釀影評｜我會為你吶喊而寫出的詩歌挖眼並吞進肚裡──《自由的幻影》與《朦朧的慾望》

2024/05/30閱讀時間約 7 分鐘

《朦朧的慾望》電影劇照／台北文學・閱影展提供

男人眼前的車子燒成團火。男人向女人潑灑一桶涼水。水火之間的對仗可以說是布紐爾（Luis Buñuel）與男人追逐己身慾望的投射，當創作和性慾被放置在同一維度，自由與死亡則成為另一層解釋。創作，做愛，自由，死亡──說到底本質上都是慾望──是在現實之外，如夢幻泡影無以望見亦不可得的。因為無從掌握，所以它們都是團塊，亦如電影的無時間性。

要說布紐爾的電影是沒有時間的，是因為他的蒙太奇技法；若是爬梳其生平與作品，會發現他的電影不是沒有時間，而是時間成了一個圓──最後一部作品《朦朧的慾望》（Cet obscur objet du désir，1977）的最後一場戲，是男人與女人站在櫥窗外看女工縫補著磨損的染血布巾，下一顆鏡頭是女人負氣離去，男人再次追上前，最後一顆鏡頭停在團塊的爆炸裡；而第一部作品《安達魯之犬》（Un Chien andalou，1928）的第一場戲，是男人抬頭望天看烏雲與隱密其後的月亮，下一顆鏡頭是烏雲換成了剃鬍刀，月亮換成女人的眼球，接著是女人的眼球被割開來的特寫。

《安達魯之犬》電影劇照／台北文學・閱影展提供

原本互為隱喻的布巾與爆炸、月亮與眼球，在行動上再次首尾呼應。點燃的火團，潑出去的水，縫補與割裂，讓布紐爾的非線性成為可以重新拼湊、陳列的影像。是以，似是無章法的敘事所映射的，便是前文所言，人的生之慾望。

人的生之慾望，是當基本生存被圓滿了，就會有一群人向左尋找自由，另一群人向右尋找權力。布紐爾在《朦朧的慾望》一片中，以性慾直指權力，性慾在人類行為中，是少數能將自由與權力並置的展現。上了火車的男人，他轉身向乘務員塞錢，盛了一桶涼水，就往追著他的女人身上潑。那一桶水是宰制，是做不到愛也要將階級劃分清楚。在此之前的另一權力分野，是他先為自己與管家買了不同等級的車票：一張軟臥，一張硬臥。

社會階級的差異於焉展露。比鄰的富人，心理學教授與法官。安坐一室的人如此愜意，聽男人說起女人云云，接連回應潑水一事，定是事出有因。真正在乎事件本身的只有對座那個還沒有被階級污染的孩子。女人作為男人掌握權力以昭其階級的投射，與片中不時上演的恐怖主義攻擊行為，這才連結起來。朦朧慾望與恐怖主義也是並置的，原來慾望就是恐怖本身。

《朦朧的慾望》電影劇照／台北文學・閱影展提供

但恐怖的真身也同露電般難以見得。布紐爾遂將女人化作慾望之女神，他找來兩個女演員飾演同一角色，卡羅爾・布蓋（Carole Bouquet）出演純潔的那一面，安琪拉・莫利納（Angela Molina）演繹魅惑的另一面。這雖然是在瑪麗亞・施奈德（Maria Schneider）拒拍之後，布紐爾與製片在酒館喝馬丁尼時想到的主意，如今看來，更是為該片欲影射的情慾與權力，作出完整的釋義。

其一，在男人的凝視下，女人成為被觀看的客體存在，被賦予非本真的乖戾想像；其二，在男人的物質給予下，女人成為依附在男人底下的存在，被塑造成不具主體性的樣態。是以，其多重面向（性格、面容）是集體女人後天地被成為了第二性的展現，亦即在男人眼底，女人便是用以投射慾望、掌握並施予權力，本就模糊不清的存在。

