《恐怖份子》影評： 可見的事物總是遮蔽著其他事物

「可見的事物總是遮蔽著其他事物。」
----雷內．馬格利特

冰冷的清晨，透露著深藍色的光芒，望向窗外所看見的景象是由大樓建構成的都市叢林，充滿著規律且單調，走入其中就好像會迷失自我並且失去靈魂。接著警車聲響起，在不遠處的巷弄之中，倒臥著的是某個早已失去溫度的屍體，以及隨之響起的槍聲。

這便是《恐怖份子》電影的開場，單純的日常景象，卻讓人感受到某種潛藏的冷漠，以及看見槍枝和死亡後，在觀眾的心中，埋下的不安種子，直至電影結束，這種感覺只會留存於心，久久不能散去。

我對於楊德昌導演最深刻的印象，便是在國中的時候觀看他最後一部導演的作品《一一》。

那個年紀並不懂導演想透過電影所傳達的意涵，只覺得看完了一部故事節奏緩慢的寫實電影，不過當中有句台詞卻在看完以後深深的刻印在我的記憶中：

「我們是不是只能看見一半的事情呢？」

當我到了一定歲數以後，再回頭看這部電影，才了解其中所蘊含的人生觀和社會批判。

不過今天要來談的，並不是《一一》，而是另外一部電影《恐怖份子》。

我在看完這部電影後，腦子裡回響起的第一句話，便是那句：

　　「我們是不是只能看到一半的事情呢？」

以下內容包含劇透：

《恐怖份子》總共由多個視角，和多重的故事線所組成，若將其歸類可以分成下列三者：

一位面臨創作枯竭的作家郁芬，對於日復一日的枯燥生活感到厭倦，她的丈夫立中卻始終沒有察覺到妻子內心的感情變化和他們早已瀕臨崩潰邊緣的婚姻。

一位叛逆少女淑安的惡作劇電話，以及她在臺北街頭和男友大順「狩獵」男性的故事。

一位渴望成為攝影師的富家子弟，意外拍到淑安和她的男友逃離警察摔斷腿的照片，對照片中的淑芬一見鍾情的故事。

當我聽到「恐怖份子」這四個字的時候，總會先入為主的將其與社會和政治聯想在一起，腦中也會想起幾個詞彙：恐怖主義、反政府、宗教、動亂、犯罪。不過我從沒有想過會將這四個字與自己的日常生活聯想在一起，也從沒有想過也許朋友、家人、擦身而過的路人、甚至是自己也都可能成為所謂的恐怖份子。

畢竟人之所以複雜，就在於我們是善與惡共同合成的矛盾集合體。

從結論講起：恐怖份子從來不是憑空產生的，在不同的時空、政治背景下，就會有不同的人「被迫」成為恐怖份子。

誰是恐怖份子？

我們知道結局前立中拿著手槍，擊殺了沒有讓他晉升組長的醫院主任，槍殺了妻子的外遇對象小沈，在最後遇見了那位打惡作劇電話，讓郁芬以為自己外遇的淑安，似乎要準備動手前，就突然回到了現實，剛剛的一切都只是立中的幻想，真實的情況是他在警局的宿舍裡自殺了。

在這整段故事中究竟誰是恐怖份子？若立中真的做了他幻想的那些事，這個故事就只是在講述一個人是如何變成殺人犯的。但是最後受到傷害的人不是出軌外遇的妻子、不是辜負他的醫院主任、不是亂打惡作劇電話的淑安，只有立中一人受到了傷害，他反而才是這段故事裡的「受害者」。

一個社會的運作，是環環相扣的，然而當犯罪事件發生的時候，我們最常探討的，只有罪犯本身，卻沒有看見會迫使這個人成為罪犯的社會背景。若故事裡的角色出身在不同的時代下，那這一切會不會有所改變？

