【自譯】波動的引力 – 麥可曼恩的《邁阿密風雲》
“真實只不過是虛擬的無症狀地平線”。 ——尚·布希亞（Jean Baudrillard），《清晰條約，或惡的智能》（Le Pacte de lucidité ou l'intelligence du Mal，2004）
Miami Vice (2006)
首先，讓我們記住《邁阿密風雲》（Miami Vice，1984–1989）是1980年代最熱門的電視連續劇之一，由安東尼·耶克維奇（Anthony Yerkovich）開發創作並由麥可·曼恩（Michael Mann）擔綱執行製作。對於《烈火悍將》（Heat，1995）的導演來說，在因《戰士魔鬼堡》（The Keep，1983）的失敗而受到了磨練後，他正在實驗室打磨出一種新型美學，建立在極其複雜的場景調度、對設計和廣告媚俗的過度品味之上（每一集的顏色編碼，英雄的亞曼尼套裝和莫卡辛鞋等）。該劇於1984年至1989年間拍攝了111集，唐·強生（Don Johnson）和菲利浦·麥可·湯瑪斯（Philip Michael Thomas）飾演電視史上最性感、衣著最好看的警察角色。從片尾字幕中，基調就已定下：透過配樂（菲爾·柯林斯（Phil Collins）、佩特·班納塔（Pat Benatar）、險峻海峽（Dire Straits）、布萊恩·費瑞（Bryan Ferry）和熱門電音放克歌曲）更新MTV和FM流行電台。粉紅火烈鳥的翅膀慢動作、閃閃發光的豪華轎車上的推軌鏡頭、過多的比基尼女郎、香檳酒杯和美元鈔票：換句話說，這是一個系列的華麗宇宙，如去年在戲院上映布萊恩·狄·帕瑪（Brian De Palma）的《疤面煞星》（Scarface，1983）（同樣以邁阿密為背景）和威廉·佛萊金（William Friedkin）的《威猛奇兵》（To Live and Die in L.A.，1985），努力描繪1980年代的美國，崇尚個人主義和金錢、傲慢的成功和廉價的浮華。一方面是邁阿密，另一方面是罪惡：在黑幫的遊艇和他們色彩柔和的宮殿後面，是一個被腐敗和詭計感染的世界，一個肉食性的沼澤世界，桑尼·克羅克特（Sonny Crockett，唐·強生（Don Johnson）飾）的寵物鱷魚為美國提供了一個清晰的隱喻：一個肉食性的沼澤世界。
最終，麥可·曼恩將《邁阿密風雲》搬上了大銀幕，這位當代最偉大的美國電影導演再次證明了他有能力將大片的邏輯（《邁阿密風雲》因此被過度超支）融入他的個人宇宙中，以至於有時，人們會產生這樣的印象：為了一部不放棄作者在形式和風格上的抱負的激進作品，對資金進行了巧妙的重新安排（這部電影花費了超過1.5億美元）。因此，它的方法並沒有達成共識，而是一種非凡的科學，將電影導演的需求與藝術的需求結合起來，而藝術的偉大只有在保持流行的條件下（類型電影，他所有電影的基礎）——也就是說，今天曼恩是少數幾個高舉火炬的偉大美國藝術家的特徵之一。曼恩和他的攝影師狄昂·畢比（Dion Beebe）在《落日殺神》（Collateral，2004）中首創了高解析度畫質影像拍攝技術，《邁阿密風雲》首先創造了一種新穎的感官體驗，從形式上來看，它是印象派和超現實主義的靈感綜合體。影像的極端顆粒感、光線敏感性的提高和色彩的淡化賦予每個鏡頭在電影銀幕上前所未有的密度。一道劃過天空的閃電，一棵在風的重壓下彎曲的棕櫚樹，以及曼恩的鏡頭不懈追尋的白熾夜色，傳達了一部幻覺電影的感覺，人與自然相互融合，用同樣悲慘的氣息而顫抖。
