張力與無形的赤裸：《犬山記》的符號運用

　　《犬山記》（The Power of the Dog，2021）為珍．康萍（Jane Campion）執導的電影作品，改編自湯瑪斯．薩維奇（Thomas Savage）1967年出版的同名小說。故事的架空背景位於1925年美國西部的蒙大拿州，一對共同經營牧場多年的兄弟延續著家族的事業，在這片荒地中擁有富裕的財產。哥哥菲爾雖為畢業於耶魯大學的高材生，卻選擇以總是不修邊幅的模樣生活；弟弟喬治則與菲爾暴躁粗俗的性格相反，有著沉穩溫和的個性，在一次的結識中，與經營餐館的寡婦蘿絲很快地墜入愛河並成婚。也從此開始，一如既往的生活急轉直下；由於認定弟弟和家產被蘿絲奪走，再加上她的獨生子彼得是個看起來細膩、陰柔和瘦弱的少年，菲爾對他倆的嫌惡表露無遺，不僅盡其所能讓蘿絲活在冷暴力的恐懼中，也時常與手下們捉弄彼得。

　　當所有人都認為大男人主義、厭女恐同和陽剛氣質是菲爾理所當然的特性時，深藏已久的祕密卻被彼得意外發現——年少時的友人兼導師「野馬亨利」與菲爾有著超越友誼的關係。對此，彼得不但沒有張揚揭露，甚至看到了只有野馬亨利與菲爾才能看見的「犬山」。這讓菲爾對待彼得的態度大幅改善，開始教他騎馬、露營和談心；一方面是因為想藉由拉攏彼得來繼續讓蘿絲崩潰，一方面是因為覺得彼得是心中有犬山的「自己人」，就像曾經的野馬亨利。兩人日漸熟悉和親密，到最後，菲爾對彼得的關切程度高到連自己臨死前，心繫的只有手作物還未送到彼得手裡。然而事實是，菲爾只是一廂情願，彼得曾刻意將病死的牛皮轉交給菲爾，是導致他患病而死的兇手。自始至終，彼得利用著菲爾的真心，一步步完成了保護母親幸福的復仇。

　　本片上映後在各大影展獲得好評，珍．康萍榮獲銀獅獎，近期公布的金球獎亦抱回最佳戲劇類影片、最佳導演與最佳電影男配角等獎座，可見其無論在劇本、演員和編導方面都極具功力。或許因導演在往年作品皆擅長處理性別（女性），在台灣，影評內容大多以性別的意識形態與暗中的權力流動為切入點，也可能因片子太新且以串流形式上架，討論則以短評為主。

　　「菲爾希望自己是座令人望之生畏的犬山，是『真正的男人』。但菲爾只敢在四下無人的時刻展現情慾，只敢透過暴力的行徑傷害與羞辱外表孱弱的男性與女性，好掩飾內心的膽怯。」[1]（香功堂主，2021）此篇評論認為《犬山記》的趣味在於，我們雖同意性別光譜的流動性，但對於同志身分的表現依舊有刻板印象，而觀眾就像菲爾一樣自以為是主導者，覺得彼得是「柔弱的兔子（同志）」，殊不知彼得才是毫不猶豫殺死兔子的那個人。「他總是要證明自己是牧場上最陽剛的男人、他極力壓抑著他對一位缺席的神秘男子形象的愛慕之情，班尼狄克康柏拜區透過這些細節，精彩地呈現Phil內心男子氣概所遭遇的挫折以及危機意識。」[2]（賈小米，2021）以及「《犬山記》講的是「陽剛」之毒，在保守社會的父權審視下，男性本身也是受害者。」[3]（香港01周報，2022）同樣說明了本片試圖引導出陽剛／陰柔氣質之間的對立和辯證，藉由菲爾（外表大男人）、喬治（小男人）、蘿絲（女人）和彼得（像女人的男人）四位角色的互動，用令人詫異的反轉結局，使觀眾反思性別和權力的息息相關。

