張力與無形的赤裸:《犬山記》的符號運用

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The Power of the Dog(2021) 劇照

前言

  《犬山記》(The Power of the Dog,2021)為珍.康萍(Jane Campion)執導的電影作品,改編自湯瑪斯.薩維奇(Thomas Savage)1967年出版的同名小說。故事的架空背景位於1925年美國西部的蒙大拿州,一對共同經營牧場多年的兄弟延續著家族的事業,在這片荒地中擁有富裕的財產。哥哥菲爾雖為畢業於耶魯大學的高材生,卻選擇以總是不修邊幅的模樣生活;弟弟喬治則與菲爾暴躁粗俗的性格相反,有著沉穩溫和的個性,在一次的結識中,與經營餐館的寡婦蘿絲很快地墜入愛河並成婚。也從此開始,一如既往的生活急轉直下;由於認定弟弟和家產被蘿絲奪走,再加上她的獨生子彼得是個看起來細膩、陰柔和瘦弱的少年,菲爾對他倆的嫌惡表露無遺,不僅盡其所能讓蘿絲活在冷暴力的恐懼中,也時常與手下們捉弄彼得。
  當所有人都認為大男人主義、厭女恐同和陽剛氣質是菲爾理所當然的特性時,深藏已久的祕密卻被彼得意外發現——年少時的友人兼導師「野馬亨利」與菲爾有著超越友誼的關係。對此,彼得不但沒有張揚揭露,甚至看到了只有野馬亨利與菲爾才能看見的「犬山」。這讓菲爾對待彼得的態度大幅改善,開始教他騎馬、露營和談心;一方面是因為想藉由拉攏彼得來繼續讓蘿絲崩潰,一方面是因為覺得彼得是心中有犬山的「自己人」,就像曾經的野馬亨利。兩人日漸熟悉和親密,到最後,菲爾對彼得的關切程度高到連自己臨死前,心繫的只有手作物還未送到彼得手裡。然而事實是,菲爾只是一廂情願,彼得曾刻意將病死的牛皮轉交給菲爾,是導致他患病而死的兇手。自始至終,彼得利用著菲爾的真心,一步步完成了保護母親幸福的復仇。
The Power of the Dog(2021) 劇照
  本片上映後在各大影展獲得好評,珍.康萍榮獲銀獅獎,近期公布的金球獎亦抱回最佳戲劇類影片、最佳導演與最佳電影男配角等獎座,可見其無論在劇本、演員和編導方面都極具功力。或許因導演在往年作品皆擅長處理性別(女性),在台灣,影評內容大多以性別的意識形態與暗中的權力流動為切入點,也可能因片子太新且以串流形式上架,討論則以短評為主。
  「菲爾希望自己是座令人望之生畏的犬山,是『真正的男人』。但菲爾只敢在四下無人的時刻展現情慾,只敢透過暴力的行徑傷害與羞辱外表孱弱的男性與女性,好掩飾內心的膽怯。」[1](香功堂主,2021)此篇評論認為《犬山記》的趣味在於,我們雖同意性別光譜的流動性,但對於同志身分的表現依舊有刻板印象,而觀眾就像菲爾一樣自以為是主導者,覺得彼得是「柔弱的兔子(同志)」,殊不知彼得才是毫不猶豫殺死兔子的那個人。「他總是要證明自己是牧場上最陽剛的男人、他極力壓抑著他對一位缺席的神秘男子形象的愛慕之情,班尼狄克康柏拜區透過這些細節,精彩地呈現Phil內心男子氣概所遭遇的挫折以及危機意識。」[2](賈小米,2021)以及「《犬山記》講的是「陽剛」之毒,在保守社會的父權審視下,男性本身也是受害者。」[3](香港01周報,2022)同樣說明了本片試圖引導出陽剛/陰柔氣質之間的對立和辯證,藉由菲爾(外表大男人)、喬治(小男人)、蘿絲(女人)和彼得(像女人的男人)四位角色的互動,用令人詫異的反轉結局,使觀眾反思性別和權力的息息相關。
(另外特別想提及的是,有篇文章通篇批評此部電影的女性主義色彩令他感到噁心,而底下的推文多則認為其質疑的點就是導演拍片的用意[4]。)
  對性別意識的深度思考和權力消長的敘事結構,確實是我在觀影時注意到的層面,不過更讓我印象深刻、為之一亮的,是使劇情設計環環相扣的最關鍵因素——符號的運用。未讀過原著,不清楚小說是否也處處隱藏著象徵,但可以探討的是,珍.康萍在鏡頭語言的細膩編排,特別是身體、手和手作物的隱喻,那些暗藏玄機又無所不在的符號,究竟是如何展現這場無聲無息的權力遊戲。另一方面,作為一部時空場景設定在二十世紀初的美國西部、劇情卻看似與傳統西部片無關的內容,其典型的荒野色調和牛仔馬匹,又與「西部片」的關聯何在,網上少見這部分的討論,是本文同樣想論證的。

