「鹿港小鎮」是羅大佑第一張個人專輯《之乎者也》的開場曲，轟轟烈烈地標誌了新時代的開端。這個名字，是讓當代華語流行音樂從「天真」跨向「世故」的轉捩點。
羅大佑歌喉粗獷、咬字含糊，以彼時「金韻獎歌手」的標準來看，恐怕「不登大雅之堂」。然而一旦融入搖滾曲式，配上辛辣沈鬱的歌詞，卻成了最完美的載體。羅大佑的黑衣墨鏡爆炸頭、充滿壓抑與批判的歌詞、桀傲不馴的態度，都是台灣樂壇從未領教過的苦藥。然而深究其作品，仍然可以找出與「民歌」時代絲絲縷縷的牽連：他跟楊弦在1975年不約而同選擇替余光中的「鄉愁四韻」譜曲（儘管「羅版」遲至1982年才問世），在他的早期幾張專輯中，我們也看到了鄭愁予的「錯誤」和吳晟的「吾鄉印象」，呼應了民歌時代「以詩入歌」的傳統。而這段時期和羅大佑合作密切的錄音師徐崇憲，正是當年「金韻獎」全盛時代的王牌錄音師。
羅大佑當然不是台灣第一個在作品中使用搖滾元素的歌手，然而他確實是同時徹底實踐搖滾的「技術形式」與「精神內容」的第一人。羅大佑的語言，較諸「民歌」時代的許多作品更近口語，直白生動卻又不失詩意，這種用「生活語言」寫歌的示範，其實有著極為講究的「詞曲咬合」的功力，也啟發了華人世界無數後繼的創作者。
事實上，寫「鹿港小鎮」的時候，羅大佑壓根兒沒去過鹿港。然而這首歌刻劃的離鄉青年在都市叢林經歷的幻滅，對照被「現代化」鐵蹄無情碾碎的農業時代的「故鄉台灣」，那句悲忿莫名的「台北不是我的家」，著實唱出了許多遊子的心情。
經歷了七○年代的「尋根」、「鄉土」熱潮之後，台灣已經慢慢離開農業時代，邁向加工出口的工業時代。八○年代的台灣則急速攀上「現代化」、「都市化」的高峰，城鄉差距愈拉愈大，服務業人口漸漸要追上製造業的人口。政治氣氛的鬆動、資訊管制的有限放寬，也讓創作者愈來愈敢於試探言論的邊界。同時，承襲自七○年代的「大時代」自覺依然無所不在，對寫歌的知識青年來說，「使命感」還不是可以輕鬆卸下的包袱。羅大佑的歌，正紀錄了這麼一個山雨欲來的關鍵時刻。
當時初創未久的「滾石」唱片，在發行羅大佑專輯的時候，首度動用了「唱片企劃」的概念，主動向媒體提供新聞資料，詳細解說專輯背後創作與製作的故事，展現出「文化事件」的野心。八○年代中期以後，台灣唱片業邁入「企劃導向」時代，把這樣的手法推到了極致：音樂人盱衡市場趨勢，針對聽眾心理設計主題，配合強勢行銷宣傳，「企劃概念」先行，詞曲作者蕭歸曹隨、接單訂做，也成功打造不少名作。
論及「企劃導向」最經典的例子，莫過於李宗盛操刀的「都會女子」路線：張艾嘉的《忙與盲》（1985）、潘越雲的《舊愛新歡》（1986）、陳淑樺的《跟你說，聽你說》（1989，收錄「夢醒時分」）、娃娃的《大雨》（1991）......李宗盛成功讓她們告別「偶像歌星」時代，「轉型」成有血有肉、有態度、有故事的歌手，其中陳淑樺的《跟你說，聽你說》創下百萬張的銷售成績，替台灣唱片業的巔峰榮景留下空前（也可能是絕後）的紀錄。
當年也有幾張厲害的「概念式專輯」，都是把整張唱片視為一完整作品的嘗試。民歌時代嶄露頭角的製作人李壽全，在八○年代初製作了搖滾女將蘇芮的鉅作《蘇芮專輯》（1983），收錄吳念真填詞的「一樣的月光」，酣暢淋漓，替初創的「飛碟」唱片公司打下半壁江山。李壽全本人遲至1986年才發行的唯一一張個人專輯《八又二分之一》，和吳念真、張大春、詹宏志、陳克華等文壇健筆合作，也是氣質出眾的搖滾傑作。同樣是製作人出身的李宗盛，首張專輯《生命中的精靈》（1986）直探個人生命史的幽微角落，坦誠而細膩，替後人所謂「城市民謠」一派立下了難以超越的高標。
八○年代中期以降，唱片市場版圖重新分配，在「企劃導向」的全盛時代，「滾石」以創作歌手為主力，「飛碟」則推出一系列「少年少女偶像歌手」，各自引領風騷，再度開發出全新的市場，也拓寬了流行音樂的邊界。這段時期，MIDI電腦編曲的普及帶來音樂「生產工具」的革命，大大降低了「做音樂」的經濟門檻。林立的「工作室」成為類型實驗的灘頭堡，也是彼時音樂文化蓬勃發展的象徵。此時台灣也歷經資訊爆炸洗禮，言論尺度大開，經濟起飛間接帶動了娛樂與文化工業的發展。唱片的分眾市場初具規模，「水晶唱片」這樣個性鮮明的獨立廠牌出現，也扮演了特定時期的「啟蒙」角色。
1987年，台灣解除戒嚴，政治、社會、經濟、文化各領域壓抑多年的能量驟然爆發，這股力道一路延續到九○年代末，這十年遂成為台灣唱片史上最自由、最豐富、「百花齊放」的黃金時期。「新母語歌」的風潮在這段時間催生許多傑作，從「新台語歌」到「原住民創作曲」與「新客語歌」，精神上或有與當年「鄉土」、「尋根」風潮唱和之處，在形式上則更較彼時豐富多元。
原住民歌手在九○年代開始大放異彩，張惠妹、動力火車、郭英男、紀曉君、陳建年、巴奈、王宏恩、北原山貓、檳榔兄弟、昊恩與家家......這些歌手各有各的風格流派，也都在各自的領域締造了豐富的成績。隨著原住民的正名與認同漸成主流媒體共識，「族群共榮」成為「新台灣人」的「政治正確」主張，音樂人也樂於嘗試引進不同族群的音樂元素。才女黃韻玲的「做我的朋友」（1993）在副歌用了太魯閣族的母語，極受歡迎，陳昇領軍的母語搖滾組合「新寶島康樂隊」在「歡聚歌」（1995）中更把原住民的吟唱融入閩、客混合的唱詞中，算是「族群共榮」最徹底的實驗了。
台灣的唱片榮景在九○年代末開始走下坡，專輯銷量一路下跌，唱片公司紛紛裁員縮編、大砍預算，「企劃導向」竟淪落成「業務導向」。然而也是在這段時間，「小而美」的獨立廠牌紛紛崛起，與傳統「主流」唱片廠牌分庭抗禮，最精彩的原創音樂，幾乎都是獨立製作或獨立發行的作品。此外，科技一日千里，錄音軟體的功能愈來愈強，個人電腦已經可以錄出專業級的作品。生產工具既已「下放」到「人人玩得起」的程度，加上網路環境的成熟，「分享」和「發表」都不必完全倚賴傳統媒體模式，箇中潛藏的能量，是非常驚人的。音樂的「生意」或許未必像十年前那麼好做，「由下而上」自發誕生的好創意與好作品，卻肯定會愈來愈多，放眼未來，我們實在不需要過份悲觀。
（寫給《活水》雜誌的稿子）