接續著求愛過程，布紐爾電影中經常出現的動物也陸續現身──被捕鼠器夾住的老鼠，婦人揣在胸前的小豬，死在高腳玻璃杯上的蒼蠅。還有總是在聚首前後穿插其中的恐怖分子攻擊戲碼，《朦朧的慾望》對權力的批判處處可見，從動物、女人到恐怖分子層層遞進。但這些在男人眼中仿若不存在，好似真正被蒙太奇了的人是影中的男人而非現實中的男人，男人也就成為了真正的恐怖主義者。

《朦朧的幻影》電影劇照／台北文學・閱影展提供

片中，男人總是拎著與正裝穿著不協調的大布袋。當陰莖勃起，布袋便現蹤。幾次的慾望移轉，是男人機關算盡，也欲將女人收入囊中，他身後的沈重行囊，終極而論是飽暖思淫慾，遂視己身的社會階級凌駕在本真之上。

電影以一場爆炸作結，畫面上象徵處女之血的布衣，代表又一次失敗的階級鬥爭，此刻再看那顆破碎的明月，慾望的倒影便隱隱浮現。

作為《朦朧的慾望》的前作，《自由的幻影》（Le Fantôme de la liberté，1974）在敘事方式則是採用了布紐爾慣常的超現實主義（Surrealism）風格。雖然《自由的幻影》與其前作《中產階級的謹慎魅力》（Le Charme Discret de la bourgeoisie）是更加完美的呼應，但將《自由的幻影》視為布紐爾回顧其創作歷程的集大成，並以《朦朧的慾望》為他拋出的一切問題的核心，或許是觀看布紐爾作品的另一方式。

《朦朧的慾望》電影劇照／台北文學・閱影展提供

《自由的幻影》以幾段故事重新拼貼，圈起似是毫不相關又機遇性地串成的圓，同時也是布紐爾夢境與人生的連結。軍隊褻瀆教會，雕像成為真人，如廁理當公開，用餐必須隔間，站在身旁的孩子被當成失蹤人口，判了死刑的罪犯被當成名人禮遇，同一間警局的局長還能有兩個──此類奇觀像是馬戲團大秀，教堂敲鐘，軍隊鳴槍為一場顛覆認知的演出喝采。

布紐爾旨在引出自由背後的暗影，其實正是權力。約翰・米爾（John Mill）於《論自由》（On Liberty，1859）所闡述的是集體對個體所能限制的界線，與個體在社會的道德之展現，「Liberty」一詞更加精準的解釋，是屬於政治的自由，最早源自貴族（Authority）的豁免權，底層階級則是透過鬥爭或交換，以取得部分的自由（豁免）。

常理的背後，是如同幽靈鬼魅般牽制著多數人的，由社會上一小群精英分子所制定的禮儀準則。布紐爾在現實人生中，發覺自由與權力不過是同一坨血肉模糊的團塊，同時也在他一生中少數記得的夢境裡，發覺自由思想與自由意志，其實就是稱之為命運與機運的權力宰制。因此，無論向左向右欲找尋的自由和權力，到頭終是泡影。

《自由的幻影》電影劇照／台北文學・閱影展提供

當布紐爾的詩人好友加西亞．羅卡（Federico Garcia Lorca）於 1936 年遭政治迫害而被謀殺後，聶魯達（‎Pablo Neruda）寫下「我會為你吶喊而寫出的詩歌挖眼並吞進肚裡」以悼念故友，達利創作《海灘上的臉孔與水果盤之幽靈》（ Apparition of Face and Fruit Dish on a Beach，1938）紀念這位密隱的戀人，而布紐爾多年緘默不語，在幾年後也離開西班牙，旅居墨西哥。

在布紐爾實驗性極強的超現實影像外核之下，為的不只是戲謔地扭曲倫常認知，而是以諷刺之姿控訴現實；同時在洞見真實之後，解構社會階級的頑固本質，並且再次重申個人良善的重要性。

布紐爾窮盡一生探問的慾望本質，是揚棄律法之後，站在生之慾的十字路口前方，人類還能展現出經過思考的道德行動，才能帶來真正的存有。也唯有如此，在人類悲劇性的循環復返之中，寫詩、作畫、拍電影，才不會是可恥的。