劇評｜群像劇：何日「君」再來？──似水望月：台灣現代化歷程中女性主體的浮現
2023/07/09閱讀時間約 16 分鐘
（舊文重發：原寫於 2020 年 09 月 15 日。）
https://www.qaf.org.tw/news.php?act=view&id=93
假如流水能回頭，請你帶我走；假如流水能接受，不再煩憂。
有人羨慕你，自由自在的流；我願變做你，到處任意游呀游。
假如流水換成我，也要淚兒流；假如我是清流水，我也不回頭。
假如流水能回頭，請你帶我走；假如流水能接受，不再煩憂。
有人羨慕你，自由自在的流；我願變做你，到處任意游呀游。
假如流水換成我，也要淚兒流；假如我是清流水，我也不回頭。
──〈假如我是真的〉
新北捕夢網
在你身邊路雖遠未疲倦，伴你漫行一段接一段
越過高峰另一峰卻又見，目標推遠讓理想永遠在前面
路縱崎嶇亦不怕受磨練，願一生中苦痛快樂也體驗
愉快悲哀在身邊轉又轉，風中賞雪霧裡賞花快樂迴旋。
──〈漫長人生路〉
夢想萬歲！
這句話可以承載多少重量？多少味道？多少厚度？
城市，無論是在 1980 年代還是如今，總被無數無數的年輕人視為是自己夢想的起點。夢想是有「私密性」的，它像是月亮──白天我們總必須先忙於履行無數的社會義務──而夢想、總混同過往，則只在夜空升起、且只和閨密道來。
〈何日君再來〉雖是以紀念鄧麗君的歌聲為主線，首先鋪排出來的卻是一張懷舊月光下的捕夢網，黏住一個一個來到新北大城市的年輕憂思與嚮往。三個女孩一個家，夢想除了私密性，它還總是「多義的」──就像月有陰晴圓缺，夢想在每個人心中都詭譎多變：它或由我們自己愛做的事情、或由自己的欠缺之處，或由自己嚮往的對象所投映而出。
從雲林眷村長大的憶君，即便生活窮、日子苦，但只要可以唱歌就天不怕地不怕！於烏來泰雅族出生的美君，為了貧病的父母得離開山裡生活，她要的只有平安的日子和小小的幸福。由彰化北上工作的家隆，想要成立自己獨立的建設公司，可以接納、包容外地來討生活的子弟。離家出走的大小姐曼君，則在家隆身上發覺了自己可以努力幫忙的事情，將大學裡的知識實際運用出來。打馬來西亞來的華僑天祥一直找不到文化上的根，但在陪伴憶君的過程中尋回了家的感覺。好不容易當上警察的元峰，則渴求有人保護、有人陪。即便是留學回來的富家子弟志銘，也想要一樁完美的婚事和穩定發展的未來……。
我們總是目不轉睛地盯著夢想，把它當作最珍貴的寶藏去追尋，從而忽略了腳下、怠慢了關係、和過於計較代價……。皎潔的白月讓我們太多地專注於自我，看不到月球表面其實凹凸有致、看不到月光灑下的時候，正面自我光鮮亮麗的背後，卻是一道深長的陰影和曲折離奇。
此外，明日幾時有，月亮卻永遠高掛星空。夢想就像地平線，總是一個看得見的目標，卻好似永遠到不了。
最後，月亮周身可能有雲朵相伴，但雲月關係卻撲朔迷離，它們既可能是相襯互映，也可能是遮此蔽彼。夢想和愛情的關係是矛盾的，或蘊含了矛盾的可能性──有時我們的夢想就是愛情，但有時愛情卻是夢想追求的最大阻力。
〈何日君再來〉闡述三名女子在大城市中追尋夢想、陪伴彼此的故事，由此折射出來的是台灣現代化歷程的大時代和女性主體的浮現與奮鬥。這是一個似水望月的故事：到了 1980 年代，台灣女孩子也有自己的事業、有自由戀愛的機會、有除了家庭以外的自我，但這一切卻要在苛刻的市場經濟和父權體制的夾縫中掙扎。她們就似清流水，到底可以多自由地游、多任意地流？她們在成為自己的路上要讓多少淚兒流、又是否會回頭？
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愛與破碎的認同
請愛著我、請再愛著我，用你的溫柔和承諾
我要向人們述說，沉默不再跟著我
請愛著我、請再愛著我，甜蜜的感覺吸引我
不再擁有這份寂寞，在夜空請你呼喚我。
──〈愛人〉
人對認可的需求與渴望是普遍的，盧梭曾以詩意又深刻的文字表達過：
