敲鍵盤前回顧了一下開店以來提及義春爺的文章，真的是寥寥無幾，深感愧疚。他既是我們最喜歡、共鳴最深的漫畫家，客觀上也是日本另類漫畫的祖師爺，囉嗦的我們不是沒什麼理由放著他不管嗎？然而，一準備動筆我們就會面臨兩難：放手用力去寫，大家也沒有中文版漫畫（※撰文當時台版尚未出版）可以閱讀參照；用平常介紹其他漫畫家時側重作畫面的角度去寫，又會覺得失敬、失準。
這次安古蘭漫畫節的展覽反倒提供了一個好機會。透過描述這個展的構成，我們便能跨越心理障礙，簡介這位漫畫大家的生平和大致的風格。而且漫畫節期間，《CCC》的臉書也已公佈義春爺台版漫畫將於今年出版的消息，該來幫大家暖個身了。
展覽於安古蘭博物館舉辦，依漫畫家創作時期分區展示原稿。一，一九五四年，貸本*漫畫家出道。二，一九六五年，《Garo》黃金年代。三，一九六八年，〈螺旋式〉旋風。四，一九七二年，祝聖與投入內省。五，《Comic Baku》，天鵝之歌。
*貸本：出租用漫畫，此指日本40年代末至60年代期間的出租漫畫文化。貸本漫畫家是專門繪製出租用漫畫的漫畫家。
第一個貸本漫畫的區域即有驚喜－－除了展示原稿之外，小隔間內竟然播放了義春爺受訪的影片，眼珠子差點掉到地上。這件事有多誇張呢？義春最近一個紙本訪談應該刊載於二○一七年日本雜誌《SPECTATOR》的義春特輯，當時雜誌編輯正面提出訪談邀約直接被拒，最後編輯部採取的手段是：把面交資料那天在咖啡店的閒聊內容（應該有先偷錄吧）抄錄下來，由陪同義春爺見雜誌編輯的前青林堂‧青林工藝舍編輯淺川滿寬先生整理，然後再去拜託義春爺讓他們刊登。就是這麼硬，他是出了名地討厭媒體。然而來到法國走進展場看到的第一個畫面竟然是義春對著鏡頭說話？What？不過談話內容就比較沒有意外之處了。一般藝術愛好者期待創作者進行的創作理念解密、遠大目標的闡述一概不會出現在他嘴裡，你只會得到各種「我也不是很清楚」的變體。在此，提問者令我印象最深刻的問題是：（大意上是）你是有意識地要畫出革命性的作品嗎？新讀者可能會誤以為「柘植義春=藝術漫畫」這個等式貫穿了他的整個創作生涯，其實不然。作為貸本漫畫家出道的他，一開始畫的是完完全全的娛樂導向兒童漫畫，甚至展覽手冊裡還透過圖片對比來指出他明目張膽模仿手塚治虫和辰巳嘉裕的黑歷史（笑）。然而根據他的回答，他往後漸漸脫離手塚漫畫並不是基於什麼主動的進取心，單純只是「膩了」，而且不到十歲便出來工作餬口的他早已嘗遍世間冷暖，無法幫為兒童打造美好的夢想。「現實就不是那樣啊。」
Mangasick雖然有筑摩書房的義春全集，但我也從來沒有耐著性子把貸本時期的作品看完，因此進入第二區「《Garo》黃金年代 」後才開始感覺到熟悉的義春爺出現了。就在他貸本漫畫畫不下去認真考慮轉行之際，《Garo》時機完美地在日本漫畫史登場，將他引渡過去。《Garo》的自由風氣、在水木茂那裡當助手（看展覽手冊才知道有好幾篇名作畫在水木茂專用稿紙上哈哈）時獲得的背景刻劃能力、井伏鱒二旅行文學、六○年代電影、小劇場對實驗的追求，在他身上匯流形成全新型態的漫畫結晶－－從我們的角度回望過去，你不會說他是無端冒出的天才，一切都有跡可循。但在當時，他的許多短篇不僅不獲得讀者青睞，連水木茂和辰巳嘉裕都表示不理解他在做什麼，為他感到擔心。這一時期他發表了一些凝重、不祥，結局開放的短篇作品，例如〈沼〉、〈海邊的敘景〉，再也沒有出租本漫畫中的推理小說式懸疑，卻有更揮之不去的精神暗影。水木茂用以捕捉繁複客觀世界的筆法，被他挪去呈現「作為精神狀態隱喻」的大塊風景。另外他也交出了一系列非典型旅記，不描繪遊山玩水的舒坦，反而闖入窮鄉僻壤居民的日常；他所謂的寫實主義旅行。