交戰地帶與速度的消失
從表面上看，《邁阿密風雲》的發展介於警察故事和間諜電影之間，在它揭穿之前，其故事的起源是一名滲透到毒品世界的聯邦調查局特工被謀殺。為了破案，兩名邁阿密警探詹姆斯·「桑尼」·克羅克特（柯林·法洛（Colin Farrell）飾）和里卡多·「里科」·塔布斯（傑米·福克斯（Jamie Foxx）飾）冒充頑固的毒販，並與販毒集團的財務管理部門取得聯繫，販毒集團是一個擁有驚人手段的龐大組織。幾分鐘後，曼就擺脫了這一類型的如畫手法（色彩斑斕的黑幫、擁有工人階級雙手的男人、能說會道的人，伴隨著非常明顯的壞品味），並描繪了一幅輪廓模糊的黑手黨圖像，一種內部狀態-國家在大規模轉移資金方面和在臨床處決罪犯方面一樣輕鬆。乍一看，麥可·曼恩重新與1970年代電影檔案的脈絡聯繫起來，即薛尼·波拉克（Sydney Pollack）《禿鷹七十二小時》（Three Days of the Condor，1975）和艾倫·J·帕庫拉（Alan J. Pakula）的《暗殺十三招》（The Parallax View，1974 年）之脈絡，而他已經恢復了這一脈絡在先前的《驚爆內幕》（The Insider，1999）之中，並重新運用了他的身份逆轉主題、他對情節的痴迷（誰是來自聯邦調查局、中央情報局或邁阿密戴德警局的叛徒？）以及他普遍的偏執狂。但歸根究底，曼恩把這個大型人口販運的故事拍得像一部高科技戰爭片，其中最重要的是後勤、資訊交換、監視和技術掌握的問題。曼恩也一再強調了警察和軍事手段之間的勾結：在前往一個秘密聚會地點的路上，販毒集團的大佬赫蘇斯·蒙托亞（路易斯·托薩爾飾）正在等待他們，桑尼和里卡多意識到毒販使用了一種電子干擾與中央情報局在伊拉克使用的電子干擾相同。最後，這部電影最後的槍戰並沒有像《烈火悍將》那樣顛覆精確的電影類型（西部片）的代碼，而是直接受到戰爭報導影像的啟發：震耳欲聾的超現實主義武器聲音、瞬間現場捕獲、行動不連續且部分難以辨認、觀點擴散（壓制觀點）、埋伏的狙擊手。
令人著迷的首先是曼恩的方式：完全反對經典的敘事處理方式、拒絕銀幕外的空間或以加速的動作來處理陰謀的關鍵時刻（一場戰爭以斷斷續續的方式講述），並選擇休息影片在細節上的偉大敘事結點：一塊鑽石手錶揭示了伊莎貝拉（鞏俐飾）和赫蘇斯·蒙托亞之間的曖昧關係，或者蒙塔亞繼承人荷西·耶羅（約翰·奧蒂斯（John Ortiz）飾）眼中離散的淚水，透過它們我們逐漸了解他更深層的動機。《邁阿密風雲》的力量來自於它的形式優雅與殘酷、極端風格化與超現實主義的結合。他們總是同時存在，這符合曼恩的偉大定理：成為對方是為了與他戰鬥，但也有風險，就像科林法雷爾扮演的警察一樣，在一個不精確的區域中失去立足點，那裡不再允許現實發生與虛構區分開來。 很快，這一流派的始終令人放心的基礎，包括它的原型、它的程式碼、它的價值觀和它的結果，都崩潰了。 然後故事的發展是顛簸的，使大部分動作的高峰變得平坦（海地黑手黨的劫持在幾個鏡頭中得以解決），並增加了錯誤的開始，就像電影的開場一樣，集中在逮捕一個皮條客上，海王星（伊薩赫·德·班克爾（Isaach de Bankolé）飾）在一瞬間改變了方向。暴力在鏡頭中爆發，之前沒有任何儀式，在沒有預警的情況下爆發，人們進入影片（沒有開場鏡頭，沒有標題卡），就像一名戰地記者被投射到正在進行的衝突中。沒有開始也沒有結束，這只是從不間斷的圖像和事件中扣除的135分鐘。
