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【台北村落之聲】當人潮散去：後疫情時代，藝文空間的根本脆弱與可能出路

在新冠肺炎（COVID-19）過了一年之久，依然持續肆虐的狀況下，種種防疫與防患措施的實施拉開了各種的實體距離。不論是超市中的隊伍、節慶團聚的方法，又或是各級教育的授課方式，媒介的使用與空間狀態的變化皆接連地面對到不得不為的調整。以往我們以身體感知來接收訊息的方式，也在這樣的狀況下不斷地在接受調整──人類從空間中接受到的情感（affect），也同樣在改變中。博物館空間與藝文場所在新冠肺炎持續瀰漫的一年中，成為首當其衝的受害者。偌大的建築、挑高的天花板、佇立各處的白牆，或映襯又或相融地展示著各式物件，卻因病毒的四竄、遲遲等不到該有的注意與注視，以及與人們的交涉。

疫情的發生，直接關係到了我們與空間相處與產生連結的方式，也讓我們有機會跳脫過往空間的使用脈絡，重新探討空間性的轉變與重組（re-configure）。藝文場所在疫情當中面對到的衝擊，以及凸顯出來的脆弱性，更是讓我們得以在疫情帶來的遽變之中，重新思考空間與人之間彼此交錯溝通樣態之新可能。

就博物館史來看，第一座博物館（Mouseion）最早出現在西元前三世紀的亞歷山大城裡（Alexandria）。作為單純的收藏空間與研究室，該博物館的進出受到階級性的考試規則限制，置放在其中的物件之於空間、之於人們的關係也較為單純，物件與藏品在此只接受擺放與使用，非展示用途。跨越時空，經過 17 世紀的博物館公共化，博物館等類藝文場所在其之於人與之於物件的關係中，產生了相當的變化，物件開始有了對大眾展現的需求與期待。藝術史學家 Charlotte Klonk 也觀察到 19 世紀時柏林的畫廊室空間（gallery room）的變化：空間的安排設計，不但類似於當時為了吸引消費而出現的櫥窗設計 （shop-window display） ，更利用擺飾手法（ornament）與線條，創造了觀者可以直接產生消費欲望的空間。博物館的空間開始間接地控制起欲望，例如在展廳內擺設家具，製造家室感（domesticity）以吸引富有的藏家。從 1900 到 1920 年在德國開展的博物館改革運動（Museum Reform Movement），也以將博物館的展示內容，調整成能夠提供給教育程度較低的觀眾參觀與欣賞為目標，將畫廊設計的線條與顏色從簡，企圖創造出不需知識背景詮釋就能感受到美感的空間 [1]。

很明白的，17 世紀博物館公眾化後，「人」的角色漸漸提升成為藝文空間使用中的重點與目的。藝文場所，不論是博物館、美術館、畫廊或藝術空間，既有空間的目的即是物件及作品在空間中的展現，以及觀眾的注視與感受。藝文場所的意義生產，開始大幅地以人的意識與需求作為傳輸介質：策畫、詮釋、論述、展示手法皆為在這樣的脈絡中建構藝文場所的重要參數。而除此之外，不同觀眾在空間中的定位（orientation）與位置安排（arrangement），更是在展示空間內不可或缺的一環。

人類在空間中透過建構環境來定位自己，文化產物則在歷史續延的意涵、接延的定義與使用的軌跡上，透過人類的經驗詮釋來賦予意義。所有的社會環境與非人元素依經驗，建構出了一個自傳式的參照（biographical references），人類進而對四周的空間及物質做出理解。首先以物件角色來看，德國心理學家 Ernst E. Boesch 闡述文化心理學的象徵行動理論（symbolic action theory）的一篇論文中舉例到，就買原子筆一事來看，買筆這個這個行動象徵了背後的文化特性與行動機會。怎麼說呢？若買筆是為了寫作，則寫作作為一件備受尊敬的文化活動，實際上是與長遠的知識歷史不斷相互牽連著的。此時，一個簡單的買筆行為，其中所沾染的文化意涵，便附著在「筆」上，使「筆」這樣的物件自帶了具象徵性的伴隨意涵 （concomitant）。如此的意涵交織，背後的意義脈絡雖容易受忽略，但在買筆的行動來看，文化性的背景依然關聯著行動之動機 [2]。