手與手作物

  手,在這部電影裡是多麼的重要,導演不吝惜地給予手多次的特寫鏡頭,從彼得以紙片做出的玫瑰花,在菲爾的手指間撥動開始,糾纏的宿命種子便悄悄在兩個角色種下。除了肉體的展示,與手有關的物件如手套、手帕等亦曾出現在畫面中,雖未具推動劇情的重要性,但這些東西和手的直接接觸,為人物關係添加了親密性。最後是手作物,諸如手捲菸、紙花和繩子,特別是後者,絕對是本片一­而再再而三出現的視覺符號,花和繩象徵的意象分別是生命和死亡。
圖一
圖二
  手、手用品和手作物,由於它們時常同時出現,三者之間難以區別去分析,因此會合併在一起大略按照時間和關聯性討論。彼得的出場即是拍他剪裁紙張製成花蕊部分(圖一),用手指撥動的特寫,連結到後段菲爾一坐下便看到桌上的假花裝飾——明明是最後入座卻是在場唯一一個注意到的——他嘲弄地詢問「這些是哪位小姐做的?」(圖二),鏡頭拍攝花朵的正面,粗糙骯髒的手指(說明了他的「男性」工作與不愛乾淨)撫摸紙花表面,接著大拇指掐進了花蕊深處,還用火破壞了紙花。花蕊是花的生殖器官,此段刻意惹怒彼得的行為,除了明顯透露出性和慾望的意味,也影射菲爾不自覺受到花(彼得)的吸引,在將紙花點燃以幫自己的捲菸點火後,丟入水杯中澆熄(掩蓋或壓抑慾望)。
  彼得曾將自己做的紙花束插在父親的墓前。紙花雖是沒有生命的假物,之所以認為其意象代表生命(或說:活著),與接下來討論的「繩子」及本片結局有關。在前段,菲爾到旅社房間內瞥見了窗邊的繩子,旁邊寫著「火災時使用」;彼得曾自述,父親是上吊自殺的;韁繩是騎馬的必備物,是「真正的男人」的象徵,菲爾告訴彼得會為他編織一條皮繩教導他如何使用,而彼得利用這點,特地上山割取病死的牛皮並找到機會交給菲爾,最終導致了菲爾的死亡,做好的繩子——菲爾贈與的遺物(又或說:菲爾拱手讓出的「主控權」)——被丟棄在床底。繩子明明是堅韌、牢固的東西,在本片卻處處與死亡勾邊,就像菲爾一樣。外表脆弱的花反倒獲得勝利。

