釀影評|我會為你吶喊而寫出的詩歌挖眼並吞進肚裡──《自由的幻影》與《朦朧的慾望》

更新於 2024/05/30閱讀時間約 7 分鐘
《朦朧的慾望》電影劇照/台北文學・閱影展提供

《朦朧的慾望》電影劇照/台北文學・閱影展提供

男人眼前的車子燒成團火。男人向女人潑灑一桶涼水。水火之間的對仗可以說是布紐爾(Luis Buñuel)與男人追逐己身慾望的投射,當創作和性慾被放置在同一維度,自由與死亡則成為另一層解釋。創作,做愛,自由,死亡──說到底本質上都是慾望──是在現實之外,如夢幻泡影無以望見亦不可得的。因為無從掌握,所以它們都是團塊,亦如電影的無時間性。

要說布紐爾的電影是沒有時間的,是因為他的蒙太奇技法;若是爬梳其生平與作品,會發現他的電影不是沒有時間,而是時間成了一個圓──最後一部作品《朦朧的慾望》(Cet obscur objet du désir,1977)的最後一場戲,是男人與女人站在櫥窗外看女工縫補著磨損的染血布巾,下一顆鏡頭是女人負氣離去,男人再次追上前,最後一顆鏡頭停在團塊的爆炸裡;而第一部作品《安達魯之犬》(Un Chien andalou,1928)的第一場戲,是男人抬頭望天看烏雲與隱密其後的月亮,下一顆鏡頭是烏雲換成了剃鬍刀,月亮換成女人的眼球,接著是女人的眼球被割開來的特寫。

《安達魯之犬》電影劇照/台北文學・閱影展提供

《安達魯之犬》電影劇照/台北文學・閱影展提供

原本互為隱喻的布巾與爆炸、月亮與眼球,在行動上再次首尾呼應。點燃的火團,潑出去的水,縫補與割裂,讓布紐爾的非線性成為可以重新拼湊、陳列的影像。是以,似是無章法的敘事所映射的,便是前文所言,人的生之慾望。

人的生之慾望,是當基本生存被圓滿了,就會有一群人向左尋找自由,另一群人向右尋找權力。布紐爾在《朦朧的慾望》一片中,以性慾直指權力,性慾在人類行為中,是少數能將自由與權力並置的展現。上了火車的男人,他轉身向乘務員塞錢,盛了一桶涼水,就往追著他的女人身上潑。那一桶水是宰制,是做不到愛也要將階級劃分清楚。在此之前的另一權力分野,是他先為自己與管家買了不同等級的車票:一張軟臥,一張硬臥。

社會階級的差異於焉展露。比鄰的富人,心理學教授與法官。安坐一室的人如此愜意,聽男人說起女人云云,接連回應潑水一事,定是事出有因。真正在乎事件本身的只有對座那個還沒有被階級污染的孩子。女人作為男人掌握權力以昭其階級的投射,與片中不時上演的恐怖主義攻擊行為,這才連結起來。朦朧慾望與恐怖主義也是並置的,原來慾望就是恐怖本身。

《朦朧的慾望》電影劇照/台北文學・閱影展提供

《朦朧的慾望》電影劇照/台北文學・閱影展提供

但恐怖的真身也同露電般難以見得。布紐爾遂將女人化作慾望之女神,他找來兩個女演員飾演同一角色,卡羅爾・布蓋(Carole Bouquet)出演純潔的那一面,安琪拉・莫利納(Angela Molina)演繹魅惑的另一面。這雖然是在瑪麗亞・施奈德(Maria Schneider)拒拍之後,布紐爾與製片在酒館喝馬丁尼時想到的主意,如今看來,更是為該片欲影射的情慾與權力,作出完整的釋義。

其一,在男人的凝視下,女人成為被觀看的客體存在,被賦予非本真的乖戾想像;其二,在男人的物質給予下,女人成為依附在男人底下的存在,被塑造成不具主體性的樣態。是以,其多重面向(性格、面容)是集體女人後天地被成為了第二性的展現,亦即在男人眼底,女人便是用以投射慾望、掌握並施予權力,本就模糊不清的存在。

接續著求愛過程,布紐爾電影中經常出現的動物也陸續現身──被捕鼠器夾住的老鼠,婦人揣在胸前的小豬,死在高腳玻璃杯上的蒼蠅。還有總是在聚首前後穿插其中的恐怖分子攻擊戲碼,《朦朧的慾望》對權力的批判處處可見,從動物、女人到恐怖分子層層遞進。但這些在男人眼中仿若不存在,好似真正被蒙太奇了的人是影中的男人而非現實中的男人,男人也就成為了真正的恐怖主義者。

《朦朧的幻影》電影劇照/台北文學・閱影展提供

《朦朧的幻影》電影劇照/台北文學・閱影展提供

片中,男人總是拎著與正裝穿著不協調的大布袋。當陰莖勃起,布袋便現蹤。幾次的慾望移轉,是男人機關算盡,也欲將女人收入囊中,他身後的沈重行囊,終極而論是飽暖思淫慾,遂視己身的社會階級凌駕在本真之上。