回過頭以空間來看，空間的組成（construction of space）便不僅止於建材的堆疊所建立出的劃地，在空間社會學甚至是現象學中，人類透過具有方向性與文化意涵性的理解，在解讀空間的過程中也創造出特定空間的意涵，並在空間中建構了特定「位置」的所在。實際上，地理學中的空間文化討論也不斷地在擴增，逐漸將身體、情感、情緒等因素納入空間理解的討論，認為個體在空間中的種種體現（embodiment）與個體鑲嵌於空間之關係，為理解時間、空間的重要構築元素[3]。因此，撇除建築結構的探討，文化意涵、社會脈絡、歷史背景都是理解任何空間的必須，人類的身體感知、精神認知及意識投射，在探討空間具有的方向性如何安排的討論上，也是至關重要。

就上述物件、空間性與意義生產之闡釋，博物館、美術館等藝文場所，在受到新冠肺炎疫情影響的狀況下，展現出了無法避免的脆弱性。脆弱性的顯現，除了是博物館與藝文場所需要透過人來維持、照顧；物件需要人們維護與策畫之外，以博物館四大古典功能「展示、教育、研究、典藏」來說，更是表現出藝文空間需要人、物件、空間三者之間頻繁的交鋒 （encounter） 以生產意義。雖然仍是藝文機構的要事，但當代的博物館與藝文場域早已脫離研究與典藏的單純狀態，二十一世紀博物館空間與功能的轉向，已經將博物館的敘事方向推往大眾化，將研究功能分化至教育功能再至學習功能，教育部門（education department）與學習部門（learning department）的字詞使用，也目的在於脫離博物館傳達內容時以上（博物館）對下（觀眾）的階層關係[4]。

因此，不可至否的，人類在藝文空間的投入，不管是從業人員、工作者或是觀眾，即使藝文場所在疫情中能暫時脫離營收與財務的明顯危機，人的缺席依然緊掐著博物館與藝文場所的命脈——缺乏身體接近的博物館與藝文空間，只剩下載體與載物兩者空唱雙簧。藝文場所在策展中所安排的物件，其在展示當中所透射的靈光（aura）也難以在人的缺席之中感知。雖非唯一的條件，但博物館與藝文場所的空間關係，需要透過人的接近、使用與交涉來活化（activate），才能產生關係與意義。德國 19 世紀末至 20 世紀初以神入理論（Einfühlung）探討美學的學者 Theodor Lipps 便認為，要產生真正的賞析，必須透過身體與精神的結合[5]。因此在新冠肺炎的發生之下，人們作為病毒傳播的媒介而被迫拉開了距離，身體與身體、身體與空間在疫情期間的拆散，也使人們的精神性與物質性游離於博物館與藝文空間之外，從而大為削弱了藝文場所的命脈。沒有人的藝文空間，展現出的正是這樣根本性的脆弱。

博物館與藝文空間在拿掉人作為感受其空間與物件的基本要素之後，需要重新構思一種秩序、組合與安排。新冠肺炎從 2020 年春季開始瀰漫到今日，可以看到許多藝文實體空間的內容規劃陸續遷移至線上平台。位於德國卡爾斯魯新媒體美術館的 ZKM 將整個《關鍵帶》（Critical Zones）展覽移植到網站，透過網站架設試圖創造美術館內的影音效果。2020 的雪梨雙年展也在線上開打，完全脫離實體架設，許多開幕會、座談會以及演講也從三維轉為二維，觀者只能與螢幕互動吸收。上述這類以網路作為知識傳播媒材的策展手法，並非新聞。網際網路發展到現在，網路作為工具的門檻慢慢降低，使其成為具吸引力的空間展示替代工具。但，要是我們暫時不談單純的訊息傳播，而依然考慮藝文場所裡空間與物件的安排呢？以下將舉出幾種案例，試圖思忖藝文空間可產生的不同排列。