隱喻表露無遺的一場戲

  值得注意的是,菲爾在編繩的「拉緊」動作,讓整體氛圍蘊含著強烈的(性)暴力和(性)張力,特別是全片高潮尾聲的深夜裡的馬廄,電影語言和符號隱喻的技巧表露無遺。
  接下來我將搭配電影截圖,一一分析這場精彩的戲。
  第一顆鏡頭是特寫菲爾的手在做手捲菸(圖三),接著跳到馬廄外的遠景(讓我們知道是在深夜),看見彼得提著水桶進入馬廄。(圖四)
圖三
圖四
  第三顆是攝影機以中低鏡位拍他走往菲爾身邊,將水桶放下後(圖五),菲爾給彼得酒瓶,並蹲在水桶旁。下個鏡頭是彼得看向菲爾高深莫測的眼神(圖六),並以眼線對應的剪接方式連至水桶內部的特寫(圖七),清楚看見菲爾右手傷口的血水交融(也是彼得想要看到的)。
圖五
圖六
圖七
圖八
  畫面跳至一條條牛皮垂落著,鏡頭緩緩上升(圖八),我們知道菲爾已經在編織皮繩了,一樣是特寫菲爾的雙手動作,傷口若隱若現;接著是正面拍攝彼得凝視前方因菲爾編織的動作而晃動的繩子(圖九),他臉上的光影一半亮一半暗;然後彼得視線往畫面左方移去,鏡頭沒有切,也跟著繩子的方向水平運鏡,最後停駐在菲爾的手和傷口(圖十),幾秒之後又往原方向移回去,重新聚焦在彼得的眼神上(圖十一)。上述這幾顆鏡頭除了配樂和因編織產生的摩娑聲響,兩人間未有對話,而傷口的特寫共有三次。
圖九
圖十
圖十一
圖十二
  彼得站起身後,畫面切到彼得走到菲爾身後的野馬亨利的馬鞍(圖十二),接著鏡頭切至彼得的手緩緩摸上馬鞍(圖十三)。彼得終於打破沉默開口詢問「他(野馬亨利)是你最好的朋友嗎?」,兩人一遠一近的位置,鏡頭配合說話方變焦,而當菲爾回答「是」之後,忽然切至他在腰部用力拉緊繩索的片段(圖十四),又跳回來;彼得邊走回原處,邊聽著菲爾敘說他和野馬亨利非比尋常的故事,說完「用睡袋裹著我們的身體」後,畫面再度切至菲爾的手指來回摩擦繩子的動作(圖十五)。彼得沉默許久,問到:「裸體?」­­­­­­菲爾愣住後笑而不語,接著鏡頭三度切到手部特寫,只見菲爾將繩子緩緩穿進打結的洞裡(圖十六)。
圖十三
圖十四
圖十五
圖十六
  彼得拿起手捲菸用嘴舔拭(圖十七),菲爾一邊編繩眼神卻緊盯著對方(圖十八);彼得抽了一口菸,把菸遞到菲爾嘴邊(圖十九),下顆鏡頭放大了菲爾被陰影佔據的側臉,也放大了菲爾內心的澎湃和蕩漾(圖二十)。兩人就這樣彼此抽著交換菸。這幕戲最後的畫面,停駐在彼得煙霧繚繞中的一抹微笑。
圖十七
圖十八
圖十九
圖二十
  這幕戲透過恰當的特寫鏡頭,視線的位移和手中進行編織的皮繩,配合對比度高的燈光設計,以及低調卻又令人如坐針氈的配樂,塑造出情慾高昂、張力十足的一夜,而在經過前面的線索鋪陳,此段,權力的主掌者悄悄轉移,彼得成為了控制對話和抽菸節奏的那個人,一舉一動「撩」得菲爾無法招架,完完全全掉進了佈置的陷阱,就像彼得曾捉住(最後殺死)的兔子一樣。或許我們可以這樣詮釋:菲爾曾揶揄彼得做的紙花「看起來好像真的」,殊不知那就像他到死都以為與彼得之間存在真實的情感,以為在孤單近二十年後能夠複製與野馬亨利的關係,如同他給予那朵紙花的結局——他是被自己親手送出的繩索(將主控權交給彼得)給殺死——最終燃燒殆盡。
  回到手、手用品和手作物的分析,符號的運用透過珍.康萍極其敏銳的精雕細琢,藏在每個畫面的每個細節裡,是性別意識的體現,是權力流動的媒介。而肉體和性(慾)自始至終也從未分離;野馬亨利雖未現身過,無從得知過去伯班克牧場究竟發生了些什麼,但他和菲爾之間的抽象關係,在肉體(手)的特寫鏡頭中滿溢而出,具象無比:一個不愛乾淨、不愛洗澡的男人,卻在半夜獨自擦拭和保養著野馬亨利的馬鞍;一個嘲笑男性將餐巾掛在手臂上的男人,卻將印有B.H.(野馬亨利)的手帕絲巾藏在褲檔裡,甚至裸著上身用它自慰。片中不斷捕捉野生動物的肉體特寫也相當有意思,如果超譯一下,還可以說在深夜馬廄的那幕結束後,鏡頭接至一連串馬與馬交叉的肉體片段,是在暗示馬廄裡沒拍出來的性愛(我覺得是沒發生,但也足夠為慾望的象徵)。