以此來看，整部電影出現的每個角色其實都是恐怖份子。

他們都是迫使立中做出自殺這個選擇的推手（包含他自己），但若是單純這樣就判定這些人是「恐怖份子」，未免言過其實。

正因為如此就要講到楊德昌在取片名的時候，可能設想過的另外一層涵義：「恐怖分子代表的是社會的轉變以及改革。」

動盪與改變的８０年代

再觀看楊德昌電影的時候，總會有幾個特色出現：

遠鏡的人物鏡頭、俯瞰的臺北城市，極少的電影配樂、缺乏情感起伏的對話。

雖然應該還有很多值得探討的拍攝手法，不過就單純從上述幾點來觀察，不難發現，這些手法增加了電影的真實感。越少的配樂就讓人感覺到越像是在觀賞一件真實發生的事情，遠景的人物鏡頭就像是我們走在路上，偶爾引起我們側目目光的路人們，這種距離感也更加顯示出一種冷漠。人與人之間的情感還有情緒也都在這若大城市之中被消磨殆盡。

與其說楊德昌的電影是一部劇情片，更像是有劇情的人性紀錄片。

這一切在《恐怖份子》當中變得更為強烈。即便保持著某種距離，也難以讓人逃離整部電影充斥著的不安和恐懼感。

城市、街道象徵著一個時代的轉變。

西方文化的藝術崛起、自由主義、政治鬆綁，可以說７０年代至８０年代的台灣就是一個快速且不斷變動的時代，卻也無可避免會出現新的社會隱憂。

８０年代的台灣被譽為是一個自由奔放的年代，解嚴帶來的政治變化，民主進步黨的成立、藝術的多元文化產生，新電影時代、西方劇場、行為藝術也都是在這個年代之中於台灣社會興起。

走在天橋上，背後的電影海報全部都是國外電影。

有一段立中走在台北街頭，背後的電影海報全部都是國外電影，外國文化逐漸成為流行趨勢，然而台灣本土電影和文化，卻早已消失的蹤跡。

被壓抑已久的社會氛圍，一下子全部被釋放，在倡導自由與奔放的社會風氣，其中的問題也隨之而來。

劇烈的變化也迫使每個人去重新定義和尋找自己在這個社會的新定位。

故事裡面的每個角色就是在尋找一個自身的定位。

資本主義下的社會定位

社會階級也是這部電影所探討的主題之一：

立中、郁芬是中產階級、年輕攝影師小強是上流社會、淑安和大順則視為於底層的存在。

故事中除了上流社會的小強以外，其他的人似乎都是在和這個已經成形的資本主義社會對抗。

渴望打破現狀：立中在故事中努力工作，求的是一個安穩的生活，為此他甚至誣陷自己的同事，只希望能夠被上司重用升到組長的位置，想要過上好一點生活，希望能夠打破自己所處在的階級。不過最後卻無法如願以償。

追求自由：郁芬與立中相反，人們不再是追求安定和安穩的生活，她對於日復一日相同的日子感到麻痺，渴望的是追求一個不斷變化如同冒險般的人生，能夠讓她自由自在產生靈感寫作的環境。

反抗社會：淑安和大順，表面上是罪犯，但更像是迷失在城市之中找尋不到自己定位的年輕人。想要在這個複雜的世界立有一席之地，卻無法在追求自由的風氣和安穩的生活當中取得一個平衡。
淑安就像是處於叛逆期的少女，不想和自己的母親一樣，成為刻板印象下的傳統女性，對自由有所嚮往，卻不知道人生的方向在哪裡。因此犯罪更像是她對於社會現狀的一種反抗以及找尋自己定位的方式，自己並不是男性的附屬品，而是具有自主權的單獨個體。尤其淑安和大順仙人跳的對象，全部都是公司的大老闆和總裁，甚至還殺了一位試圖毆打她的男性。

然而在這眾多的階級中，上流社會的小強卻是完全脫節的，他不需要在這個複雜的城市裡載浮載沉，能夠隨心所欲的做自己想做的事情，不過也只有他這個階級的人才能夠做到。一出身就有著父母所累積下來的資本，正因如此不需要和這個大時代的變化作對抗。