影片的前幾分鐘呈現出一種急促而令人震驚的動作，除了桑尼和伊莎貝拉夫婦在哈瓦那的浪漫插曲外，影片不會放棄這種動作。一切都已經混合在一起，內部和外部（桑尼從夜總會內部連續移動到屋頂），公共和私人領域（桑尼與女服務員調情的簡短場景，然後立即返回任務）：桑尼和里卡多的首次亮相似乎與《烈火悍將》中的尼爾·麥考利（勞勃·狄尼洛（Robert De Niro）飾）和副警監文森特·漢納（艾爾·帕西諾（Al Pacino）飾）完全相反。
如果說迄今為止曼恩電影的自然節奏是振幅和擴張，那麼《邁阿密風雲》則是在壓縮、碎片、速度和喘息的標誌下發生的。這兩個人沉浸在已經滲透的夜店環境中，以一種頻繁閃爍的方式出現在畫面中。在舞者的身體、人群的動作和等離子螢幕之間，一些快速的插入鏡頭證明了他們在夜總會的存在，而配樂則並置了三個完全不希望平滑混合且不完整的樂曲，僅通過同一重複節拍敲擊聲連結起來。
開場的十分鐘足以讓曼恩確立起《邁阿密風雲》的節奏規則：正在發生的事件總是比接下來發生的事件更重要，由此而來的電影追求自身的奇怪感覺，痴迷於下一份工作，接下來的行動。將攝影機扛在肩上進行拍攝，為曼恩帶來了一種新的感覺：鏡頭始終是脆弱的，因此，它們所展示的內容也是如此。就好像每個鏡頭同時想到兩件事——正在發生的事件（一筆交易、逮捕）和即將發生的事件（同樣的事情）——而避免崩潰的最好方法就是永遠不要靜止不動。在《邁阿密風雲》中，人們的身體就在那裡，此時此地，因為精神上一個人總是並且已經在別處。影片篇幅短小，在不斷的早洩中（里卡多對女友楚迪（娜歐蜜·哈里斯飾）開的一個玩笑，揭示了影片的主要動力之一），《邁阿密風雲》擁有巨大但內爆的能量，這與曼恩早期警匪片的爆炸性能量毫無關係。（從這個角度來看，對於夜總會中止的場景，曼恩選擇了與《落日殺神》中夜總會場景嚴格相反的處理方式。）
生澀而抽搐的敘事與其說是按照段落發展的經典邏輯（擴張、強而有力且爆發性的剪輯）展開，不如說是按照猖獗的彙編和短路展開。動作連接的速度，以及它們的極度壓縮，從而阻止了時間消失的感覺、長度佔據的感覺的出現，有利於一種服從“此時此地”法則的持續而單調的話題性——“此時此刻”，人物不會停止重複貫穿整部電影。但話題性與時間和過剩相反但話題性與時間相反，多餘的東西（動作、人物、分支、敘事線索、敘事分支等）是無所不在的缺乏的面具——缺乏空間、缺乏他者、缺乏時間，最重要的是：“時間就是運氣”，伊莎貝拉多次對桑尼如是說：這是對曼恩筆下所有英雄的悲劇性的克制和詛咒。
在波動中生存
首先，《邁阿密風雲》是一部關於動盪時代人類狀況的偉大電影。一切都以最快的速度進展（會議、愛情、逆轉、汽車），但本質上沒有任何真正的進展。流言的普遍謠言吸收了這種流派的每一次修改，並用來自內心深處的噪音駁回了事件和人物。道路上的血跡（告密者阿朗佐（約翰·霍克斯飾）的自殺）、雷達上的迴響或打響指的噪音，都不過是全球體系短暫的不平衡。如此快速的敘事，以及段落和鏡頭的連接，以及動作的執行，產生了非凡的和（矛盾的）惰性。觀點變得混亂，鏡頭像脫鉤的連結一樣落下，但整體訊號透過在構成它的事件中掃過它而結束。它交通、拉動、循環：《邁阿密風雲》是與人類觀點相反的流動點。
