《不一樣的旅程：前傳【天地為家】》飛馬文化聚場

走入劇場，穿過蜿蜒的過道兩側牆上布置著創作群探訪數位無家者的成果報告，包含採訪對談過程，無家者的生命故事、個人偏好、特徵，創作群所受的衝擊與想法。

看著創作群試著接觸與理解無家者，認真做著筆記與功課，私以為《不一樣的旅程：前傳【天地為家】》將是一場有如音樂劇《貓》一般，由一個個無家者自述生命歷程並列組合成的故事。

事情總是不像憨人（如我）想得那麼簡單。

編導黎恩菲試著以單一線性情節故事包裹「無家者」這個主題，然而一個線性情節，起承轉合間所需背景資訊量極大，絕非採訪寥寥數位位無家者即可獲得，關於這部分，黎恩菲看來未進行更多接觸與理解，完全忽略取樣偏誤帶來的問題，全靠「藝術家的浪漫」腦補編寫一齣與無家者現實脫節嚴重，卻仍自認「關懷弱勢、為弱勢發聲」的戲。

首先，或許是採對象中配合度較高的受訪者是一位女性無家者，導致全戲無家者大多由年輕女性演員擔任，完全不合實情。基於生理的限制，包含每月月事衛生護理不良很容易感染危及性命，年輕的女性也常成為性攻擊目標。更現實的說，年輕女性成為流鶯比單純成為無家者更能獲得實際利益，包含獲得洗澡與飲食的機會，獲得足夠金錢可以買衛生用品與食物，甚至足以支付住所的費用。此外，因為體型體能較不如男性，任何年齡女性無家者都更容易遭遇搶奪物資及攻擊。諸多原因，讓流浪在外的無家者中女性比例通常遠少於男性，且通常是已停經的中老年婦女，極少數年輕女性通常會跟在另一位無家男性身邊，成為其財產，或是跟在年長女性無家者身邊，因年輕女孩為其女兒，且極容易成為年長女性的生財工具。

劇中無家者相互幫助、有如一家人，也太過天真腦補。無家者最大的危險來自其他無家者。無家者會盡力避免造成如你我有飯吃有房住的人的困擾，因為如你我是「能與他人建立關係的人」，當你我受到無家者的打擾與糾纏，與你我有關的家人、朋友、同事，便有可能請警察與社工來「關心」，甚至親自「報復」，逼迫無家者改變現有的生活；相反的，其他無家者沒有親戚也沒有朋友，就算殺掉也不會有閒雜人等前來關心，還可以接收死者的財產，如棉被、推車、衣物、紙板等。無家者不是一無所有，他們只是沒有固定住所，依然有財產－－紙箱、睡袋就是他們的財產。

由近期詐騙集團以人為奴事件，可以窺見這些生活在貧窮線以下的人，會為了極微薄的金錢做任何事，為一天一口泡麵甘願被囚，又因為這些人未與他人建立關係，就算被長期拘禁，施虐，死亡，隨便送到山區處理掉，都不會有人前來或是報警尋人，不會造成詐騙集團的困擾。

飲水、食物與衛生是生理需求的底線，在需求線以下的世界，其間思維模式及運作方式，和你我這般每天至少有一餐飽飯、有水可喝可洗、有可鎖門的房間過夜、生活無虞甚至有餘力偶爾看一場戲的人非常不同。就如戲中所演示，飲水與衛生是最大的困難，相信這部分是透過採訪無家者而得知，但背後的解決方式完全不是大風吹那般天真可愛，或是單純的搶奪水源而已。

戲中無家者無家原因過於單一：皆為住在老舊便宜管理不良的集合式住宅中弱勢族群，因為一場無名火而無家。會有這種偏誤腦補，或許是受到城中城大火影響－－悻存者頓失家園，政府只會補助房屋所有者，租屋者拿不到賠償。

然而一個人成為無家者的理由眾多，失火或地震頓失家園無力重建只是其中一個可能的原因。其他更常見的可能，例如和家人關係絕裂無法回家，失去穩定工作只能打零工維生，或是前往城市找工作，城市工作機會較多但租金也較高昂，當一個人收入不足以支付房租而居無定所，即成為暫時甚至長期無家者。

戲中無家者幾無工作，全靠他人接濟，這也是太過腦補的狀態。沒有那麼多善心人士接濟無家者。如果完全不工作，全靠施捨，根本不可能獲得足夠存活的食物。和一般人想像不同的是，無家者大多是有工作的，只是工作多為臨時、短期，極不穩定，收入微薄到連餐餐有飯吃都無法確保，惶論租屋。

另外，戲中還創造了一位鍾情於作畫的無家者，更是匪夷所思。顏料和畫具價格不菲，飯都吃不飽，斷水斷電沒水喝沒光線，哪來的錢買顏料買紙買畫具，哪來的水洗畫具？

長期生活在生理需求底線之下，水源不足無法洗澡刷牙，很快牙就會掉光以及因衛生不佳而染病。又如天冷時無家者常以喝酒抽菸取代喝水吃飯，喝一口爛酒抽菸屁股讓身體發熱暖和的成本遠低於吃飽喝足穿暖。長期只喝酒抽菸，營養不足，牙口不好，消化道不健全，免疫力下降，導致感冒、胃出血、肝病.......無家者餓死、冷死、病死都是常見的。