電影以一場爆炸作結,畫面上象徵處女之血的布衣,代表又一次失敗的階級鬥爭,此刻再看那顆破碎的明月,慾望的倒影便隱隱浮現。

作為《朦朧的慾望》的前作,《自由的幻影》(Le Fantôme de la liberté,1974)在敘事方式則是採用了布紐爾慣常的超現實主義(Surrealism)風格。雖然《自由的幻影》與其前作《中產階級的謹慎魅力》 (Le Charme Discret de la bourgeoisie)是更加完美的呼應,但將《自由的幻影》視為布紐爾回顧其創作歷程的集大成,並以《朦朧的慾望》為他拋出的一切問題的核心,或許是觀看布紐爾作品的另一方式。

《朦朧的慾望》電影劇照/台北文學・閱影展提供

《朦朧的慾望》電影劇照/台北文學・閱影展提供

《自由的幻影》以幾段故事重新拼貼,圈起似是毫不相關又機遇性地串成的圓,同時也是布紐爾夢境與人生的連結。軍隊褻瀆教會,雕像成為真人,如廁理當公開,用餐必須隔間,站在身旁的孩子被當成失蹤人口,判了死刑的罪犯被當成名人禮遇,同一間警局的局長還能有兩個──此類奇觀像是馬戲團大秀,教堂敲鐘,軍隊鳴槍為一場顛覆認知的演出喝采。

布紐爾旨在引出自由背後的暗影,其實正是權力。約翰・米爾(John Mill)於《論自由》(On Liberty,1859)所闡述的是集體對個體所能限制的界線,與個體在社會的道德之展現,「Liberty」一詞更加精準的解釋,是屬於政治的自由,最早源自貴族(Authority)的豁免權,底層階級則是透過鬥爭或交換,以取得部分的自由(豁免)。

常理的背後,是如同幽靈鬼魅般牽制著多數人的,由社會上一小群精英分子所制定的禮儀準則。布紐爾在現實人生中,發覺自由與權力不過是同一坨血肉模糊的團塊,同時也在他一生中少數記得的夢境裡,發覺自由思想與自由意志,其實就是稱之為命運與機運的權力宰制。因此,無論向左向右欲找尋的自由和權力,到頭終是泡影。

《自由的幻影》電影劇照/台北文學・閱影展提供

《自由的幻影》電影劇照/台北文學・閱影展提供

當布紐爾的詩人好友加西亞.羅卡(Federico Garcia Lorca)於 1936 年遭政治迫害而被謀殺後,聶魯達(‎Pablo Neruda)寫下「我會為你吶喊而寫出的詩歌挖眼並吞進肚裡」以悼念故友,達利創作《海灘上的臉孔與水果盤之幽靈》( Apparition of Face and Fruit Dish on a Beach,1938)紀念這位密隱的戀人,而布紐爾多年緘默不語,在幾年後也離開西班牙,旅居墨西哥。

在布紐爾實驗性極強的超現實影像外核之下,為的不只是戲謔地扭曲倫常認知,而是以諷刺之姿控訴現實;同時在洞見真實之後,解構社會階級的頑固本質,並且再次重申個人良善的重要性。

布紐爾窮盡一生探問的慾望本質,是揚棄律法之後,站在生之慾的十字路口前方,人類還能展現出經過思考的道德行動,才能帶來真正的存有。也唯有如此,在人類悲劇性的循環復返之中,寫詩、作畫、拍電影,才不會是可恥的。

《中產階級拘謹的魅力》電影劇照/台北文學・閱影展提供

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劇照提供/台北文學・閱影展
核稿編輯/張硯拓

台北文學・閱影展官方主視覺

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2O24 臺北文學・閱影展打破閱讀的視野,從諾貝爾文學家加布列.賈西亞.馬奎斯到西班牙電影大師路易斯.布紐爾,從文學的魔幻寫實到電影的超現實,選映 18 部經典之作,穿越銀幕的表層,探索寫實之外的電影真正奧義。

2024 臺北文學.閱影展
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《蜻蜓飛過的歲月》具備破除社會集體命運的企圖,且試圖在記下的片段中審視自我敘事如何在框架之下發展的痕跡,更重要的是那份試圖理解個人經驗敘事意義何在的心意。意識的形成,也許就在於意識到人需要去解釋自我,釐清自我與他者、環境之間的關聯的時刻。
《海上鋼琴師》的敘事語調、分鏡、時空折疊手法、和光影流轉的韻律,無不顯現這部作品的「詩之心」。一向對攝影極是考究的托納多雷,其影像佈局下,既有排山倒海的磅礡壯闊,又有回身餘裕的詩之溫柔。尤其,時時讓我們感受到那份舊時代的優雅。
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