高畫質的使用使曼恩能夠創造出密集的圖像，通常是不透明且粘稠的，從而加深了背景併吞沒了前景。因此，人物在輪廓上獲得了定義，從而在身份上失去了意義——在視覺上，他們很難將自己從背景中解放出來，似乎不斷受到溶解的威脅。這種損失會導致身體重量增加（觀察他們在最後火拼槍戰中下落為何）、空間的持續搖晃，以及對觀眾來說，投籃的催眠感。 深水構成了《邁阿密風雲》的主要內容，這是一種與敘事速度相抗衡的岩漿力量，個人從中掙扎，最後，如果失敗了，他們就會迷失自我。作為對混亂和混亂的人際關係的對比，曼恩增加了表面效應（凸窗、海邊別墅）和滑動（離岸、飛機、賽車）。它們是來自一個世界的完美圖像，在這個世界中，生存取決於留在表面（和膚淺）的能力，因此只允許兩個位置：溺水（桑尼，兩者中滲透程度最高的）或失重（里卡多）；要嘛是邊際的誘惑，要嘛是中心的維持。
在影片的開頭，桑尼和里卡多攔下了阿朗佐的車，阿朗佐是個妻子剛被綁架的告密者。高速公路邊緣的一系列恐慌：阿朗佐想要回家，見見他的妻子，然後逃跑。“你不需要回家”，里卡多對他說，因為他知道已經太遲了。阿朗佐被壓碎的臉的鏡頭（“但他們答應了”），里卡多的反向鏡頭（“他們撒謊了”）。從警察的臉到攝影機重新取景車流的模糊通道中，該男子跳到了一輛卡車下面，只在人行道上留下了猩紅色的污跡。融入潮流也意味著迷失其中。
影片的結束和開頭一樣突然：伊莎貝拉逃離了海邊的流動（曼恩筆下人物的永恆烏托邦）：“這很神奇”，《大盜》（Theif，1981）開頭附近一位漁夫談到大海時說道，桑尼轉過身去在海上並返回流動。並在其中迷失了自己。生命一方面暫停，另一方面永恆流動。沒有停滯時間或喘息時間：系統全速運轉但空載，除了自身的穩定性之外沒有其他目的。 以至於一個人可以像伊莎貝拉一樣在那裡度過一生：「這就是我所知道的一切； 我從17歲起就開始這麼做了”，當桑尼問她是否有可能在別處過一種另類的生活時，她告訴桑尼。唯一重要的是系統的全球平衡及其恢復事物不變秩序的能力（赫蘇斯·蒙托亞的失踪／荷西·耶羅的死亡，伊莎貝拉的失踪／楚迪的再現等）。 歸根究底，從電影的開頭到結尾，一切都沒有改變。 就像《大盜》結尾處的法蘭克（詹姆斯·肯恩飾）或《驚爆內幕》最後一個鏡頭中的羅威爾·褒曼（艾爾·帕西諾飾）一樣，桑尼後退到景物深處，背對著我們，然後消失了。在《邁阿密風雲》所描繪的不斷變化的世界中，人類只是一個事件，是眾多事件中一個消失的原子，類似於《落日殺神》中僱傭殺手所描述的那樣。桑尼-伊莎貝拉夫婦相信人類可以比通量更強大，這要不是傲慢，就是天真。
邁阿密戴德的人們只遵守他們之前存在的方案，對電子刺激（電話、反應）做出反應。事實證明，他們無法控制一個支離破碎的敘述，有時會讓人想起，但以一種不那麼有趣的方式，“老師說”是在約翰·麥提南（John McTiernan）執導的《終極警探3》（Die Hard: With a Vengeance，1995）傑瑞米·艾朗（Jeremy Irons）所扮演的角色中想像的遊戲。只有桑尼和伊莎貝拉成功過一次。你可能想不到，我們會回過頭來討論這一點，但《邁阿密風雲》也剛剛為動作片的新秩序奠定了基礎。
世界與網路的身份