沒看見的謀殺已悄然發生

身為牧場主人二十幾年,一直對病牛和閹割小心翼翼(也很有自信)的菲爾,在彼得來了之後就有兩次的手傷。第二次割傷的剪接手法相當精彩:當彼得在鏡頭之外斷了兔子的氣後(圖二十一),畫面切至飄揚茅草上的鮮血(圖二十三),原以為那是兔子的殘留痕跡,但「畫」鋒又一轉,我們才發現菲爾手上不小心被木刺的傷口(圖二十四)。前面提過,菲爾才是故事裡掉入陷阱的野兔,而這段巧妙地暗示了菲爾的死亡結局——我們沒有看見的謀殺,已經悄然發生。
圖二十一
圖二十二
圖二十三
圖二十四

陽剛/陰柔、文明/野蠻

如果說菲爾是代表陽剛原始地裡的野生動物,彼得就是來自文明社會的侵略者。我的西部片閱片數量並不多,但就目前的所知,《犬山記》並不是一部傳統的西部片,倒像是描寫西部精神走向日薄西山的「反西部片」類型的新變奏。無論定位為何,劇情的核心價值看似與西部無關,但除卻顯著的性別和人性權力的檢視,全片也可說是隱喻文明終將征服野蠻之感。《電影類型與類型電影》一書中提到,早期西部片是將美國移民的開拓行為重塑成拓疆精神的英雄神話,後期則是開始加入對白人/原住民文化差異的反思和批判[5]。片中有許多文明與野蠻二元對立的意象,如高雅品味的鋼琴/鄉土樂器的班鳩琴、現代醫學的手術刀/閹割畜生的割皮刀、乾淨西裝/骯髒牛仔服、洗澡/不洗澡、鐵路建設/原始山地……。《犬山記》刻劃的雖是陽剛和陰柔的壓迫與被壓迫,但將其解釋成西部片時常出現的文明與野蠻的對抗,最終一方遭到反噬,或許也不為過。而事實上,菲爾雖象徵野蠻而彼得象徵文明,兩人卻是相似的、或說同病相憐的;各自擁有權力上下的相悖處,卻也同為某種程度的「弱勢群體(同志)」。但差別在於,彼得能夠在這個父權社會中存活,而菲爾卻逐步失語——被本質上相同的事物淘汰並不無可能,就像西部拓荒者(野馬亨利)壓迫印地安人(菲爾),而新的律法(文明力量的彼得)再壓迫牛仔(被野馬亨利「馴服」後的菲爾)一樣。

結論

有幸在金馬影展一睹大銀幕的《犬山記》,首次觀影途中,一直在思考那股莫名其妙的可怕張力與赤裸感受到底從何而來,一直到結局的揭露,才發現真相的符碼自始至終存在於我們的視野中,但卻如犬山一般難被看見。性別和權力除了在符號上巧妙安排,本片的聲音設計也同樣精彩(那些有聲的樂器、口哨、靴子、梳子,還有無聲的力量),在空間、光影和構圖中亦襯托出角色地位(頻繁出現的對稱門窗構圖、家屋內的上下位置關係)。各種方面都精緻熟捻,獎座殊榮實至名歸。
註:原文撰寫於2022年01月。
參考資料
[1] 〈香功堂主影評|奧斯卡等級之作《犬山記》:咬人的狗,不會吠〉,https://www.taisounds.com/Opinion/KOL/Top-News/uid5616290665
[2] 〈[影評] 犬山記 The Power of the Dog – 珍康萍睽違已久的電影作品精湛地檢視性別與權力〉,https://jjpin.wordpress.com/2021/12/08/the-power-of-the-dog-ch/
[3] 〈犬山記.影評|多少男性因為「陽剛」陷入無邊痛苦〉,https://reurl.cc/7ejn5b
[4] 〈[負雷] 犬山記-畢竟是部女人的電影〉,https://moptt.tw/p/movie.M.1641550336.A.DC8
[5] 鄭樹森,《電影類型與類型電影》。台北:洪範,2005年。頁37、59。
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