（另外特別想提及的是，有篇文章通篇批評此部電影的女性主義色彩令他感到噁心，而底下的推文多則認為其質疑的點就是導演拍片的用意[4]。）

　　對性別意識的深度思考和權力消長的敘事結構，確實是我在觀影時注意到的層面，不過更讓我印象深刻、為之一亮的，是使劇情設計環環相扣的最關鍵因素——符號的運用。未讀過原著，不清楚小說是否也處處隱藏著象徵，但可以探討的是，珍．康萍在鏡頭語言的細膩編排，特別是身體、手和手作物的隱喻，那些暗藏玄機又無所不在的符號，究竟是如何展現這場無聲無息的權力遊戲。另一方面，作為一部時空場景設定在二十世紀初的美國西部、劇情卻看似與傳統西部片無關的內容，其典型的荒野色調和牛仔馬匹，又與「西部片」的關聯何在，網上少見這部分的討論，是本文同樣想論證的。

　　手，在這部電影裡是多麼的重要，導演不吝惜地給予手多次的特寫鏡頭，從彼得以紙片做出的玫瑰花，在菲爾的手指間撥動開始，糾纏的宿命種子便悄悄在兩個角色種下。除了肉體的展示，與手有關的物件如手套、手帕等亦曾出現在畫面中，雖未具推動劇情的重要性，但這些東西和手的直接接觸，為人物關係添加了親密性。最後是手作物，諸如手捲菸、紙花和繩子，特別是後者，絕對是本片一­而再再而三出現的視覺符號，花和繩象徵的意象分別是生命和死亡。

　　手、手用品和手作物，由於它們時常同時出現，三者之間難以區別去分析，因此會合併在一起大略按照時間和關聯性討論。彼得的出場即是拍他剪裁紙張製成花蕊部分（圖一），用手指撥動的特寫，連結到後段菲爾一坐下便看到桌上的假花裝飾——明明是最後入座卻是在場唯一一個注意到的——他嘲弄地詢問「這些是哪位小姐做的？」（圖二），鏡頭拍攝花朵的正面，粗糙骯髒的手指（說明了他的「男性」工作與不愛乾淨）撫摸紙花表面，接著大拇指掐進了花蕊深處，還用火破壞了紙花。花蕊是花的生殖器官，此段刻意惹怒彼得的行為，除了明顯透露出性和慾望的意味，也影射菲爾不自覺受到花（彼得）的吸引，在將紙花點燃以幫自己的捲菸點火後，丟入水杯中澆熄（掩蓋或壓抑慾望）。

　　彼得曾將自己做的紙花束插在父親的墓前。紙花雖是沒有生命的假物，之所以認為其意象代表生命（或說：活著），與接下來討論的「繩子」及本片結局有關。在前段，菲爾到旅社房間內瞥見了窗邊的繩子，旁邊寫著「火災時使用」；彼得曾自述，父親是上吊自殺的；韁繩是騎馬的必備物，是「真正的男人」的象徵，菲爾告訴彼得會為他編織一條皮繩教導他如何使用，而彼得利用這點，特地上山割取病死的牛皮並找到機會交給菲爾，最終導致了菲爾的死亡，做好的繩子——菲爾贈與的遺物（又或說：菲爾拱手讓出的「主控權」）——被丟棄在床底。繩子明明是堅韌、牢固的東西，在本片卻處處與死亡勾邊，就像菲爾一樣。外表脆弱的花反倒獲得勝利。

　　值得注意的是，菲爾在編繩的「拉緊」動作，讓整體氛圍蘊含著強烈的（性）暴力和（性）張力，特別是全片高潮尾聲的深夜裡的馬廄，電影語言和符號隱喻的技巧表露無遺。

　　接下來我將搭配電影截圖，一一分析這場精彩的戲。

　　第一顆鏡頭是特寫菲爾的手在做手捲菸（圖三），接著跳到馬廄外的遠景（讓我們知道是在深夜），看見彼得提著水桶進入馬廄。（圖四）

　　第三顆是攝影機以中低鏡位拍他走往菲爾身邊，將水桶放下後（圖五），菲爾給彼得酒瓶，並蹲在水桶旁。下個鏡頭是彼得看向菲爾高深莫測的眼神（圖六），並以眼線對應的剪接方式連至水桶內部的特寫（圖七），清楚看見菲爾右手傷口的血水交融（也是彼得想要看到的）。