《邁阿密風雲》中的後城市（和後人類）的世界是一個混亂、支離破碎和受控制的世界，它只能透過穿過它的金融流動和重建擬像的電子影像（監視攝影機、雷達、電腦螢幕等）來結合在一起。除了供給和需求以及經濟私人利益強加的各個方向的運動之外，沒有其他邏輯。 那麼，這些商品是否合法就無關緊要了，市場的本質也無關緊要，因為這部電影將資本主義視為一場戰爭（毒品教父赫蘇斯·蒙托迷上了彭博電視），他利用了第三世界（這裡是多明尼加共和國、巴拉圭和烏拉圭）的資源，無情地消滅競爭對手及其有計劃的暴力。令人印象深刻的是曼看待這個不斷變化的世界地圖的方式，人們在剪輯的空間中從巴西到巴拉圭，從邁阿密到日內瓦，而且根據一種密集的邏輯，從法律到其底層。和令人驚嘆的排列。電影所描述的當代世界是透過一種普遍的感覺、空間和個人的整體接近性的情感來表達的，這是在超複雜的技術環境下所允許的。這是一種誤導性的接近，因為隨著虛擬交流的發展，人們的孤獨感（《邁阿密風雲》中的總數）變得越來越糟。
網路的想法在曼恩的電影中並不新鮮，但它從未達到與世界重合的地步。在《大盜》中，獨立竊賊法蘭克就知道他的生存在多大程度上取決於他在芝加哥黑手黨網絡之外行動的能力。也就是說，直到他吞下自己的座右銘（“我的錢進我的口袋”）並接受，為了他的家庭和他的夢想，與浮士德式的利奧（羅伯特·普羅斯基（Robert Prosky）飾）達成協議。 這是一種致命的聯繫，最終導致他迄今為止所知道的如何劃分的空間（工作、他的車庫和他的親密空間）立即遭受毀滅性的災難。在熱火中，無論內外的邊界如何顫抖，仍然存在著躲避世界的可能性。公共領域和私人領域之間的摩擦是頻繁的，一種對另一種領域的影響，但這是公平的：這種影響假定了一種超越，因此存在仍然活躍的邊界。此外，正是在組織一個空間與另一個空間之間的交替、以尚-皮耶·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）的風格利用這種心律失常的過程中，曼恩形成了自己的風格，其特徵是在超編碼敘事的中心插入長時間的沉思延伸（極地、冒險片、傳記片、偏執幻想等）。
在《驚爆內幕》中，網路的力量提升了一個檔次。曼恩記錄了將體制派（煙草製造商）與反對派（哥倫比亞廣播公司，事實上，這是偉大的全球經濟中的簡單聯繫）分開的邊界的消失，並讓一位老派記者面對一張正在萌芽的網狀地圖。赫伯特·馬爾庫塞的學生逐漸迷失方向。在完全透明的時刻，秘密是什麼？ 當大家都在同一條船上時，一個人該把自己擺在什麼位置？ 哥倫比亞廣播公司的律師在影片中間給出了一流的回應，這讓人想起《邁阿密風雲》中的伊莎貝拉：“你周圍看到的一切都屬於赫蘇斯·蒙托亞”，她對相信存在的桑尼說一個別處的。是否存在系統之外的職位？ 不然怎麼反抗？
在《邁阿密風雲》中，外部和內部之間的這種緊張關係被完全減少，以利於完全服從網路邏輯和變化的網狀世界。在這裡，抵抗的空間被禁用，幾乎不存在。哈瓦那，和平的天堂，遠離動盪和令人疲憊的話題。 在這個莊嚴的段落中，在失重狀態下十二分鐘，不再是一分鐘，桑尼已經到了返回碼頭的時間了。桑尼和伊莎貝拉試圖發明的櫃檯空間不再能保持在一起。回到流動中，它會爆發。唯一的可能就是將兩者混為一談，廢除邊界，服從網路規則，就像里卡多和特魯迪一樣，既是戀人又是同事。 正如里卡多對阿朗佐所說：「你不需要回家」——這是有充分理由的，因為在邁阿密風雲，家已不復存在。剩下的只是一個無差別和同質的區域，公共和私人的，受監管的和不穩定的。
