多年前看法國導演亞倫．雷奈的《廣島之戀》（1959），如霧裡看花。意識在眠夢中輾轉，不罷休地重看了數遍，依舊惝恍迷離：男女纏綿的肉體，凝鏡下的原爆遺跡，流動遊走的空間，漫溢的對白。虛實交錯的迷幻影像，令我在感性上神往，卻始終無法以文字賦予其清晰的意義。
多年後再翻小說家瑪格麗特．莒哈絲的原作劇本，循著莒哈絲隨興的筆跡一寸寸重拾微薄的記憶，對電影也漸漸有了更為清晰的輪廓。這其實是一個異常簡單的故事：兩個無法相愛的男女在劫後重生的廣島短暫邂逅。在宿命般的分離前，他們以對往事的追憶靈魂交會，角力拔河──記得或遺忘，看得見或一無所見，離開或留下，撒謊或真話，害了我或對我好，以活命或以殉情。
而安嵌在這重重交會與拋接爭辯背後的，是一組更為巨大的結構抗衡──歷史的宏觀構建與個人的私密敘事。就如同在故事中，內韋爾這座在麗娃的童年記憶裡龐大無比的城市，在客觀實然上，卻是連孩子都能徒步繞行一圈的小城。這難以彌合的記憶縫隙與佚失的本源解答，正是全片的張力所在。
離散的成長經驗與抵抗運動的背景，讓莒哈絲當然熟稔於在創作中鋪設政治性的表達。我們可以迅捷地在故事中找到兩個相互參照的意象──被投下原子彈的日本廣島，以及在離城前夕被射殺的德國士兵，並以此作出換位拋問：關於人性的界線與裂縫，關於硝煙過後，對麻木不仁的恐懼與反芻，即使是敵人／國，是否就能以非人道的方式恣意報復？當法國女人多年後來到廣島，重憶二戰情事，現實與記憶交錯，即帶有強烈的辯證意味。
而在勾勒日本男人的圖像時，莒哈絲也有意識地選擇了「西方化」的男子面容，以縮小兩位主角的容貌差異，企圖淡化「異國情調」的解讀空間，避免落入種族主義的窠臼。她一再強調，那個日本男人是一個「國際型」的人，就像她主張片中女主角麗娃所參演的是一部「國際型」的影片一樣。她更頻頻藉著麗娃之口點出，當麗娃伏在德國士兵將死的身軀上時，她感受到他們的肉體並無二致。
莒哈絲以論文式的縝密思辨，追隨主角的主觀意識，嘗試對歷史創痛作出更深一層的抒發，然而當她不斷試圖抹去敵我、人種，甚或國界的分際，並最終回歸到人與人的關係本身時，事實上也正是從大敘事潛移到私我經驗的過程。一如她首度單獨執導的電影《毀滅，她說》（1968），即圍繞一個旅店內反覆波動的四人關係與狀態展