　　畫面跳至一條條牛皮垂落著，鏡頭緩緩上升（圖八），我們知道菲爾已經在編織皮繩了，一樣是特寫菲爾的雙手動作，傷口若隱若現；接著是正面拍攝彼得凝視前方因菲爾編織的動作而晃動的繩子（圖九），他臉上的光影一半亮一半暗；然後彼得視線往畫面左方移去，鏡頭沒有切，也跟著繩子的方向水平運鏡，最後停駐在菲爾的手和傷口（圖十），幾秒之後又往原方向移回去，重新聚焦在彼得的眼神上（圖十一）。上述這幾顆鏡頭除了配樂和因編織產生的摩娑聲響，兩人間未有對話，而傷口的特寫共有三次。

　　彼得站起身後，畫面切到彼得走到菲爾身後的野馬亨利的馬鞍（圖十二），接著鏡頭切至彼得的手緩緩摸上馬鞍（圖十三）。彼得終於打破沉默開口詢問「他（野馬亨利）是你最好的朋友嗎？」，兩人一遠一近的位置，鏡頭配合說話方變焦，而當菲爾回答「是」之後，忽然切至他在腰部用力拉緊繩索的片段（圖十四），又跳回來；彼得邊走回原處，邊聽著菲爾敘說他和野馬亨利非比尋常的故事，說完「用睡袋裹著我們的身體」後，畫面再度切至菲爾的手指來回摩擦繩子的動作（圖十五）。彼得沉默許久，問到：「裸體？」­­­­­­菲爾愣住後笑而不語，接著鏡頭三度切到手部特寫，只見菲爾將繩子緩緩穿進打結的洞裡（圖十六）。

　　彼得拿起手捲菸用嘴舔拭（圖十七），菲爾一邊編繩眼神卻緊盯著對方（圖十八）；彼得抽了一口菸，把菸遞到菲爾嘴邊（圖十九），下顆鏡頭放大了菲爾被陰影佔據的側臉，也放大了菲爾內心的澎湃和蕩漾（圖二十）。兩人就這樣彼此抽著交換菸。這幕戲最後的畫面，停駐在彼得煙霧繚繞中的一抹微笑。

　　這幕戲透過恰當的特寫鏡頭，視線的位移和手中進行編織的皮繩，配合對比度高的燈光設計，以及低調卻又令人如坐針氈的配樂，塑造出情慾高昂、張力十足的一夜，而在經過前面的線索鋪陳，此段，權力的主掌者悄悄轉移，彼得成為了控制對話和抽菸節奏的那個人，一舉一動「撩」得菲爾無法招架，完完全全掉進了佈置的陷阱，就像彼得曾捉住（最後殺死）的兔子一樣。或許我們可以這樣詮釋：菲爾曾揶揄彼得做的紙花「看起來好像真的」，殊不知那就像他到死都以為與彼得之間存在真實的情感，以為在孤單近二十年後能夠複製與野馬亨利的關係，如同他給予那朵紙花的結局——他是被自己親手送出的繩索（將主控權交給彼得）給殺死——最終燃燒殆盡。

　　回到手、手用品和手作物的分析，符號的運用透過珍．康萍極其敏銳的精雕細琢，藏在每個畫面的每個細節裡，是性別意識的體現，是權力流動的媒介。而肉體和性（慾）自始至終也從未分離；野馬亨利雖未現身過，無從得知過去伯班克牧場究竟發生了些什麼，但他和菲爾之間的抽象關係，在肉體（手）的特寫鏡頭中滿溢而出，具象無比：一個不愛乾淨、不愛洗澡的男人，卻在半夜獨自擦拭和保養著野馬亨利的馬鞍；一個嘲笑男性將餐巾掛在手臂上的男人，卻將印有B.H.（野馬亨利）的手帕絲巾藏在褲檔裡，甚至裸著上身用它自慰。片中不斷捕捉野生動物的肉體特寫也相當有意思，如果超譯一下，還可以說在深夜馬廄的那幕結束後，鏡頭接至一連串馬與馬交叉的肉體片段，是在暗示馬廄裡沒拍出來的性愛（我覺得是沒發生，但也足夠為慾望的象徵）。

