從鴛鴦蝴蝶派小說看民國都市愛情觀

鴛鴦蝴蝶派小說是近代華文文學史上重要的文學流派，其中保存的鮮活生動的當時社會的風俗、世情，有利於對我們理解當時都市男女的愛情觀。

陳思和認爲：“在現代都市文化形態下，生活其間的居民不像農民那樣擁有固有的文化傳統，也沒有以民風民俗的歷史遺物來喚起集體無意識的民族記憶，都市居民在日新月異的社會環境下始終處於不穩定的流動狀態下⋯⋯現代都市文化這座金字塔形的“底”，只是一種呈現爲“虛擬”狀態的價值立場。”這段話一針見血地點出了城市在文化特徵方面的最大特點：高度開放性特別是大都市，能不斷吸納來自各處的文化和思想並加以融合表現在生活中的各個方面。因此，作爲都市的居住羣體無法形成並且保留一個穩定不變的文化特色，或者說，變化就是它最大的特色。於是若干年後的人們已經無法在真實生活中接觸到若干年前城市的真實面貌，只能藉助一系列留下當時城市風貌痕跡的影像、音響、文字等來複原那個時代。

能夠作爲復原資料的文本必須是鋪陳描寫詳盡的文本，這就將鴛鴦蝴蝶派小說在社會歷史方面的研究價值帶入了人們的觀察視野。雖說從五四新文化運動開始直到新中國成立以來，鴛鴦蝴蝶派小說都因爲其思想價值不高，革命性不強而受新文學干將們的詬病。然而其針對的讀者是一般的小市民，於是它們的形式就趨向於一些情節曲折引人的故事，場景就偏重於當時繁花茂盛的都市，主人公多是當時時髦摩登的男女。在當時，也許這些故事確實是沒有太深刻的意義，然而時光過了近百年的現在，這些小說卻因爲完整地保留了當時真實的社會背景、人文風貌、男女心理等，有助於我們研究者對當時的社會，尤其是當時的愛情觀男女觀等進行還原。

漢字結構中的“男”字，上方爲“田”，下方爲“力”，可見中國人對男性的普遍期待就是能耕能作，孔武有力。中國男人的特徵原本應該是硬朗，勇敢，富有男子漢氣概。但鴛鴦蝴蝶派言情小說卻有一種弱化男性的趨勢。

比如被公認爲鴛鴦蝴蝶派通俗言情小說開山之作的《玉梨魂》，男主人公何夢霞出場的第一個亮相就是看到庭前的一棵梨樹落了一地的花，“不覺腸回九折，喉咽三聲。急淚連綿，與碎瓊而俱下。”於是他效仿黛玉葬花將花瓣拾起埋入地下，並立石爲志，名爲“香冢”。聯想到自己的身世，又“含悲帶淚，招花魂而哭之。”邊哭邊感慨，到最後竟然“哭不成聲”，好好的一個大男人模仿嬌弱的閨閣小姐葬花抒情，還爲此淚灑衣襟，女性化異變非常明顯。

嚴獨鶴《月夜簫聲》中的秦晉卿，半夜獨自賞月，“望着這丸冷月，又勾起了思鄉的心，夜深人靜，不覺有點悽惶起來”。因半夜賞簫暗戀了一個女子，多年後發現這位昔日的千金小姐居然淪爲一個旅長的偏房，不禁“連忙低下頭去，那眼眶中便滴下淚來。又過幾年，聽說那旅長本是女子的殺父仇人，女子報仇之後出家爲尼的事情，“一語不發，那眼淚卻和斷線珍珠般續續的流將下來，一件長衫，胸前溼透了一大片。”文章溫婉悽楚的筆調使得主人公的脂粉氣撲面而來。周瘦鵑《恨不相逢未嫁時》中的辛生，喜歡一個女子到爲她茶飯不思臥牀不起，聽到她嫁人的消息甚至“時欲自裁”，卻始終沒有表現出任何一點追求她的勇氣，更別說衝破封建包辦婚姻牢籠的革命了。《真》中的湯小鶴十分地看重愛的純潔，和如蘭相戀三年，人皆盡知。但是直到如蘭出嫁，也沒見他表示出什麼爭取愛情的行爲，只是“躲在牀上，整整的哭了一天，他並不是哭自己不能得如蘭爲妻，實是哭天上的仙人，從此墮落。’’

按中國的傳統思想，男性是統治者，是豪氣干雲義薄雲天頂天立地的形象，而鴛鴦蝴蝶派言情小說下的男性卻如此文弱纖細，這就要聯繫這些作品寫作的時代背景來分析。《玉梨魂》發表於1911年，《恨不相逢未嫁時》1914年發表在《禮拜六》的雜誌上。《真》寫於1921年。《月夜簫聲》寫作於1922年，其他鴛鴦蝴蝶派作品也大體如此。這段時間正是民族資產階級試圖通過辛亥革命推翻清朝統治、謀求中國的新出路而失敗的時間。軍閥混戰，民不聊生，中國從半殖民地半封建社會向下沉淪到谷底，資本主義列強的侵略魔爪日益深入到中國的政治、經濟、文化、思想等各個方面，給社會思想、文化、道德等價值觀念帶來了極大的混亂和不安。