重新思考博物館與藝文空間，位於柏林的 DISKURS 獨立藝術空間為了因應病毒襲擊，策畫了十場櫥窗展覽，在不讓觀眾進入內部空間的情況下，以櫥窗做為架設目標，透過在玻璃櫥窗內的物件擺設，讓在封城狀況下的觀眾依然可以看見實體且與空間相契的作品。練習認識博物館建築與展覽空間，將展間配置、平時慣性的空間使用重新思考也成為可能之一。又或，撇除需要在空間內集合的需求，藝文組織與博物館可在集體策畫的連線狀況下，將美感與教育功能發散，提出號召與方法、組織與帶動行動，引領觀眾在可及的公共區域進行賞析：如十年一次的德國明斯特雕塑展（Skulptur Projekte Münster），則在城市各處擺設作品，打開藝術載體封閉的想像，提供開放空間、作品與身體的直接體會。又甚至是針對公共空間的日常物件 （路燈、樹幹、店家招牌等） 的美學教育也不為過。

當然，如何將藝文場所的機構經營與展品的資訊傳輸，完整地在疫情狀況下操作又是另一難事。像是如何不讓螢幕上平面資訊（知識）傳輸的重要性大於藏品與展件，也是難以在替代方案中達到平衡。對此，德國數位人文研究員 Rebecca Kahn 認為[6]，不管在何種空間中的安排，生產出能夠與知識、物件、觀眾、機構對等的語境 （context） 即是必須。疫情的存在提供改變空間思考的機會，而不管是實體策展改變或延伸內容至雲端，只要受到物質狀態的限制，放慢語境的發展、構築（甚至研究）以及脈絡的安排，皆是成為博物館與藝文空間之探討與轉化自身的必須及契機。在疫情時代裡藝文展覽尋求線上媒介作為解方的同時，如何建構出更完整的展覽語境、不讓二維試圖替代掉原本三維的體驗，而是在理解終究無法達到三維經驗的狀況下，想像在二維可以以什麼方式體驗，將會是後疫情時代的藝文工作者、經營者乃至藝文空間本身，必然要面對與思考的事。

就如班雅明提到譯者任務[7]時，強調文字翻譯並不是為了不懂原文的人而做的，文字與語言會隨著社會景況與時代改變，沒有一種終極的譯本。對班雅明來說解釋字詞並不是重點，而是完整並豐富的表意，翻譯並不只是幫忙解釋。回到藝文空間在疫情下的生存辦法，同樣的，改變藝文展示並不只是改變傳達方式；在前文中我們認識到人之於展品物件與藝文空間性的根本需求，了解物件與空間性之於人的關係永遠無法透過線上媒介完全轉譯。必須認知的是，在這樣的知識、文本、物件、空間安排的轉換任務中了解其中意涵的輕重，不同材質的溝通媒介不只傳達出不同的資訊，也提供不同的體驗。就如花時間去美術館的人並不一定會花時間瀏覽與串流，疫情中與疫情後的空間及對探索藝文內容的期待，不應被輕易地放在同一個天秤上做比較。

[1] 詳細參考: Klonk, Charlotte. (2005). Patterns of attention: From shop windows to gallery rooms in early twentieth-century Berlin. Art History. 28. 468 - 496. 10.1111/j.1467-8365.2005.00473.x.

[2]詳細參考: Boesch E. Ernst (2001). Symbolic Action Theory in Cultural Psychology. Culture & Psychology, 7(4), 479–483. https://doi.org/10.1177/1354067X0174005

[3]詳細參考與延伸閱讀: Wood, Nichola & Smith, Susan. (2004). Instrumental routes to emotional geographies. Social & Cultural Geography. 5. 533-548. 10.1080/1464936042000317686.

[4]延伸閱讀: Boel Christensen-Scheel (2018) An art museum in the interest of publicness: a discussion of educational strategies at Tate Exchange, International Journal of Lifelong Education, 37:1, 103-119, DOI: 10.1080/02601370.2017.1406544

[5]詳細參考與延伸閱讀: Allesch, Christian. (2017). Einfühlung – A Key Concept of Psychological Aesthetics. 10.1057/978-1-137-51299-4_9.

[6]詳細參考: Kahn, Rebecca. (2020). The COVID-19 is prompting many museums to reconsider how they communicate their research to the public. Elephant in the Lab. http://doi.org/10.5281/zenodo.3751749

[7]詳細參考: Benjamin, Walter. (1968). The task of the translator (H. Zohn, Trans.). In H. Arendt (Ed.), Illumination (pp. 69-82). New York: Harcourt, Brace & World. (Original work published 1921)

首圖來源：Dannie Jing on Unsplash