答上海《第一財經日報》採訪

按：上海《第一財經日報》文化記者羅敏先生來信採訪，以下是我的覆信。

問：“那場集體的青春期，早在我出生之前就已經結束了”。您在書中很多地方提到相似的意思。這樣一種青春，在您心目中有怎樣的寓意？ 

答：這主要說的是上世紀六十年代，戰後嬰兒潮步入青春期，集體四出造反。青年人的數量壓倒地多過「大人世界」，在這之前，西方世界從未有過一整世代集體「自我野放」的經驗──「廣闊天地，大有作為」。流風所及，始自英美，漸次吹往歐陸、東亞，諸國青年皆受薰染，乃造成種種傳說。其中最讓我著迷的，並不見得是那些革命的使命感（如今回望，多少有著裝模作樣大驚小怪的意思），而是其中的天真，那是「還來不及替萬物命名的時代」，一切都新，一切都可能，未來只可以是一條持續的上升曲線，他們尚無法真正「醬進去」大人世界的種種醜惡，就連闖出來的禍，也是天真的。

問：有僅僅想玩搖滾就玩的人，也有所謂改變政局的搖滾樂隊。搖滾與現代政治有著千絲萬縷的關係，而在您心目中，搖滾樂的本位是甚麼？ 

答：任何藝術形式都可以與政治有著千絲萬縷的關係，藝術家作為公民，作為社會人，當然有權用他最拿手的形式對公共議題發表意見。然而既然選擇了這樣的形式，便必須對藝術的專業有所自覺，並且也不能既要說話又怕人罵，得對自己的話負責任的。

搖滾或許可以點醒若干思維、蹭出幾星火花，又或者可以是一陣風，讓燎原大火燒得更快一些、更遠一些。然而搖滾的意義，就跟所有的藝術形式一樣，從來都不在於如何「功能性」地改變現實社會。真要更有效率地改變政局，還是應當入黨選議員，或是動手造土製炸彈（啊，後者我當然是不支持的）。

問：當年草創期的多數樂手，在“沒想太多”的狀態下創作、歌唱，和“垮掉的一代”的文學等一樣，在試圖表述生命當下的感受。您認為他們的創作捕捉住了這些感受嗎？又忽視或者掩蓋了甚麼？ 

答：正因為沒有前例可循，他們擁有無邊無際的自由，那邊界只能是自身感悟與能力的限制，而非類型的成見。回頭聽上世紀七十年代最早的那批台灣青年創作歌謠，多是濃濃的文藝腔，誠惶誠恐的聲態，和樸拙的編曲。然而正因為他們不大想到「流行音樂」，更沒有什麼「革命」的自覺，這種「素人面目」，格外動人。後來有組織的商業勢力進來，青年人有了「革命」的自覺，創作、演唱愈發嫻熟洗練，那種「素人」的趣味便也沒有了。

問：在顛峰期，不少樂隊和樂手都曾經在歌曲和採訪中自比耶穌或者撒旦，據您的觀察，這能代表當時這些歌手，以及歌迷的心態嗎？是否能介紹一下他們在何種情況下寫就這些作品的？ 

答：青年總愛語出驚人，以示叛逆不可一世。自比耶穌撒旦的，是最傻的樂人。那些真把樂人當成了耶穌撒旦崇拜的，則是最傻的樂迷。列儂說「甲殼蟲比耶穌還受歡迎」，只能算實話實說，當年發起燒唱片抵制的那些人，是沒聽懂這句大實話。滾石在歌裡自比撒旦，則是角色扮演，只有最蠢的歌迷和家長會信以為真。藝術家原本就不可能替所有愚蠢的解讀負責任。

後來又有了更多標榜魔鬼崇拜的樂派和樂人，七十年代末的一部分朋客小子還曾經流行穿戴納粹標章，簡直的要氣死他們苦撐過二次大戰的父母。然而依我所見，那些多半不脫「語出驚人」的範圍，未必有什麼實質的主張。真要認真窮究下去，便又都顯得傻了。

問：哈維爾曾經說“不管這些人的語言多麼粗俗，頭髮多麼長，但真理在他們這邊”。但搖滾樂並沒有改變世界，後來許多搖滾樂人自己也有反思。“幻滅”——您覺得他們的幻滅中，多少是由於外界政治，多少是因為這場運動必然走下坡？ 

答：「改變世界」是個難以量化的形容。我倒覺得搖滾樂真真切切地改變了世界，儘管它沒能創造美好的新世界、或是扶植賢明的新政權──古往今來，又有哪場革命、哪個運動、哪種藝術曾經做到過？

幻滅，是因為曾經有期待。熱血與理智如何平衡，只能是各自的修為。魯迅先生早說過的：「別人應許給你的事物，不可當真。」

問：鮑勃·迪倫曾經在一年內迅速從鄉村轉向搖滾，是否代表著大家在音樂上寄托的理想已經有所改變？當新一代年輕人崛起的時候，傳統的左派的民謠已經無法代言？在您看來，後來聽鮑勃·迪倫，以及後起者的一代，是怎樣的一代人？ 

答：這問題不大準，迪倫早在高中時代便玩過搖滾樂團，他在1965年從民謠（不是鄉村）轉向搖滾，於他自己其實是「反歸本源」。彼時與其說「新一代年輕人崛起」，倒不如說新一代年輕人中，民謠和搖滾各有擁躉，彼此井水不犯河水，迪倫「跨界」的這一大步，促成了兩者的交融，解放了搖滾的形式與內容，讓搖滾真正足以成為承載新生代思想的藝術門類。而先前社會意識強烈的民謠傳統，也跟著融入了搖滾的世界。