世界和網路的身份解釋了為什麼根據該類型（臥底電影）的經典方法，這部電影的主要利害關係之一是什麼（如何保留警察的虛假身份？如何讓人相信那一個是另一個？）很快就解決了。在《邁阿密風雲》中，身分認同不再是問題。「被滲透和被牽連到你的脖子上有什麼區別？」里卡多或多或少地問桑尼。兩名警察以令人不安的方式承擔了整個黑手黨的計劃，不僅表達了環境的模糊性，而且表達了立場的絕對可逆轉性。
優先考慮的是網路而不是個人，這一事實意味著隱藏自己的可能性，消失在虛擬的無形空間中，因此無處可尋，它解決了所有身份問題，更不用說相異性問題了。
《烈火悍將》在這裡邁出了一大步，儘管警察漢納和劫匪麥考利給人留下了相似的印象，但它完整地保護和維持了相異性原則，即與法律的本質差異，阻止曼恩將他們框在一起。《烈火悍將》呈薄膜反射，鏡面效果，誘惑他者；《邁阿密風雲》是一部關於混亂、模糊和對立對等的電影。警察不再是毒販的翻版，而是他遙遠的迴聲，他的複製品，即使在他最後的腿上，麥可·曼恩再次半打開了通往世界的大門（烈火悍將，經典的警察故事，法律及其陰暗面）正在滅絕。在《邁阿密風雲》中，滲透並不構成對已解決矛盾和混亂立場的全球體系一般法則的侵犯。在這個晦澀難懂、無限制的地方，一個人的真實身分（警察、騙子）不再重要。唯一重要的是一個人在系統中留下的痕跡，一個人在那裡留下的印記：回到哥倫比亞，桑尼和里卡多駕駛一架載有毒品的飛機，這些毒品躲在一架官方飛機的後面，他們來到哥倫比亞完成他們作為航空母艦的第一次任務。空中控制螢幕上出現兩個不同的訊號，兩個圓圈在合併之前短暫重疊；雷達的兩個不同引擎，單一影像。律法與其底層有什麼不同？ 沒有，“只是一個幽靈”，一名雷達控制員說。 只要發出相同的影像，就不會有差異。
在《邁阿密風雲》中，形像不是從現實演繹出來的，而是現實源自於形象。正是透過它（夜間拍攝的兩架離岸飛機的平行軌跡），桑尼和里卡多確定了幫助他們融入組織的供應商，蒙托亞也正是透過它（舞池上糾纏在一起的兩個身體）將桑尼和「他的伊莎貝拉」聯繫在一起的關係，也是它（副警監卡斯蒂略找到的荷西·維羅的狙擊手的紅外線圖像）為最後的火拼槍戰送行。
古典與現代的衝突在曼恩的作品中至關重要，在這裡發生了意想不到的轉折，使《邁阿密風雲》無疑成為曼恩作品新周期的起點。問題不再像《1987大懸案》（Manhunter，1986）或《烈火悍將》中那樣，評估兩個世界之間的相似或不同之處，因為即使差異仍然存在，也是可以忽略不計的。從這個角度來看，古典主義以其強烈的事件（搶劫、槍戰、標記位置等）、賭注的簡化以及對初始給定情況的解決而被消耗：發起敘事的政府機構將永遠無法被識別，伊莎貝拉和桑尼之間的浪漫故事在途中突然出現並最終佔據上風，而最終蒙托亞卻消失了。從現代性和1970年代的美國電影來看，《邁阿密風雲》與動作片保持著一種有問題的關係，介於洩氣（有多少段落被駁回和中止結論）和過熱之間。但也有一種複雜而難以辨認的世界的感覺，在這個世界中，如果不是以外圍方式（將楚迪從雅利安兄弟的魔爪中釋放出來，消滅耶羅等），就不可能進行互動。影片進展（太）快，但節奏始終如一（這與經典的時間性相反），彷彿沒有什麼可以帶走或減慢它的速度。網路需要它，《邁阿密風雲》的世界已經失去了重心，似乎陷入了一種矛盾的運動：速度（或更確切地說是匆忙）的錯覺，但卻被卡住了。《烈火悍將》和《落日殺神》圍繞著一種雙重關係：兩對角色——漢納-麥考利和文森特（湯姆·克魯斯飾）-馬克斯（傑米·福克斯飾）——他們的交織構成了電影的主題，也是他們無情地匯聚的平衡點。《邁阿密風雲》圍繞著什麼中心？ 它的最終錨定點是什麼？
