看戲筆記-當代傳奇劇場《蛻變》

寫在一切的最前面：無論從當代傳奇／吳興國的演出得到的是什麼樣的感受和體驗，我認為傳統戲曲，或京劇的突破與創新，都不再是吳興國需要背負的責任了。吳興國將近七十歲，還能夠把這些演出帶給當代的觀眾，已經讓人非常欽佩和感謝。我對傳統戲曲和京劇若有期待，那都是對著新生或中生代的創作者與團隊所提出。吳興國在傳統戲曲和京劇的貢獻已經十分足夠了。

除此之外，更重要的是我個人在戲的前四段都處在一頭霧水的狀態，對戲的想法經過閱讀評論文章後才算成形，不好僭越，僅以筆記形式記之。

我在2013年就看過這齣戲，當時很不喜歡第五段〈禁〉的表達，覺得吳興國對卡夫卡是否有一些誤解，也變成對這齣戲最深刻的印象。印象不佳還再看一次，主要是因為後來讀研究所時，遇到某段對卡夫卡文學的描述，覺得就是我當時認為吳興國沒有讀到的東西，但是在網路上找了一下，發現有人對戲的感想與記錄和我記憶中的落差挺多，那麼有機會當然要再進劇場看看到底是怎麼一回事。

回家後講了一兩句，家母說我八年前看完差不多也就是這些表達。但這次看戲，前四段幾乎毫無印象，甚至時常處在困惑的狀態。隱約感覺得到一些輪廓，但抓不到其中的邏輯。吳岳霖認為《蛻變》與其說是改編變形記，不如說是從小說取材。我同樣也感覺全劇與變形記之間關係薄弱，要看原著故事看不到、要看吳興國對變形記的詮釋與想法也看不到。其中變身成蟲、父子關係、不被群體接受等等要素，沒有深究就被吳興國挪用到自己想要發展的表達上。對於知道卡夫卡和變形記的觀眾（我）而言，知道有中國傳統文化（從蝴蝶與夢來看，可能是老莊？），知道有變形記，但為什麼這二者可以／需要並陳？我感覺吳興國似乎覺得這個為什麼不太重要。

但是，對於改編、跨文化之類的演出，我認為這個為什麼正是能夠讓演出更有深度、更有張力的關鍵之處。現在這個結構，的確讓人感覺如劉育寧所說，是不是《蛻變》還重要嗎？換個更符合他想表達的內容的故事難道不會更好嗎？我個人的立場，認為改編就算只取符號、和原著全然無關，甚至背道而馳都無妨，只要有形成演出本身的表達就好。但《蛻變》仍然不時回到原著故事中，交代著「一天醒來，葛里戈變成了一隻醜惡的怪蟲」、「在那之後妹妹是唯一會關心我的人」等等有前後脈絡與因果的情節，字幕淡去後轉成戲曲唱詞，要說那之間有什麼關聯，看到中段就反省可能是自己中國傳統文化素養不夠的我，實在是沒有慧根能讀出來。

第四段〈愛〉看得最是一頭霧水，和林幸慧一樣嚇一跳：這是要講亂倫跟性別認同的困難？情愛部份原著沒有，又用了原著的場景、情節和角色，談出慾望，對觀眾而言合理的對象似乎只有妹妹。因為作旦角裝扮，又以第一人稱表達女性心情，究竟誰是那個表達這些心思的「我」便加倍混淆。當然不是不能把這個故事讀成或講成亂倫和性別認同的困難，但是同樣感覺不到這麼做的必要。

我自己後來感覺情愛部份的安排比較是在指涉卡夫卡本人的親密關係，連結到第五段〈禁〉，2013年看時覺得是在回應變形記，因此認為那些不要放棄、不要逃避、活著就還有希望等等呼告反而否定了變形記的表達。這次的第五段吳興國明顯是讓卡夫卡「現身在場」──不僅是穿著西裝、手持蘋果的具體形象，甚至藉由對話「你在書裡把牠寫得……」指涉作者身份──那麼，第四、五段的安排，可以視作他對卡夫卡生命的回應。這樣的回應和我的不同，但怎麼回應，當然也沒有不對或不可以。

不過讀過評論，察覺其中許多表達的確都是與傳統戲曲有關，也認為第五段的確更接近吳興國對戲曲的想法和反思。從這樣的角度來看，第五段落尾聲那句「回到夢裡／找到出口／你就自由了」也比較通。雖然我仍舊不太明白變形記或蟲的困境與出口／自由之間的關係，但可以理解這是對傳統戲曲方向和出路的一種盼望。

而第四段〈愛〉那段讓我既搞不清楚是否在講亂倫，又彷彿在談某種性別認同困境的唱，似乎是牡丹亭的遊園驚夢。這個選擇擺放在「愛丁堡藝術節委託製作」的概念下看，或許可以視作一種戲曲傳統的展示；要說以夢的要素呼應整齣戲時不時出現的「夢境」概念，也可以理解。但呼應了又怎樣？展示了又怎樣？夢同樣也是原著故事沒有的東西，要蟲「回到夢境」，是要回到哪裡？原本朝九晚五、身為家中經濟支柱的生活？「以為」自己是條蟲的逃避心態？這跟吳興國想要的表達有什麼關係？我實在沒能夠從這些意圖中找到出路。

吳興國的表演當然是無話可說地好看。2013的時候覺得影像蠻好，應該也沒有特別的改變，但這次卻覺得太多了，太滿又太具體，尤其卡夫卡的形象具體得莫名其妙。其他的表現，我覺得都是《李爾》更勝一籌。走筆至此才想起《李爾》去年好像是封箱演出，實在可惜。當代傳奇或是說吳興國的演出值不值得看，我認為還是值得的。畢竟吳興國再演也沒幾年，表演藝術的資料建立最困難在於已經無法再現的演出，而最珍貴，則是在於親身體驗演出現場。如果還有演出，仍然推薦大家進劇場看戲。