如果沒有落於彼此的目光，就沒有人的存在。[1]
對於離鄉背井來到大城市求學、找工作的年輕人來說，對得到認同的冀望是如此迫切，而愛情，就正是獲取認可最極端、同時或許也最脆弱的形式。愛情總是來得太突然，讓我們總在得到愛的認可時措手不及，從而還未細究過這種認可的結構與相應而來要付出的代價。
1. 才氣型的愛情
認同的最簡單形式，就像憶君做著自己最喜歡的事情時可以獲得的直接感受，她在生活中所需要的，只有其他外緣條件的支持，不管是物質性的還是非物質性的。她和天祥之間的關係，由是成為一種才氣型的愛情──兩個人相互欣賞、目光落於彼此身上，漸漸的對方的認可與陪伴開始變得不可或缺。這種浪漫的愛情要求了像清流水一樣自由、不再煩憂，卻也因此預期不到男方的家庭包袱。才氣和愛情就如同事業與家庭，兩者不一定可以兩全。
2. 務實型的愛情
曼君的故事線所牽涉的認可結構就更為複雜，但全都在和父權體制對話，清流水在其中要更蜿蜒曲折，卻同時也要更形堅毅。陳三郎和蔡家隆所代表的，是傳統的家父長制，男人是太陽，女人是月亮，男人在生產領域中要肯拚、肯低頭，這其中有個「努力工作」和「男性尊嚴」之間的循環，此循環可正可負，但絕不能被違背（耍特權、走後門）、也絕無法被打破（沒有事情比工作重要）。有的時候，女人在這種循環中沒有位置、沒有面孔，或僅能扮演支持者、擔憂者的角色。志銘代表的則是傳統的家父長制開始遭遇了持具個人主義影響後的混合體──一方面他也強調門當戶對，另一方面「努力工作」和「男性尊嚴」之間的循環發生了動搖，「男性尊嚴」的奠基之處轉變為「能占有和控制多少東西」，而這些東西可能都可以被金錢衡量，傳統主義的價值色彩被化約或者式微了。曼君和這三個男人之間的認可結構和狀態比起憶君、美君的戀情要複雜、糾結得多，這三個男人的共通點都在於「不理解女人」而且也「無法坦承自己對女人的依賴」，但曼君卻不可能斷然離他們而去，於是女人在領會家父長制的愛、在奮力長出自己「努力工作」和「女性尊嚴」之間的循環往復之時，特別特別辛苦。曼君終成為一位自覺的奉獻者，她鑲嵌在家庭和產業的網絡中，和家隆談的是一種相當務實的愛情。
3. 照顧型的愛情
最後是阿布、美君和元鋒。他們三人都來自他鄉，尤其前兩者還是山地原住民，他們面臨的可能是偏見、歧視，乃至充滿不公平待遇和敵意的工作環境。在這種別無選擇的境況中，他們能企求的只有好運和相互的依偎（想想如果劉媽沒有收留美君、阿布沒有遇上家隆，故事又將如何發展呢）。於是，美君和元鋒形構的是一種雙向的照顧型愛情（他們比起前兩對，雙方的關係都要更平等），只要還有一點餘力和時間，就要陪著對方、護著對方。但是偏偏，他們的工作性質卻很可能讓他們連一點餘力和時間都沒有，從而造成誤會或關係的淡化。阿布和曼君，在資本和族群雙螺旋的運命夾殺下求生存，開始長出的是一種受害者情結。只要回到山裡或者拿到一把吉他，他們還是可以像憶君那樣肯定自己，可是多數時候他們學會把這些東西隱藏起來，從而表現得自己什麼都不缺。阿布和美君對他人的反應可能都有偏壞的預想──要記住，大學的中秋聯歡晚會美君是缺席的，而阿布也是在千推萬求之下才答應幫忙伴奏──這本質上導源於他們的不被看見，以及他們甚至認為自己不值得被愛。元鋒和美君的誤會，必須被放到這個脈絡下來理解，我們很難說誰對誰錯，但或許兩個角色都有各自的不成熟。美君要學相信自己和接納別人，而元鋒則在「成為男人」的路上跌跌撞撞──同時承擔好義務，才能有穩固的愛情。
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憶「君」映像：愛情的正常性混亂
你可以就這樣走，不必再留戀地回頭。我不要施捨的憐憫，也不要虛假的言語。你儘管放心的走，帶走所有的承諾。我會默默地原諒你，當作一切都沒有發生過。曾經有歡笑，曾經有溫柔，曾經深愛過，對我已經足夠。現在你可以放心，我自己挺得過。傑露索米娜曾流浪的那條路，伴隨著清風、微笑和淚水。從今以後，我要張開雙臂，再會了美好的曾經。
