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坐在那音樂上：馬世芳談林生祥

文l馬世芳(摘自 《耳朵借我》)

藍儂此言，不只適用於藍調。所謂民謠，亦可作如是觀—─有人喜歡沙發椅，有人標榜高腳椅，有人堅持復古的條凳，有人日夜爭辯椅子的真諦，有人情願坐在地上……。以「民謠」二字招搖過市者多矣，卻只有極其少數的歌者「坐在那音樂上」。

民謠的重點，不在樂器形制，不在曲式風格。民謠的重點，是它必須直接從地裡長出來：深山野林的漿果、田裡的莊稼、公園的路樹、臭水溝裡的青苔。形容詞和副詞不是民謠，感歎詞更不是。它們都不是地裡長出來的。

林生祥坐在那音樂上。他的歌是地裡長出來的。他是一位真正的民謠歌手。

生祥一路走來的音樂演化，恐怕是近年台灣創作音樂圈意義最深遠的探索之旅。這是一條曲折蜿蜒的路徑，近可回溯到生祥學生時代的樂團「觀子音樂坑」乃至後來「交工樂隊」融民樂入搖滾的實驗，遠可追到七○年代「民歌運動」時期開展的「尋根」意識，從而連到台灣庶民文化另一片深邃、廣袤，而我代人多感陌生的姑且可稱之為「草根音樂」的領域。然而對我來說，考察歷史脈絡猶其餘事。拿蓋房子來比喻：一張唱片若是一棟房子，那麼這蓋了又拆、拆了又蓋的「工程紀錄」，最最令我著迷。

不妨這麼理解：生祥從「觀子音樂坑」到「交工樂隊」到「瓦窯坑3」，反覆修改房屋設計，蓋出了一棟棟形貌規模各異的房子。迨《種樹》和《野生》，編曲瘦到只剩兩把木吉他，剝除裝潢、敲去板壁，只剩地基與樑柱，結構幾已無可再減。然而間架恢宏、頂天立地，一點兒都不心虛。

到了《大地書房》，他又重新開始「蓋房子」：「交工樂隊」解散後睽違近十年的月琴回來了，「瓦窯坑3」之後放棄了七年的貝斯回來了，樂隊變成了三重奏。貝斯手早川徹讓它的角色有了新的意義：早川徹和生祥長年合作的日本吉他手大竹研是多年老友，爵士樂手出身。他的貝斯不單穩住了音場「下盤」，也提供了豐沛的旋律線條，量體宏大卻不「搶戲」，這是極難得的功力。三人相互照應，讓生祥和大竹研得以更無後顧之憂地揮灑。音場更飽滿，空間更寬綽，氣場亦更從容、鬆活、舒朗。

重新拾起月琴，則恐怕是生祥十年來最重要的音樂轉捩點，它是生祥新的音樂階段的核心。

月琴在《大地書房》之前被冷落多年，是因為生祥對它「沒有新的想法」，他說他面對月琴「無法越過前方巨大的門檻」。這道門檻，恆春老歌手陳達踏過，孤獨的背影走在遠遠的前方。後生有試著跨過它的，也有試著繞過去的。生祥自覺跨不過也繞不過，索性放下，但他並沒有忘記這門擱置許久的功課。

放下月琴近十年，生祥曾跟隨日本三弦演奏家平安隆學琴，又以大竹研為師，「歸零」重上音樂課。生祥曾說：這些年四處巡演，屢與異國音樂人交手，總讓他自覺漢人的音樂傳統，律動向來單調—─我們的身體，即使在歌樂的場合，也是比較拘束的。節奏與律動在我們的「文化基因」之中往往隱而不顯，必須從頭學習。

在大竹研的「音樂課」，生祥重新學吉他，從頭體會節奏與律動，暫把玩音樂十幾年的積累放下，重新認識歌樂最基本的構件。必須「先拆後建」，纔能找到身體深處音樂能量的泉源，內化成新的「本能」。一旦「營造法式」大勢底定，發展旋律、確認音色，也就水到渠成了。

生祥近年對月琴進行大改造，從二弦、三弦到六弦，乃至於融合電吉他結構的「電月琴」，與其說是要「重新發明」或「改良」這個樂器，倒不如說一切都出自實際需要：他冀求月琴的音色和線條，而必須通過改造，纔能讓這些特質無礙融入當下的音樂形態。月琴在陳達的手上，有它吐納的方式和安身立命的位置，那是它原本的世界。生祥無意於重返那個世界，而是擷取那個世界的一部分，融會這幾年對節奏、律動的體悟，重新注入「這個世界」。

對我來說，生祥新造的月琴是否完全符合傳統民樂的規範，倒未必是最重要的。重要的是它能否發揮「有機」的效能，走出不同於木吉他的道路。從《大地書房》到《我庄》，月琴漸漸成為歌樂結構的核心與動機。面對前人那道「巨大門檻」的焦慮，算是放下了—─我想，生祥的月琴應該算是半繞半跨地「越過」了那道門檻。但這還只是開始而已，他仍在舞台上，在作坊裡，不斷修改、試探、學習。