拿著相機，也許楊德昌是想要表示他是這個故事當中的旁觀者，不過他所記錄下來的照片，永遠只占所有事件的一小部分而已。

都市的快速發展在楊德昌的眼裡總有著那麼一些特別涵義。

在《青梅竹馬》中就有這麼一段台詞：

「你看這些房子，我越來越分不清它們了，是我設計的，不是我設計的，好像看起來都一樣。」

《青梅竹馬》劇照

傳統房屋逐漸消失，林立的大樓象徵的是資本主義的崛起，以及在８０年代日復一日升高的房價，無殼蝸牛產生，能夠住進這些高級大樓的，只有上流社會的人，底層的人，只能夠在這不斷變化的世界中，努力的生存。

那些無法生存的人，也許就會淪為罪犯或是倒臥在街道上的屍體。

窗戶外是逐漸冷漠的都市

在電影中，我們看到楊德昌拍攝了許多窗戶鏡頭的畫面，窗戶外的風景並不是令人心曠神怡的美景，反而是讓人感受到壓抑氛圍的臺北都市建築。都市的意象，象徵著當時快速發展的城市。

窗戶的意象反而像是某種監牢，對於郁芬來說，窗戶外面的景色是日復一日不變的的場景，自己就像是困在籠中了鳥兒。她正面臨靈感的枯竭、察覺不到自己變化的丈夫，無疑不是在摧殘著她的內心。

其中有一個很有趣的對比，那就是在郁芬到小沈的大樓時，向外望的時候，看見了玻璃清潔工人清潔著一個又一個方形的玻璃窗戶，下一秒畫面就切到她空白的，也同樣是方格的稿紙上。

好似快速崛起的都市，映照出來的是逐漸走向崩毀的夫妻關係，將她的靈魂抽乾，只剩下空虛的空殼，什麼都創作都寫不出來。

然而當場景轉換到淑安最初和男友居住的那個傳統的舊式透天建築，透過十字花木頭窗戶外所看見的世界同樣也是快速崛起的都市，但是相形之下產生了一種差距，也就是舊時代的沒落。

故事中居住到這棟房子裡面的人，有攝影師小強，以及淑安和自己的男友大順。兩者的階級完全不同，卻凸顯了會進入這棟房子裡的人有兩種：一種是社會底層，另外一個則是選擇和社會脫節的人。