《文心雕龍》提到“文變染乎世情，興廢關乎時序”，一個時代文學、思想乃至整個社會精神的變化，與這個社會現存的歷史現實息息相關。鴛鴦蝴蝶派產生乃至盛行的年代。正是中國內憂外患的時代，很多先進的知識分子透過打開的國門，看到了中國的落後和貧弱，卻又無力改變這樣的現狀，遂自覺不自覺地在筆下流露出了對現實的恐懼。鴛鴦蝴蝶派作家筆下越來越女性化的男子形象是當時貧弱中國東亞病夫的形象，也是作家們對現狀無可奈何的影射和迴避。

舊的觀念崩潰，必有新的觀念興起，中國人傳統的心理一向是注重義氣、諾言等精神層面、鄙薄重視金錢物質等市儈觀念，因此傳統作品中充滿了對男子一諾千金重意輕利的讚揚和對女子從一而終不慕富貴不嫌貧賤的提倡。但在鴛鴦蝴蝶派小說中我們看到了當時人們對金錢和愛情觀念的轉變。

張恨水《啼笑因緣》中男主人公青年學生樊家樹，家境算是當時社會的中上層，他偶爾去天橋遊樂還被表嫂嘲笑說“表弟倒真是平民化”，但是他看不慣家世顯赫的財務總長女兒何麗娜，而對天橋上賣唱出身的貧民女兒沈鳳喜一往情深。這也表現了當時人思想的逐步開通，青年男女不再以過去的門第觀選擇對象的平民主義傾向。何麗娜的父親何廉曾感嘆道：“我要是個舊家庭，這就不成問題了，一切的婚姻儀式都沒有，我隨便的可以把全局推翻。於今小孩子的婚姻，都建築在愛情之上，我們做父母的，怎好相強!”一個做父親的說出這番話，說明婚姻應該建築在愛情上的觀念已經成爲當時都市人羣的一個普遍共識，自由婚戀的觀念已經在某種程度上深入人心，青年人可以自主選擇自己的愛情。

無獨有偶，包天笑的《一縷麻》寫一個貌美聰慧的女子，因包辦婚姻被許配給一個醜陋癡呆的富家兒而引起的悲劇。這個故事曾被京劇大師梅蘭芳改編成同名劇目上演，其中反對婚姻包辦，追求自由愛情的觀念不但受到了當時青年男女的喜愛，也感動了不少看過該劇的家長，他們應子女的要求解除了不合理的婚約。徐枕亞的《玉梨魂》中，受過封建教養的白梨影也能大膽地跟心上人書信往來，不顧社會世俗的眼光。而這種感情也受到了當時讀者的廣泛認可，這說明當時社會對男女的感情逐漸從封建專制走向民主開明。此外，市民階級的金錢觀也開始有所轉變。

《啼笑因緣》中樊家樹對貪圖劉將軍財勢變心的沈鳳喜不過是一句嘆息：“本來銀錢是好的東西，誰人不愛!也不必去怪她了。”連走慣江湖嫉惡如仇的關壽峯也點頭道：“⋯⋯一個窮人家出身的女孩兒，哪裏見得慣這個呢，不怪她動心了。”西風東漸，資本的腐蝕已經深入進了都市的愛情，即使不爲金錢所動的人也能夠理解這個普遍的社會態度，原諒一般人無法拒絕金錢誘惑的行爲。這也是一種很有趣的轉變。

自從女性爲中心的母系氏族社會被男性爲中心的父系社會所取代，女性的地位便逐步淪陷。特別發展到封建社會之後，男性對女性的統治與皇權、族權等封建社會的倫理道德結合起來，以各種政治、經濟、倫理價值方面的強制性手段，“不僅包括以性別爲標準的社會分工和權力分配，更包括宗族的結構與紀律、婚姻目的和刑事、嚴明的社會性別規範和兼有行爲規範之用的倫理規範來實行的各種人身強制性策略”將婦女的地位壓到了社會的最底層。

20世紀初，各種關於女性解放的思潮和女權運動的言論已經出現。五四前後，中產階級以上的家庭女子受教育已經成爲一種普遍的現象。產生於那個時期的很多作品對女性自我意識覺醒，主動爭取自由解放都進行了描寫。鴛鴦蝴蝶派小說男女關係中女子的形象也出現了相當一部分活潑、熱情、主動、開放的類型。這是當時追求先進，追求自由思想的表露，也是讓人覺得女性在表面上得到了一些地位的提升和自由意志的表達，但仔細觀看後我們卻能得出一個無情的結論：在實質上，女性無論在婚姻裏還是感情上，依然尚未獨立，必須遵從男子的意志而以一個附屬品的形式存在。