看到原稿的感想是：儘管漫畫稿沒有繪畫畫材的肌理，但沾水筆線條之銳利，原來也可以成為凝視的對象，而且印刷無法還原。就個人主觀印象而言，後來的《Garo》系漫畫家也沒有像他那樣細膩戰兢地運用網格狀效果線（カケアミ） ，多是取其神韻（畢竟都是些酒鬼吧）。遠看是漫畫，近看，那些線本身著實有噪音音樂般直接訴諸生理的痛快和凌厲。
第三、第四區：〈螺旋式〉所有的原稿一併展出，以阿里山小火車為本的那張稿子儼然是版畫，各種細節再次達到印刷無法還原之繁複；〈蟹〉那照片般寫實卻又充滿冗物的背景手法灌溉了後來的逆柱IMIRI、panpanya甚至淺野一二O（法國媒體寫他是義春路線繼承者，是誇張了一點點吧）；〈柳家主人〉和〈源泉館主人〉挖掘出寺山修司式的日本鄉野陰翳與咒術感（天啊白墨在原稿上真的會顯得比較上層，雨和水花都更像一回事）。這個時期除了旅情和抒情路線的延續之外，畫面奇詭、改編夢境或氛圍如夢的作品也大量產出，應該有不少人最喜歡這陣子的作品。大多作品畢竟不能展出一整篇的原稿，不過單以散稿的畫面爽度而言，這區也是最高的吧。
第五區：七○年代前半即零星展開的私漫畫路線，在八○年代的漫畫雜誌《Comic Baku》上開花結果，帶來〈無能的人〉等力作。這時期的作畫繁複度雖然還是高於大部份日本漫畫創作者，但以義春尺度而言已算是收斂，他不再積極製造洶湧的情感暗潮，改放角色們擱淺在不毛的「日常」淺灘之上，噴嚏連連。如果你喜歡駱以軍私小說當中生活狗屎味比較濃比較沒有絢爛意象萬花筒的那條支線，你絕對會折服於這時期的衰。個人印象特別深的是，他還在這時期的某篇漫畫（抱歉時間晚了就不去翻了）中明白指出自己被「藝術漫畫」這個標籤拖累，根本沒有人要找他合作。儘管這應該不是事實，因為《Comic Baku》就是總編想以他為主打才創刊的雜誌，而他對於這種高規格待遇也很困擾。（到底想怎樣啊。）他最後的漫畫封筆作，描述他自殺未遂經驗的〈別離〉也有幾張原稿於展場展出，包含最後一頁。
第六區：策展團隊將義春漫畫的四個要素整理出來，分成四區塊，各以約九張原稿呈現，個別是：雨、背影、路、人物像（不懂法文如有錯誤還請指證）。純以景挑選，不以時期區分。一次飽覽義春畫作的雨景之震撼實在難以言喻......這個區域的規劃對我來說頗為感動，可感受到策展團隊確實有對義春作品的獨到見解，並試圖藉由相似主題的畫作並置，讓不懂日文或不熟悉義春的讀者，也能馬上理解他的精神世界是如何轉化於圖畫之中。
沒有擴增實境影像，沒有空泛的吹捧（我利用谷歌翻譯法翻英看了三分之二本展覽手冊了），完全聚焦於一個遁世者的漫畫原稿上，自然讓你目睹（日本）漫畫進化的縮影，感性和理性都受到莫大的刺激－－應該沒有幾個漫畫展能做到這樣的程度吧。
延伸閱讀：
台版漫畫出版時，我們應邀寫了導讀，收錄於書末。全文轉載於誠品的平台
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