──〈傑露索迷娜走過的道路〉
這部似水望月的戲，透過憶君這面鏡子「憶」君，投映的就是歷史上的鄧麗君。憶君和天祥的愛情，其實是疊合了三段鄧麗君人生中的戀情。第一段是早在小學五年級時就暗戀上的鄰近僑大的大學生哥哥。據說那些大學生來來往往，各個文質彬彬、帶著眼鏡、抱著書。這段暗戀持續了兩年，直到對方畢業，但小鄧麗君卻連對方的名字也不知道。[2]
第二段戀情是在馬來西亞演唱時，經朋友介紹所認識的實業家林振發。他是從福建過來的華僑，因採礦而發家致富。兩人交往多年，感情也很穩定，鄧麗君即便因為工作關係不能經常往返馬來西亞，從而許多時候維持的是遠距離的戀情，但她還是一直認為對方是值得託付終身的好歸屬。沒想到，在林先生 33 歲那年，因其固有的先天性心臟病在出差時發作，竟然就這樣去世了，鄧麗君聽聞消息時哭了好久好久好久。[3]
第三段戀情是發生在鄧麗君已經如日中天的時候，她和經營香格里拉飯店的郭孔丞熱戀。兩人後來很快地就訂了婚，鄧麗君還在香港籌辦著自己的「告別歌壇最後演唱會」，準備嫁作人婦。然而郭家卻有嚴格的家規要遵守，郭家的祖母向準備結婚的鄧麗君提出了相當苛刻的條件：
提出身家報告，停止一切演唱活動，專心做個妻子，更要斷絕和演藝界的所有關係，所有追求她的男朋友當然也不得再來往，必須劃清界限。
根據姜捷的說法，鄧麗君為了愛，答應做到所有要求，願意放棄璀璨的舞台生涯，但只求郭家能允許她只做一個單純的唱片歌手，因為如果連這最低的底線都放棄了，她就再也不是她了。然而鄧麗君的委曲求全並沒有得到同情，她深陷矛盾的苦楚中，郭先生也沒有伸出援手，最後甚至從郭家直接傳出解決婚約的消息。鄧麗君登時跌入谷底。[4]
〈何日君再來〉對這三段感情疊合的詮釋比起史實，更為現代。首先，戀情的初始不再只是無聲的暗戀，而是直接發生在大學的聯誼活動中，且屬於意外認識而不是朋友介紹的偶然碰頭；其次，關係的進展去除了家人和親友的參與，而只聚焦在兩人的自由互動上；最後，因為不能再唱歌和公開露面的要求而吵起來、甚至分手的戲碼，憶君的選擇與態度更加決然、更為斬釘截鐵。然而劇目的主軸始終未變，鄧麗君的感情史其實正是一個新時代的一面鏡子，正如《愛情的正常性混亂》一書的作者所言：
每一次的悲歡離合看起來都像是每個人獨有的劇碼，穿戴著高度個人化的戲服，事實卻是，在世界各地的大都會中，儘管人們說著不同的語言，卻使用相同的道具，一次又一次地上演同一齣戲。［粗體強調為原作者所加］[5]
那麼這映照出來的新時代（The New Era），是怎麼樣的一個新時代呢？根據作者 Beck 夫婦所言，這個新時代的風貌即是「在愛情、家庭與個人自由之間利害關係的衝突」。[6] 馬克思主義女性主義的分析指出，以往的家庭是圍繞著既定的性別角色地位和分工所建立起來的，但在新時代中，核心家庭卻遭逢婦女解放與平等權等提升的衝擊。其結果是在愛情、婚姻與家庭的連續體中產生了無止盡常態性的混亂漣漪：
現代男女身不由己地追求正確的生活方式，嘗試同居，離婚或契約婚姻，努力調和家庭和事業、愛情與婚姻、新的母職與父職、友情與交友。這種趨勢蔚為風潮，且無中止的跡象。我們可以說這是在階級鬥爭之後的「身分鬥爭」（status struggle）。［粗體強調為原作者所加］[7]
事實上，鄧麗君和郭孔丞的故事，在階級鬥爭和身分鬥爭上的色彩還不如〈何日君再來〉呈現得如此濃厚。〈何日君再來〉作為一齣群像劇，它在夢想與愛情包裝下的深層母題，就社會學的角度來說，更在於現代資本主義體制中的階級鬥爭與身分鬥爭歷程。憶君最後對天祥椎心刺骨的拒絕，台詞是這麼說的：
不讓我唱歌給大家聽嗎？這不是為我好，是你們家根本瞧不起我的歌聲，瞧不起我的職業……不，我損失了我的全部。我告訴你，我要唱歌。我楊憶君今天可以一個人可以走到現在，我也可以繼續走下去……我不要卑微的嫁到一個瞧不起我的家庭！