無家者凡是能無家存活超過3年，通常透過反覆進出遊民收容所維持生活及生理必須的底線。在遊民收容所較安全，較暖和，有補給，能洗澡，能就醫。無家者基本上能自由進出收容所（別忘了、無家者需要工作），只是要報備，也有門禁時間。在保全與社工的管理下，收容所當然不如無家在外、天地為家、行動自由不受限。這也是本戲受訪多位無家者口徑一致宣稱收容所像「監獄」的真正原因，而實情是，收容所頂多類似管理嚴格的學生宿舍，離監獄犯人不能離開囚室、完全失去自由還很遠。

由劇本直接採納無家者將收容所定位為「監獄」的觀點，可以一窺這齣戲製作方對政府官員及其作為的印象相對負面，亦不曾訪察理解公務人員驅趕無家者的原因。

政府由多部門組成，不同部門的立場即可能不一致、甚至相衝突，以「無家者」為例，直接涉及社福部門，衛生部門，交通部門，工務部門，警消部門，環保部門。政府單位介入「無家者」生活，皆為達成各個部門的政策目標。社福部門和衛生部門引導無家者進入收容所，在寒流來時與交通部門溝通，暫時容許無家者進入地下道及轉運大樓內避寒；交通部門、工務部門淨空道路或施工工地維護交通與工程安全；警消部門通常是輔助角色，輔助公私部門維護公私權利；環境保護部門介入亦然，清除無家者占用空間堆棧的易燃雜物（無家者私人財產或拾得物、回收物），只因發生消防安全事件，絕對不只危害無家者的性命安全。

「無家者」議題如此浩大，立場交錯複雜。倘若導演與編劇採取陳述無家者各自的生命故事，便可限縮背景資料範圍，偏偏導演與編劇不放棄談論無家者與公部門的互動，又因力不從心或時間不足或「戲劇效果」等種種理由，直接跳過訪察理解「政府」「公權力」觀點的步驟，任意將其「類型化」「卡通化」未免太過草率。

戲中公部門官員在底層居民因失火而成為無家者後，禁止住戶回到危樓內居住，將他們驅離，強拆危樓，暗示官商勾結，幾乎到達傳播謠言的程度。

容我再以城中城為例，說明無家者的說法、導演及編劇採用的觀點，與事實天差地遠。城中城火災即是因為起火點堆積過多易燃雜物，走廊又停滿油箱很滿的機車，大樓的消防逃生通道有鐵柵封閉，且堆滿易燃雜物，起火後容易延燒，防礙逃生及救災，事後經結構技師評估，大火的高溫或未危及主結構內的鋼筋結構，但幃幕外牆及所有的管路、機電設備都必須全數更新，該大樓的產權所有者對於花錢更新設備沒有意願，而一楝徒有主結構，沒有配合的管道水電設施的建物，即為危樓，而公部門有要求建物所有者（或協助所有者）拆除危樓的義務。城中城事件後政府部門受懲處機關包含工務局及消防局，受懲處理由為「作為過於消極」－－工務局和消防局應更積極的察查消防通道通暢的安全問題。

當無家者占用私有空間，公權力有責任為屋主、地主等所有權人主張他的權利。當無家者占用公共空間，防礙空間原本該有的功能，如無家者冬天群聚地下道避寒，不但妨礙通行，還可能帶來髒亂（抽菸，亂丟菸蒂，隨處便溺），而政府相關單位有義務管理公共空間，維持其衛生、堪用及安全。絕非為了驅趕而驅趕，亦非陌視弱勢生存權。收容所就是政府設立維護弱勢者生存權的機構。

劇末政府人員「良心發現」，私設收容中心供無家者使用，何只結局超展開，根本是異度空間才可能發生的劇情。公務人員的薪水受限於職等薪等，以承辦人的薪俸，省吃檢用，頂多足以買房自住，不可能有財力買地建造私人收容所給無家者住。通常是地區信仰中心（如臺北萬華龍山寺）募集信眾的捐款才有這樣的財力，且通常也不是新建收容所，而是變通使用有既有空間。

無家者作為戲劇主題、真的不容易談。應該更廣泛的了解這個議題，除了無家者的觀點，公部門的觀點，另外還可以參考長期關注無家者的NGO的觀點，如「家扶基金會」「人生百味」「芒草心」，獲得更全面的資訊，再針對特定的觀點聚焦，才能影響觀眾，才是「關心」無家者的作品，否則難免流於話題性消費。

另外，關於無家者的影視作品，還是能找到一些，如《新橋戀人》《濁水漂流》《麥路人》，劇場作品，如《The Zoo Story／動物園的故事》，VR作品如《Man Under Bridge／橋下的男人》，可以參考這些作品以什麼觀點切入無家者議題。

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團長：熊海佑
藝術總監／編導：黎恩菲
舞台監督／技術統籌：孫卉萱
執行製作：鄭文瑜
舞台設計：周志瑋
舞蹈設計：黎恩菲、黃慶源、戴愷賢
燈光設計執行：葉秉澄
造型設計：李玉琦
視覺設計：蘇立瑋
編曲：史蒂芬、黃冠霖
文本修編／歌詞：陳宇琦
導演助理：王凱琳、陳宇琦
舞監助理：林玟羽
行政助理：周明佳、陳宇琦、林依蓉
排練助理：柏懿庭、梁宜琇
音響工程：岳詩翰
音效執行：謝毓珊
宣傳影像製作：黃鈺軒
表演者：王凱琳、吳欣岑、周明佳、林玟羽、邱嘉儀、柏懿庭、張櫂均、 張簡嘉怜、梁宜琇、陳韋龍、陳心如、鄭文瑜

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該如何為底層發聲？《不一樣的旅程：天地為家》｜許仁豪（提名觀察人，國立中山大學劇場藝術學系副教授）