慾望之軸：桑尼和伊莎貝拉
影片一開始，在一棟看起來宛如水族館的別墅裡，邁阿密戴德團隊和與黑手黨跨國公司有聯繫的經銷商尼可拉斯（艾迪·馬森飾）之間進行了長時間的討論。目標：讓桑尼和里卡多與錫那羅亞販毒集團成員聯繫。桑尼站在凸窗附近，暫時停止了談話，轉向大海。這是曼恩電影所特有的存在主義孤獨時刻（配樂中的沉默，目光迷失在地平線上），這已經表明了角色想要從變遷中解脫出來、重塑失去的時間的願望。 桑尼是一種對別處的渴望，一種在精神上和身體上與世界脫節的永恆意志，正如哈瓦那的越軌行為所證明的那樣。 在美國夢（《大盜》）、斐濟群島（《烈火悍將》）和馬爾地夫明信片（《落日殺神》）的理想形象之後，桑尼在他的作品中體現了曼尼亞對精神和地理延伸的想像，對電影中其他地方的烏托邦的想像永遠不會意識到它將製造誰的擬像（哈瓦那）。因此，這兩名警察體現了兩種不同的運動。里卡多負責警方的故事並確保其維持；他是一個穩定的人（無論是在他的愛情生活中還是在職業上）並且是中心的人。另一方面，桑尼是不可預測的、本能的。他內心懷抱著一種破裂、偏離和失衡的慾望。
東方城（Ciudad del Este），位於巴拉圭、巴西和阿根廷三國邊境交界處。這是桑尼和里卡多第一次在鐵桿毒販的皮膚上進行測試。武力測試在黑暗的倉庫中進行，這是黑社會及其秘密活動的典型空間。面對他們的是荷西·耶羅，蒙托亞的得力助手，也是這家跨國公司的頭號齒輪。三個人之間的對抗決定了段落的剪輯（鏡頭／反向鏡頭以及強調全副武裝的門衛存在的鏡頭），但他們的討論惡化到了僵局。突然，在這個小陰影劇院周圍的某個地方，一個帝國和權威的聲音出現在屏幕外，直接通過攝像機的水平移動轉播，揭示了一個女人的存在（已經在那裡，但在那之前是看不見的）。伊莎貝拉在影片中的首次出現使整個段落發生了偏離（從荷西·耶羅到這個穿著無可挑剔的西裝的女人）。就像幾分鐘前的桑尼一樣，伊莎貝拉仍然冷漠地站在畫面的邊緣，並導致鏡頭向邊緣移動。
從這個角度來看，哈瓦那的段落僅實現了預期之內的場面調度（兩個相同的願望，因此佔據畫面的兩種方式）。然後，這對伴侶長達十二分鐘的懸念就變得與影片的敘事無關。然後曼恩詳細地強調了他們從佛羅里達海岸到哈瓦那的旅程：時間放鬆了，距離再次掏空了空間。它們的脫離就像喘息一樣，試圖恢復一個對抗流動、對抗話題性的空間，即使，正如奧利維耶·蒙金（Olivier Mongin）在《城市條件》（La Condition urbaine，2005）中所寫的那樣：「地方只能是流動的底面／反面，一種虛構、簡單的存在主義避風港，一個注定要恢復呼吸的細胞，一個驅逐活力的隱居處。”這是個島序。未來與過去，專案再次成為他們之間討論的話題。影片脫離了時事性（也脫離了技術，沒有絲毫的電話鈴聲），重新連接到過去、歷史、記憶，並再次找到（凝結）曼恩之前電影的一些呼吸：伊莎貝拉透露了一些她的童年的段落，向桑尼展示了她母親的照片，回憶起她的出身；桑尼向她講述了他們的未來，以及她考慮之後要做的事情。波動就是技術，而科技（對1970年代偏執幻想的重要收穫：參見《禿鷹七十二小時》的開場）就是死亡：它字面意思相當於由耶羅的手機引發的移動房屋爆炸。