生祥說他做完《種樹》，感覺「抓到成熟的尾巴」。到《野生》，則是「走向成熟」：「《種樹》可能像某種東西輸入到身體裡面，有些衝突還沒有解決掉。做《野生》，節奏上就比較自然了，比較能夠走向自由的方向。」—─惟有先體會到「自由」，纔能「從容」，纔能「從心所欲，不逾矩」。《野生》不妨視為他「以減法思考」的階段性總結，接下來的新階段，能量來自月琴這部「內燃機」，一切形式、一切細節，都是月琴這股能量的外延。

這股能量延續到《我庄》，生祥終於能夠掌握「成熟」。他說，他並沒有很「用力」做這張專輯—─「有人說創作一張音樂像生孩子，這張作品是我走路沒注意就生出來的。」說得何等淡然，何等實誠。然而，這樣的寫意談何容易。就像馬蒂斯、畢卡索的素描，每條信手拈來的墨線，都沉澱著半輩子的家底。《我庄》之可貴，便在這份寫意，以及它透著的一股老辣底氣。生祥終於抵達這片風景，先前是跋涉十幾年的青春。

從這些年的歌詞，我們也能讀出一條「以減法思考」的歷程。老搭檔「筆手」鍾永豐，從「交工樂隊」《我等就來唱山歌》開始合作撰寫客語歌詞，「反水庫鬥爭」時期的歌，激情與義憤是外顯的。到《菊花夜行軍》，意象紛陳，文體多變，和複雜壯盛的編曲相互輝映，密度極高。「交工」未完成的第三張專輯，原是以新創作的客語童謠為主體，或許已經顯露出「返璞歸真」、「化繁為簡」的傾向。到生祥單飛的《臨暗》，永豐的詞也和生祥的音樂編制一樣漸漸「瘦下去」，沿路回溯「詩語言」的根源。他們倆各自在曲詞的世界「尋根」，到了《野生》，歌詞化入大量四言、五言、七言的句式，向《詩經》、樂府與民間童謠致意，這是一趟「見山又是山」的返歸，也為《大地書房》鋪墊了音樂與歌詞相互「較量」的基礎。

《大地書房》是生祥多年來第一次和鍾永豐以外的詞人合作。這張專輯以前輩作家鍾理和作品為主題，作詞人鍾鐵民、鍾鐵鈞是理和先生的公子，曾貴海先生是備受尊敬的前輩詩人，生祥的壓力可想而知。當他收到首批歌詞初稿，一時不知從何下手譜曲。後來他想到一個更有效的溝通方式：以傳統山歌的七言和童謠的三言句式來引導歌詞，果然迴響熱烈，問題迎刃而解。若無之前幾張專輯的操練，《大地書房》斷不可能如此輕車熟道地越過這個關卡。

生祥和永豐的合作，從來都不是「其樂也融融」，他們總在爭執，總在磨合，無形中也大大增進了他們對「語言質地」和「詞曲咬合」的直覺。到了《我庄》，讀永豐的歌詞，彷彿看一齣侯孝賢的電影：你總能從潑墨的瀟灑之中，讀出工筆的講究。永豐以九首歌記錄了台灣農村四十年的變遷，既有記者的利眼，又有詩人的心腸。

《我庄》顧名思義，說的是農村的故事。村裡有瘋癲遊蕩，「無米煮泥沙、無床睡天下」的「仙人」，也有中年失意、南返回庄的落魄者。自小，課本裡從來讀不到常民生活和我庄的歷史，年輕人盼望苦讀可以翻身，於是愈讀愈高、愈讀愈遠，留在我庄的人，愈讀愈少—─黑道漂白的地方選舉，參選的黑道質問：「本村出這麼多博士、碩士，有誰甘願留下來為大家服務？」庄頭開起了晝夜不熄燈、堪比「新政府、新故鄉」的7-ELEVEN，金光燦燦的招牌，映照著包容了失意憂鬱者和「他鄉變故鄉」新移民媳婦的菜園，和一畝畝早被除草劑毒壞了的田土……，每一則故事，每一幅場景，都是別具隻眼的史家手筆。

書寫所謂音樂文字，總想把聽覺具象化，企圖「翻譯」聆聽當下從耳輪直抵靈魂的那股激動，這樣的嘗試或許注定徒勞。比方這幾年和生祥互為師徒的大竹研的彈奏──我實在不知道該怎樣形容他那舒朗、細膩、沉著的吉他。若讓我描述腦中浮現的畫面，那是黎明時分一幅張掛在樹林裡結滿了露珠的蜘蛛網：點串成線、織成面，晨光熹微，微風拂過，千百顆晶瑩的水珠搖曳生姿，將落未落。每粒水珠都映照著一個大世界、包容著一個小世界。