到六十年代末，「搖滾（Rock）」這個字眼已經成為包攬一切年輕世代新興樂風的總稱，不再受限於器樂或樂曲結構。迪倫在這樣的演進過程中，扮演了最關鍵的角色。

問：“‘民歌運動’有很大一部分是在我家客廳開展起來的。”少年時接觸的音樂、樂手，對您有甚麼具體的影響？

答：父母親對我們這對兄弟的教養方式，是盡量提供一切「長見識」所需要的材料，然而從不引導甚至暗示我們該做什麼該讀什麼該聽什麼。音樂在我的少年時代，是影影綽綽的背景，它總是離我很近，但我從未主動踏進那個世界。真正認真地聽搖滾已經是高中時代的事情，回頭去聽那些台灣創作歌謠，又是更晚的事了。

兒時的經驗，讓我很早便懂得用平常心去看待所謂的「藝文圈」、「演藝圈」，很早也就不大會怯場，畢竟好歹也算「見過世面」的。

問：這些您在您家客廳結識的歌手中，您印象最為深刻的是哪幾位？ 

答：李宗盛年輕時候渾身上下有種自覺的喜感，隨時隨地引人發笑，他也因此而不著聲色地得意。彼時蘇來已經是所有男生當中最懂得穿戴的人，身上永遠搭配著時新的款式，我和弟弟甚至私下將當年最時尚的窄管牛仔褲命名為「蘇來褲」。邰肇玫在還未有「酷」這個形容詞的時候，便是「酷」的代表。一次她赤足戴著腳鍊坐在我家客廳榻榻米上，有人問她為甚麼戴這玩意，她靜定地回道：「我是我自己的囚犯。」你看看這說得多深奧。

後來是薛岳和我們往來最密切，高中時他聽說我在學吉他，還送了我一只節拍器──他是鼓手出身，深知穩定感比什麼都重要，可惜我終究是沒能彈成專業人士。後來他知道自己肝癌難癒，曾經正經地說：「以後要是上了天國，我也會好好保佑你。」薛岳死後，我接收了他的幾件毛衣，款式都很耐看，穿了很多個秋冬，心裡覺得驕傲。

問：在民謠中，你們寄希望獲得的是怎樣一種力量？與想從搖滾的獲得的有所不同嗎？在兩者之間，那種對您更親切一些呢？ 

答：我從未把民謠和搖滾視為對立或分別的兩種類型。對我來說，它們共同擁有原創的精神，反映著時代的背景和世代的自覺。七八十年代的台灣「創作民歌」與自己的童年記憶有那樣深切的牽纏，當然別有一番親切的情意。搖滾則是我青春期最重大的啟蒙經驗，那同樣是無可取代的。

問：您接觸民謠時是那麼小，有些歌曲，過了些年頭再聽時，是否有特別不同的寓意？能否具體說說？ 

答：小時候懵懵懂懂，那些歌只能當背景音樂。多年後長大回頭聽，才悟出自己曾經見證過的場景有多麼精彩。像是蘇來、賴西安曲詞，鄭怡演唱的「月琴」，在我重新認識陳達的恆春民謠、爬梳過七十年代的鄉土文藝運動、理解了台灣近代的種種變遷之後，回頭再聽，乃深深震懾於這幾個二十多歲的青年人如何用這麼短的篇幅凝縮了這麼多的故事，那用心是多麼清澈純良。

又如「天水樂集」的兩張唱片，我在2005年參與了CD版的復刻計畫，乃重新領會了他們當年在創作、編曲、錄音、演唱各個環節曾經樹立起多麼驚人的高度。你聽聽「天水流長」這麼短的歌，卻有著氣吞山河的度量，還有「武松打虎」那樣奇趣層出的編曲，相信連周杰倫和王力宏都得嘆服的。

問：孫瑞岑的msn上已經寫著“用《地下鄉愁藍調》檢驗文藝青年的純度”，您自己覺得呢，在音樂世界裡，文藝青年的門檻該是哪些？當你們已逐漸邁出這個歲數，民謠和搖滾，還具有當初那麼鮮亮的色彩嗎？ 

答：不知怎地我總以為「文藝青年」是罵人的話，所以怕是講不出什麼公允的意見。如今專心聽音樂的時間愈來愈少，耳朵磨得世故了，年輕時代對每一張唱片都小心翼翼反覆聆聽的心情，亦愈來愈不可得。然而感動還是時時在著的，音樂仍然是生命中不可或缺的一部分，只是它未必是最佔時間、或者最重要的那個部份了。

問：《地下鄉愁藍調》是您自己取的名字嗎？張曉舟在序言中談到了對這三個詞的理解，您本人的理解是怎樣的？ 

答：書名是我自己取的，典出鮑勃迪倫的歌Subterranean Homesick Blues。那歌滿是天花亂墜的聰明意象，語言遊戲玩得極之漂亮，真正的意思卻沒人敢說真懂。選這個題目，也只是感覺對了，並沒有什麼不得了的微言大義。

張曉舟先生是我素來欽佩的樂評人，我很感激他願為我作序。他對這個題目別出心裁的解讀，我看得興味盎然，很有收穫。

問：所謂成長，某種意義上是遺忘——“出清存貨，才能告別青春期”。這本書能算是您告別的一種方式嗎？

答：是的。出書這件事磨蹭了五六年，拖得太久，總得給自己一個交代，先把前帳結清，踏出下一步的時候，負擔輕一點兒，膽子或許也會大一點兒吧。