如果我們只看到，是天祥（的家庭）沒有給憶君選擇的餘地，則我們就只看到了故事寓意中的一半。另一半則是，在現代人「沒有事業就將沒有人格」的運命中 [8]，正如電影 La La Land（中譯：樂來樂愛你）中男主角 Sebastian 對 Mia 所說的話──
我不知道［我們兩個現在的狀態是如何］……當妳錄取［電影演員試鏡］以後，妳會去巴黎、妳必須投入全部、獻出一切。
──憶君其實也是沒有選擇的，要成為一名現代主義者、一個天后級的歌星，傳統的母職一定是必須去除的選項。接下來，憶君穿著婚紗唱起的〈傑露索迷娜走過的道路〉，無疑是全劇的悲劇性高潮──因為正是只有憶君的路沒有通往傳統的「愛情─婚姻─家庭連續體」，而且恐怕是再也沒有可能了：
我一直希望能夠成為一位新娘，但始終沒有這個機會。
今天的我，漂亮嗎？
今天的我，漂亮嗎？
攝影：陳效真。
照片轉自廣藝基金會臉書：https://www.facebook.com/quantaarts/photos/a.225212677510534/3244788908886214/?paipv=0&eav=Afb71EsRPg9WQKuU8lGS_qPQw8HL7oLrRk33vaiRZON57FKoXml2uqCVy4zqVkQOgsk&_rdr
這一幕復現的是鄧麗君於 1985 年東京 NHK 的演唱會上表演的時候，她在唱〈傑露索迷娜走過的道路〉前給自己換上了婚紗。她當時和觀眾所說的話和憶君略有不同：
謝謝，要為大家唱最後幾首歌了。我把自己裝扮成美美的新娘，但卻一直沒有真正穿上婚紗的機會。看看今晚有沒有合適的對象（笑）。以後希望能和大家再次相見。[9]
鄧麗君的年代縮影到鄧麗君本人，她是個有傳統主義精神的女孩子，但卻走上純然現代主義的道路。後來的故事我們都知道，她愛上的是一位小她 15 歲的法國攝影師保羅，年過 40 的她也不再有結婚的打算。
純白的婚紗可能不再是皎潔的月亮，但女人們仍舊是清流水。這道清流水現在自由、任意、真實且不回頭嗎？〈何日君再來〉給了我們一條更為貼合當代的「鄧麗君走過的道路」。看完以後，我們又該為我們自己許下什麼樣的「星願」呢？
花影入水，人入夢，風雨浮沉中
星海深處，不勝寒，幽幽獨眠愁
不堪回首，望年少，人間難預料
莫將煩惱，著詩篇，淡淡紅顏笑
天涯人，悲歡皆夢，寂寞路，知己難逢
無奈時，不妨隨風月朦朧，莫辜負，似水柔情
在水一方，歌聲裡，願化作彩雲飛
千言萬語，花落時，默默水東流。
──〈星願〉
（全文完）
圖片轉自廣藝基金會：
https://www.qaf.org.tw/news.php?act=view&id=117
註釋
[1] Tzvetan Todorov，2017，《共同的生活》（La vie commune）。林泉喜譯。華東師範大學出版。頁 99。
[2] 姜捷，2013，《絕響：永遠的鄧麗君》。時報出版。頁 355-6。
[3] 同上註，頁 356-8。
[4] 同上註，頁 366-7。
[5] Ulrich Beck & Elisabeth Beck-Gernsheim，2000，《愛情的正常性混亂》（Das Ganz Normale Chaos der Liebe）。蘇峰山等譯。立緒出版。頁 6。
[6] 同上註，頁 2-3。
[7] 同上註，頁 3。
[8] 這是德國社會學家 Max Weber 的分析，他在《基督新教倫理與資本主義的精神》的結尾處是這麼說的：
清教徒們想要成為職業人，而我們則必須是職業人。
[9] 參考當時的錄像影片：ジェルソミーナの歩いた道（Gelsomina步道）：鄧麗君 テレサ・テン 1985 東京 ＮＨＫ 演唱會－含與觀眾互動畫面與歌詞中譯。
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