二○一一年三月一個寒冷的春夜，我在台北西門町的「河岸留言」看生祥樂隊演出。每個樂手既是主奏也互為伴奏，每樣樂器既是節奏也是旋律，他們同時solo同時相互支援，聲線交織穿梭，在台上各據一方，每次眼神交換都是一波小小的核爆，能量不斷增幅，耳朵簡直來不及消化不斷湧上來的細節，但一波波音浪又是如此從容、如此溫暖。這樣的音樂無意於炫耀、無意於討巧、無意於煽動，它甚至無意於說服──你自然就被捲進去，被包圍，被充滿。你自然就變成這音樂的一部分，你甚至不知道自己正在流淚。

我沒有辦法形容當〈南方〉唱到「雷公像小孩蹦跳／中午一過就抨天頂／弄得大人心頭亂扯扯／亂扯扯亂扯扯」，大竹研的吉他隨生祥的吟詠擦刮出幾聲雷響，那聲音如何咬在我的心口。我沒有辦法形容重新編曲的〈風神一二五〉，早川徹的貝斯怎樣像颶風橫掃一切，把這首已經夠偉大的歌變得更偉大。就像我沒有辦法形容白雲籠罩著的大武山的顏色，你只能親自站到它的前面，用你自己的眼睛去看。

二○一一年七月，生祥邀請打擊樂手吳政君加入，在日本富士搖滾祭首度以四人樂團的陣容公開演出。在此之前，生祥曾說：他並不是刻意排除打擊樂，但實在沒有合適人選──以他們玩音樂的高度，匹配得上的打擊樂手確實難找。幾經尋覓，生祥認識了吳政君，一拍即合：他是「台灣鼓王」黃瑞豐弟子，也是「絲竹空」爵士樂團台柱，還精通胡琴、長笛，兼能作曲。就這樣，生祥樂隊完成了「最後一塊拼圖」。歷經一年磨合，全新編制的生祥樂隊錄完新專輯《我庄》。

《我庄》錄音太好，可以當音響測試的「發燒片」。然而它並不是流行音樂慣於吹噓的那種大排場、大製作。生祥早已不再依賴流行樂圈的慣行工法（樂器先分軌分次錄音，再配唱，最後進電腦精修細改），正相反，《我庄》奉行「野戰錄音室」概念──他們借政大視聽館當錄音室，短短三天半錄完八首歌。所有樂手一塊演奏、同步錄音，一人出錯，全部要重來。德籍錄音師Wolfgang Obrecht 是生祥的老搭檔，他巧手捕捉了那澎湃、潮潤、透亮的音場（他也是非常厲害的樂手，你可以在〈讀書〉聽到他熠熠生光的手風琴和口風琴）。

當初聽生祥說新專輯會加入打擊樂器、大竹研改彈電吉他，我的第一個念頭是：生祥要回頭玩搖滾樂了！直到聽完《我庄》，乃知我等習慣的「搖滾」概念，反倒看小了他。這「打擊樂器」並非搖滾樂團習見的爵士鼓，而是混合了民樂鑼鼓和手鼓的編制。它既能和早川徹的貝斯合流，共構音樂根柢的「節奏組」，也能「遍地開花」，時不時冒出來和眾樂器應答，成為「主奏」。大竹研則在《我庄》初次讓我們見識他俐落大氣的電吉他，大匠不工，鋒芒盡藏，和生祥獨門兵器「六弦月琴」飽滿的刷奏裡應外合──這樣的音樂，血肉來自草根的民謠，骨架是靈動的爵士樂，表情卻透出搖滾的張狂。它始終舒展、鬆活，然而細細聽進去，耳朵竟常常忙不過來。

還有，不能不提生祥的演唱：這是他唱得最「野」的一張唱片。生祥終於能放肆地「撒開來」唱，而仍神完氣足。在〈秀貞的菜園〉我聽到了二戰前老藍調歌手那行走江湖渾然天成的「氣口」，在〈7-ELEVEN〉我聽到了愛爾蘭歌手凡莫里生（Van Morrison）汪洋恣肆的魂魄，這都是原本以為我輩人身上早已絕滅的氣質啊。聽聽〈草〉那拉長的吼喊和驟雨一樣的月琴，恆春老人陳達天上有知，也會頷首嘉許吧。

《我庄》不惟是林生祥無愧於「成熟」二字的傑作，也把這片島嶼上玩民謠、搞搖滾的同代人，遠遠甩到了後面。

林生祥做到了什麼？我認為：這個美濃客家庄的孩子，已經做出了拿到全世界都足以讓台灣人抬頭挺胸的音樂。以他四十出頭的歲數，保守估計，大概還可以在舞台上唱三十到四十年。我們應當好好把握這三、四十年—─你我這輩人親歷的見證，注定將令沒趕上的後人追想、緬懷，並且妒嫉不已。

(本文改寫於二○一四年，收錄於同年出版的《耳朵借我》)

廣播人，作家，台灣大學中文系畢業。著有散文集《耳朵借我》、《歌物件》、《昨日書》、《地下鄉愁藍調》等。曾獲中國時報開卷好書獎、聯合報讀書人年度最佳書獎，並獲多座廣播金鐘獎。