小強將整個房間改造為暗房隔絕了外界的世界，不知道外面是白天是黑夜，不知道時間過了多久，一心一意只想活在自己的幻想世界之中，思念著那位只有一面之緣的女子。

沉浸在自己世界中的攝影師

但我認為楊德昌對舊時代的看法，更多的是懷念以及感嘆，所以才描繪了這麼一群人去凸顯過去傳統觀念的衰敗和沒落。

這部電影當中也有出現楊德昌的電影中很常見的人物遠景鏡頭。

從楊德昌的遠鏡觀看每個住在大樓裡或是在大樓工作的人，都像是機器而非人類，人與人之間的相處和對話，也變得充滿距離和冷漠。

就連同事過勞的死亡也變成邀功以及誣陷的計謀。談論死亡像是家常便飯的消遣話題。

槍枝與死亡

楊德昌電影當中的死亡，都有他們獨特的存在意義。同時他也會做首尾的呼應或是對照。

比方說在《一一》電影開場是結婚的畫面，結尾就以喪禮作結。

《青梅竹馬》開頭以阿貞望向窗外，迎接的阿隆的回國，結尾一樣是她獨自望向窗外，但此時卻只剩他一人。

《恐怖份子》開頭則是已死亡作為開頭，以死亡作為結尾。一個在台北街頭被槍擊的不明人士，以及開槍自盡的立中。

槍枝在台灣不是合法的武器，也不是常見的武器，楊德昌用槍枝來做為這個故事的某種象徵。

槍是西方世界所生產的武器，除了象徵當時動盪不安的臺灣社會，也代表著對於政府的反抗、以及西方世界思想的傳入和舊時代的死亡。

槍的畫面一共出現兩次，一次是在電影開頭、一次是在電影結尾。

開頭的槍枝對抗的是警察，結尾的槍枝用來自我了結。

其實我覺得楊德昌的確是一個社會觀察家，即便說是那個年代的議題放在現今社會也不會有什麼太過時的地方。

槍枝代表人民對於政府的不信任，因為被壓抑太久所誕生出的一個反抗證明。

當然這是象徵意涵，故事裡的角色不見得是有這樣的動機，也許只是為了要逃離警察所以開槍。

不過換一個角度去思考，一個街頭混混又是從何處獲得槍械呢？也許這正是側面映照出：「有壓抑的地方必有反抗。」

戒嚴的時代已經到了末期，有新的政黨出現，有外來的文化進入，自由的時代將要來臨，人民怎會乖乖地聽命於當時的政府？

再來第二件事情，我們要談論立中的死亡。

其實從故事裡面，我們可以看出，立中是一個舊時代的男性。有許多習慣其實和當時的社會所流行的風氣背道而馳。不過我覺得楊德昌對於這樣的角色其實是帶有憐憫，以至於在故事的結尾，他更像是一個時代下的犧牲品和受害者。

其實像是立中這樣子的角色在楊德昌的電影裡面很常見，懷抱著某個理想，但迫於各種因素，最終無法達成。

開頭和院長所說的，認為自己認真工作就會被重用，也許在十年以前是有可能，但是在現代社會，可能還需要有相應的資本才有可能被重用。

從他們家的房屋的格局也可以看出來，立中住的房子是傳統裝潢的建築。

立中從來不看妻子所寫的文章，其實他根本就不了解郁芬，也無法了解為何妻子離開自己的原因，他以為只要能夠在物質上滿足自己的妻子就可以了，但對於早就無需在為吃飯和睡覺所煩惱的年代，人會開始渴望更多心靈層次上的追求，這些都是立中沒有看到的事物，或是不願承認的事實。

他之所以會萌生對妻子的殺意並不是妻子離開自己的那個時候，而是他得知淑安曾經打了一通惡作劇電話到自己家裡，讓妻子誤以為他外遇，不過我們都知道這並不是妻子離開的主要原因。

他最不願意承認的事情是：「妻子離開他的原因在於他自己本身。」

他不願承認自己不了解妻子，不願承認自己給了妻子一個枯燥乏味的生活，不願承認自己的失敗，自己早已經無法跟上這個瞬息萬變的社會，才是導致他萌生殺意，以及最後尋求解脫的動機。

他選擇了自我了結，但更像是被這個新的社會所淘汰的。

我們能夠看見什麼？

最後我想討論文章開頭所說的：「我們只能看見一半的事情。」

馬格利特說：「可見的事物總是遮蔽著其他事物。」

我個人的解讀是我們通常會單看了事物的表面，而忽略背後所發生的成因。

即便這是將近四十年以前的電影，我認為若是放在我們現代的社會來看也不會太過時。現在的社會也許政治局勢和社會風氣都與當時並不相同，但是即便是現在這個世代也是一個變化快速、瞬息萬變的世界。

資訊爆炸的時代，在短時間內吸收大量資訊反而變成了主流文化，但也因此我們越來越難以去完整的了解一件事情。

若當今的社會出現了像是立中這樣的人，當他們真的帶著槍走上街頭，在這個年代我們會有多少人慢下心來去思考這件事發生的成因呢？還是就只是簡單的在這個罪犯的身上貼上「恐怖份子」的標籤來概括一切？

我很喜歡楊德昌導演透過小人物的日常生活去反映一個時代的變化和議題，也並不直接點出，而是將其藏在對話和角色的日常生活裡。

因為這樣，他的作品給人的感覺才會如此真實。

每個人都可以將自己帶入故事裡的角色，了解他們，讓我們能夠看到比一半更多的事情。