身為牧場主人二十幾年，一直對病牛和閹割小心翼翼（也很有自信）的菲爾，在彼得來了之後就有兩次的手傷。第二次割傷的剪接手法相當精彩：當彼得在鏡頭之外斷了兔子的氣後（圖二十一），畫面切至飄揚茅草上的鮮血（圖二十三），原以為那是兔子的殘留痕跡，但「畫」鋒又一轉，我們才發現菲爾手上不小心被木刺的傷口（圖二十四）。前面提過，菲爾才是故事裡掉入陷阱的野兔，而這段巧妙地暗示了菲爾的死亡結局——我們沒有看見的謀殺，已經悄然發生。

如果說菲爾是代表陽剛原始地裡的野生動物，彼得就是來自文明社會的侵略者。我的西部片閱片數量並不多，但就目前的所知，《犬山記》並不是一部傳統的西部片，倒像是描寫西部精神走向日薄西山的「反西部片」類型的新變奏。無論定位為何，劇情的核心價值看似與西部無關，但除卻顯著的性別和人性權力的檢視，全片也可說是隱喻文明終將征服野蠻之感。《電影類型與類型電影》一書中提到，早期西部片是將美國移民的開拓行為重塑成拓疆精神的英雄神話，後期則是開始加入對白人／原住民文化差異的反思和批判[5]。片中有許多文明與野蠻二元對立的意象，如高雅品味的鋼琴／鄉土樂器的班鳩琴、現代醫學的手術刀／閹割畜生的割皮刀、乾淨西裝／骯髒牛仔服、洗澡／不洗澡、鐵路建設／原始山地……。《犬山記》刻劃的雖是陽剛和陰柔的壓迫與被壓迫，但將其解釋成西部片時常出現的文明與野蠻的對抗，最終一方遭到反噬，或許也不為過。而事實上，菲爾雖象徵野蠻而彼得象徵文明，兩人卻是相似的、或說同病相憐的；各自擁有權力上下的相悖處，卻也同為某種程度的「弱勢群體（同志）」。但差別在於，彼得能夠在這個父權社會中存活，而菲爾卻逐步失語——被本質上相同的事物淘汰並不無可能，就像西部拓荒者（野馬亨利）壓迫印地安人（菲爾），而新的律法（文明力量的彼得）再壓迫牛仔（被野馬亨利「馴服」後的菲爾）一樣。

有幸在金馬影展一睹大銀幕的《犬山記》，首次觀影途中，一直在思考那股莫名其妙的可怕張力與赤裸感受到底從何而來，一直到結局的揭露，才發現真相的符碼自始至終存在於我們的視野中，但卻如犬山一般難被看見。性別和權力除了在符號上巧妙安排，本片的聲音設計也同樣精彩（那些有聲的樂器、口哨、靴子、梳子，還有無聲的力量），在空間、光影和構圖中亦襯托出角色地位（頻繁出現的對稱門窗構圖、家屋內的上下位置關係）。各種方面都精緻熟捻，獎座殊榮實至名歸。

[1] 〈香功堂主影評｜奧斯卡等級之作《犬山記》：咬人的狗，不會吠〉，https://www.taisounds.com/Opinion/KOL/Top-News/uid5616290665

[2] 〈[影評] 犬山記 The Power of the Dog – 珍康萍睽違已久的電影作品精湛地檢視性別與權力〉，https://jjpin.wordpress.com/2021/12/08/the-power-of-the-dog-ch/

[3] 〈犬山記．影評｜多少男性因為「陽剛」陷入無邊痛苦〉，https://reurl.cc/7ejn5b

[4] 〈[負雷] 犬山記-畢竟是部女人的電影〉，https://moptt.tw/p/movie.M.1641550336.A.DC8

[5] 鄭樹森，《電影類型與類型電影》。台北：洪範，2005年。頁37、59。