這首先表現在無論男女都具有的根深蒂固的貞操觀念上。蘇雪林曾批評張資平：“女主角發狂般的追逐男子，三角四角戀愛的葛藤，更是他百變不離其宗的一套陳戲法。”又說：“我也覺得張氏的小說關於性的問題，總是女子性慾比男子強，性的飢渴比男子甚，她們向男子追逐，其熱烈竟似一團野火，似乎太不自然，太不真實。從這些描述看起來，似乎在張資平的那個時代，女性相當地開放，對貞潔等也相當地不看重，但張資平的作品中總是瀰漫着的性氾濫味道並不標誌男女都有在性的方面爲所欲爲放任自己事後不受追究的權利，這種權利仍跟封建時代一樣，只能被男性擁有。張資平《性的屈服者》中主人公吉軒和姨表妹鑫兒自小相愛，但吉軒的哥哥明軒用藥迷姦了鑫兒之後與其成親。吉軒一半出於對鑫兒難以割捨的愛，一半出自對哥哥的報復，和鑫兒有了私情。但在鑫兒全心愛戀他到拒絕自己合法丈夫性要求的時候，他卻跟別的女子訂婚，甚至仇視鑫兒，原因僅僅是鑫兒的失貞。鑫兒也因此始終有一種負罪感。封建的男女觀念還很深入人心，而吉軒的爲所欲爲也體現了作者潛意識中的男子應當主宰愛情的思想。

其次是男性中心主義觀點，也就是說在雙方的戀愛中，男性始終是佔主導因素的主動方。這樣的表現形式可能是多樣的。一種是女子更爲勇敢，主動表白或者積極引導，但男子仍然是真正的主宰，他的態度才決定了雙方的關係是否可以繼續。如張資平《紅霧》中的麗君，是一個活潑大膽勇敢外向的女子，爲了報復丈夫在外眠花宿柳跟情人私奔，再因爲情人的厭倦而另換情人，但無論她怎麼爲自己的自由和尊嚴抗爭，也只能從一個男人懷裏掙脫到另一個男人身邊，而始終無法改變的是依附男人生活的命運。又或者女子雖然臣服於家庭的壓力離開了男子，但男子始終在她心中佔據着位置。比如張資平《愛之焦點》中的女主人公，屈於“同姓不婚”的壓力另嫁他人，卻始終對男子未能忘情，發出了“人人都說是他失敗了，其實他何嘗失敗”的感慨。她對他的愛始終還在，而他對她的愛卻隨着時間的消逝消失。

第三，當時人的價值觀念也有新有舊，如張恨水《啼笑因緣》中，樊家樹之所以不喜歡家世長相都很出衆的何麗娜，就是因爲她全盤西化，“美麗是美麗，放蕩也就太放蕩了”。而沈鳳喜，既讀過現代學堂，有文明化的一面，又有中國傳統女性的美，就在樊家樹心中佔據了一個牢不可破的位置。最終何麗娜只能以洗盡鉛華重歸傳統的方式贏得了樊家樹的認可。這也從另一方面反映了當時很大一部分人仍不能拋棄舊有的對女性對家庭模式的觀念。此外，《啼笑因緣》及其他張恨水小說多采用一男雙女或者一男多女的情節設置，也和張資平小說一致，反映了當時社會的真實現象：當時的女子地位還很低，這無情的本質並不能被表面上的平等所掩蓋。問題所在並不是佔感情統治地位的是男子還是女子，而是站在主宰位置上的是這個男子還是那個男子。這種一針見血的描寫使得新舊交織，想抗爭又對前途茫然未知，半新不舊的讀者們看到愛情小說中跟他們一樣處境的男女，心靈上特別容易產生共鳴。

雖然說在五四時期，改造國民性是當時進步作家面臨的一大任務，但也要看到，作爲娛樂消遣的文學作品如鴛鴦蝴蝶派小說也不僅僅是“嘻卿卿我我’、‘嗚呼燕燕鶯鶯’、‘吁嗟風風雨雨’。林語堂在《京華煙雲》序中提到：“本書只是敘述當代中國男女如何成長，如何過活，如何愛，如何恨，如何爭吵，如何寬恕，如何受難，如何享受，如何養成某種生活習慣，如何適應其生活環境而已。”鴛鴦蝴蝶派作品亦如是。它們具有強烈的可讀性，有着富有戲劇性或者傳奇性的情節發展，有着完整或者曲折多變的故事，有着充滿人情味的悲歡離合，有着帶有地域特色的風土人情，能夠具有強烈的可讀性，娛樂了當時的大衆，也替我們無意間保存了當時的社會歷史，這就是它的價值，也是它歷經歷史的風塵和無情的批判仍能存在的原因。

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