻玲、您、李壽全做的東西，和張弘毅、李泰祥、陳揚這幾位有古典功底的人做的東西，現在聽那些作品，真的有一種......我願意稱之為「大時代」，不只是國族大愛的大時代，也是音樂的大時代。現在的音樂往往自甘於「小清新」、「小確幸」，小清新小確幸沒什麼不好，但只有這些的時候，它就最後只剩下一個「小」字，還是不免可惜。

所以在這樣的狀況下，大哥一直在關注青年世代的作品，我想聽聽您怎麼說，您看到的年輕人，值得期待的和有待加強的，您的失望和覺得還值得期待的在哪裡？

李宗盛：感覺我們這個座談好像才剛要開始。（笑）

應該要從很多角度來說，我不願意變成一個再沒有好作品的老頭，碎碎念或是批評。可是在另一個方面來講，沒辦法！就是說我能做什麼呢？比如說我的製作公司叫「敬業」，沒有人會用這樣的名稱當音樂製作公司的名字。所以音樂對我來講，是很嚴肅的事。我熱愛我的工作，我碰到的、讓我佩服、打從心底admire的，十個有九個都在幕後。

我常講：「十個天才造就一個傻瓜」，每一個在台上的萬人迷背後，都有一群比他厲害多少倍的人在撐著他，手一放就掉下來。所以使用文字，對我來說，是很嚴肅的、很認真的、很有價值的，我一生的光陰都拿來成就這件事情，讓我獲得莫大的滿足。我用一首歌可以感動那麼多人、可以跟那麼多人溝通，當我在唱〈給自己的歌〉、以前的歌，我都覺得，天啊，我何德何能，能夠用這樣子的角色跟大家交朋友。

可是我越這樣子，就越覺得我要身教。就是你做音樂、做producer的人，就是要做好的音樂、好的producer，就要做好榜樣給年輕人看。我對我五十歲，做為一個音樂人，我認為五十歲才剛開始，我五十歲以前做的唱片、寫的歌，都是為了我開始要成熟的時候，所經歷的、所學的，以前那些都不算。所以，包括做為一個五十歲以後的男人，我對我腦筋裡面應該有的、所經歷的，是充滿期望的。

年輕的這些小朋友，我也許不能把他們教好，或許說我不願意去......我只能用手去指，就有點像在教小孩──比方我有三個女兒，我不能保證你的幸福，但我只能無條件的愛你。我常常聽年輕音樂人寫的東西，我也常常從他們身上得到很多啟發。如果五十年以後，大家來聽這個時代的歌，覺得這個時代的音樂很遜，那也的確這時代的流行音樂很遜。因為流行音樂是紀錄這個時代最忠實的東西之一，如果你說這些歌風花雪月、無病呻吟，那這個時代就是風花雪月、無病呻吟！清清楚楚完全紀錄在這個背景。這個時代的年輕人，有怒氣衝天的、有這個那個不知在說什麼的，都紀錄下來，你們就寫吧，三十年後你們再來聽。

流行歌曲，的確能夠反映這時代的面貌，這就是流行歌珍貴的地方。這是我的願望，我是比較開放的。

馬世芳：我覺得這個時代還是有很多值得寄望跟期待的東西。

像二十年前絕對不會有像「滅火器」這樣的樂團，也很難想像張懸這樣的歌手會獲得這麼多的擁護者。當然還有獲得很多尊敬的林生祥和他的樂隊，我覺得他們為台灣草根音樂的可能性在寫歷史。

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