人類如何在一個如此透明但最終如此不透明的無形世界中生存？人類的消失，人類在技術統治的城市宇宙中心的非物質化，以及由此產生的抵抗能力，構成了曼恩電影的中心主題之一，並在《邁阿密風雲》中找到了最成功的延伸。在此，唯一能夠逆轉波動的視點是桑尼-伊莎貝拉之軸。當他們的目光交會時，世界立即退去，流變平息。在哥倫比亞的巴蘭幾亞港，當伊莎貝拉現在鏡頭中尋找桑尼的眼睛時，貨物的轉運就退到了背景中。同樣，當伊莎貝拉發現桑尼的徽章（和身份）時，最後的槍戰從前景轉到背景。沒有女人，男人就什麼都不是。如果他失去了這個安定器，他就會倒下（阿朗佐的自殺，在影片的結尾桑尼回到了流動和黑暗中）；如果他再次找到她，他會留在地面上（楚迪從昏迷中醒來，里卡多醒來）。但伊莎貝拉並不是唯一擁有這種渴望和去框架力量的人。在《邁阿密風雲》中，女性是唯一擁有轉移敘事（耶羅的嫉妒，暗戀伊莎貝拉）、平息敘事（里卡多和楚迪之間的多情場面）或加速敘事（楚迪被扣為人質；洛雷塔的死亡）。從第一個片段開始，曼恩就明確地讓女性成為所有轉向的樞紐：電子圖像背景下舞者的剪影、桑尼有意識地搭訕女服務員、皮條客和他的客戶之間的交易，以及謀殺一名告密者的妻子。
影片的天秤在無人區傾斜，兩名警察終於在其中見到了赫蘇斯·蒙托亞。但里卡多和桑尼對這個段落的解讀並不相同：第一個集中在毒品教父、他的命令和他提供的資訊上，而第二個只看到伊莎貝拉和他的關係（兩隻帶有相同鑽石的手錶）。相信，將她與蒙托亞聯繫起來。里卡多仍然與桑尼放棄的小說類型聯繫在一起，被這個看起來像偶像的女人所吸引。當她在車裡走開時，桑尼的目光仍然固定在她身上，並最終找到了慾望的軸心：在這個難以辨認的夜晚的中心唯一明亮的痕跡，崇高的錨點和令人眼花繚亂的間隙，伊莎貝拉看起來就像是其他地方的一個可能的形象。但也只是一個形象（由窗玻璃形成的矩形）。
在電影的最後一個鏡頭中，桑尼帶著伊莎貝拉來到海邊的一所房子，這是一個荒涼的隱蔽處，一艘船正在等待。在他們的故事中，只剩下兩張特寫鏡頭的臉，轉向從此封鎖的地平線。「它太好了，無法持久」，他說。伊莎貝拉獨自出發，最後看了桑尼一眼。但沒有出現反向鏡頭：桑尼已經進入他的車，離開後，他們共同形成的光軸突然斷裂。現在是回歸流動的時刻。屈服。世界重新找到了平衡，但失去了更多的人性。 我想起了桑尼對伊莎貝拉的回答之一：“我們對重力無能為力。”換句話說，除了短暫的解脫之外，沒有辦法對抗波動。我們最終總是回到它並融入其中（電影的最後一個鏡頭）。桑尼：“我們沒有未來。” 在這裡，不再有深邃閃閃發光的海洋海藻（《烈火悍將》），不再有賞心悅目的馬爾地夫（《落日殺神》），不再有可以實現的攝影夢想（《大盜》），在《邁阿密風雲》，其他地方都是失敗的事業。而憂鬱是世上唯一長久的生活方式。 “其中一個早晨／不會很長／你會尋找我／我會離開”，佩蒂‧拉貝爾（Patti LaBelle）在故事的開頭（伊莎貝拉和桑尼在前往哈瓦那的路上）隨著魔比（Moby）的音樂唱道——但已經結束了。
作者：尚-巴提斯特·托賀（Jean-Baptiste Thoret）
