對賈樟柯的偏心
前幾日和製片人聊起了中國第六代導演，賈樟柯與婁燁。作為從中學開始看賈樟柯的文字和電影的我來說，青春期的記憶光環可能會照耀我的一生。他在他的書中無數次地提到楊德昌、侯孝賢，義大利新現實主義，不自覺地引領著我，日後有一天踏上了台灣的土地，展開了在台灣生活七年的緣分。
恰好短影音刷到《山河故人》的最後一境：山西文峰塔在大雪天矗立在天地之間，女主角在Go west電子樂中，踩著節奏跳起了當年的舞蹈。從電影幕啓時一群人的熱鬧舞蹈，一九九年，那個年代似乎人人都不會衰老，每個人都正年輕；到幕落時，雪中的獨自舞蹈，這個年代似乎沒有年輕人，每個人都顯得老成。想起葉慈的一首詩，好像叫《湯姆·歐拉夫雷》中有一句：如果我最好的朋友去世，我將在他的墳墓上舞蹈一場。《山河故人》是用山河與故人書寫的，對時間與巨變的悼亡詩。
重新看到這一鏡時，我想起前幾年在一次對談中，觀眾問姜文導演：「為什麼你的電影主人公最後總是一個人？」姜文反問道：「你以為你最後不是一個人嗎？」現實的對話與電影中的表達如出一轍，或許這就是人永恆的課題。我內心忍不住升起了巨大的悲痛。
這是我不敢回看的電影之一，只記得2015年我大學畢業，那天晚上看完電影情緒很低落，有一種巨大的委屈憋在胸口，好像要大哭一場，我卻無法指名是誰欺負了我。多年以後，我也坐上了奔喪的列車，《山河故人》的子彈也終於正中我的眉心。
有時候不是電影為人們灌入了悲痛，而是電影勾出了人們經驗內本身的存在的悲痛。在無數個悲痛的時刻隱藏起的悲痛。
相比賈樟柯，婁燁的故事讓觀眾在故事中獲得了上帝一般的視角，從《蘇州河》便有一種疏離感。俯視著、窺視著（參考電影鏡頭語言）人們的思考、慾望與鬥爭。通過更強的故事性、社會性，來構建劇情緊湊完整的電影故事。他多選擇的展現的是一種主流人物的「多面性」與「複雜性」，甚至是「負面性」，像是《春風沈醉的夜晚》、《頤和園》、《風中有朵雨做的雲》，這些主角是社會中的優越階層。故事的走向也和他們膨脹的人性相關，他們是中國社會進程中非常典型的一類人，我很難承認他們是真正意義上的「小人物」或者「邊緣人物」。他們的膨脹也多來自於金錢、權利、慾望...也常常要選擇社會新聞作為切入：兇殺、性少數、婚外情、社會運動，這些本來就具有社會熱度的議題，讓電影的指向傾向於具體，但由無法明說，總有一種故意遮掩的侷促感。這些原罪暗暗指向著、或不指向著某個機器，也導致他在中國上映的命運非常坎坷。
（寫完本文，在提到功能性劇作之後，看到賈樟柯導演本人對於其中一個畫面的創作說明，這也和我看到的非功能性與詩意一致。）
而賈樟柯電影體現出的「態度」更加中性，這種中性是他讓電影中角色的膨脹看起來頗為可愛，而不是醜陋。因為它所表達的一種「矛盾」並不來自於人的體內，以及人性延展出的愛恨、貧富、善惡等議題。
他的「矛盾」是關於人的時間與時間本體的巨細反差。這就是在時間這個對象之下，人性的惡都顯得渺小。他更像是台灣新浪潮的忠實繼承者，故事的主人翁所對抗的對象是莫大的時間，是巨大的地理和個體之間反差帶來的悲傷。他的故事並不激烈，也沒有太多的衝突，利用電影本身的時間性作為張力的來源，是電影藝術某種特有的智慧。他的詩意不來自於屏幕上的摘抄和自白，而是他真的把葉慈的詩拍成電影。
或者進一步說，賈樟柯的「矛盾」主體是人與死亡。時間、離別、鄉土、懷舊、成長這些分身的根源都是人對於死亡的未知與焦慮。這種焦慮往往在青少年身上體現為性（向外衝破），在中年人身上體現為壓抑（向內擠壓）。故事的觀看性就在於：青少年不知如何衝破，但要奮力衝破；中年人難以忍受但要盡力擠壓。窘境是人類永恆的生存情形。
在零散的敘事中，有這樣幾個細節，揭示賈樟柯在描述人類的對手「死亡」：電影的第二段情節中，視角主體回到女主身上。緩慢地敘事，甚至是生硬地再度引入女主父親回到劇情，直到父親意外去世，火車站的僧人現場超渡。這個事件本是一則真實的新聞，也正是發生在山西。賈樟柯通過電影把它留在藝術裡，把人性溫暖與渺小，神性的大象與無形，融入在自己的劇情裡。這是賈樟柯所表達的「社會性」。
再一細節是，女主送聚少離多的兒子回到大城市，兒子問為什麼不坐飛機，「車慢一點，媽媽陪你的時間長一些。」陪伴在這個細節中恰當又詩意地出現，雖然這樣直白地讓角色自己強調這一鏡的意圖是有些「矯情」，但我們回到整部電影中會發現，人與人之間的團聚時間如此稀缺。也許我們團聚起來可以對抗面對死亡的恐懼，但是人性的世俗慾望有異，我們最終選擇了各自為戰，以孤獨來面對死亡。
第三個段落，小主人公長大，他的任務是尋找自己的名字，尋根。在山西導演賈樟柯的傳統北方思維裡面，「我是誰」是一個重要的問題。在天地、時間面前，人看不到未來，但如果也不知道過去——即「我是誰」，那麼就會變得虛無。用追溯「我是誰」來點破少年與人性的迷茫，這有何嘗不是侯孝賢時代相承的。
他將這種迷茫化在一個超高科技的社會水平下：下一代（小主人公）、科技、異國文化，父子語言不通，物質不缺，於是「我是誰」這個問題變得前所未有地虛無。鄉愁在這裡產生了時間與空間的雙關含義，故鄉不止是回不去的鄉土，更是一個不可逆回的低科技時代，唯有在低科技時代，傳播才存在於人體，真實的連結存在於肉體，換句話說，情感才存在。
曾經在一場面試中，被面試著坦然回答了「我不知道」，令我十分感動。在那樣一個人人都該努力表現的場合，一句遜色的「我不知道」卻顯得有些真誠。在電影中，努力構建故事就像是面試中的盡力表現，而人物的迷茫則是面試者的那一句「我不知道」。
在電影被用作意識形態工具不斷挑起對立的這個時代，創作者構建的主體二元關係往往是對立的，鬥爭取代了情感。他用「僧人」這樣的宗教符號，去彌合他的關係主體「人與死亡」之間的矛盾，用未解的「我是誰」去回應鄉愁，似乎是更加真實的人類處境。
每當我嘗試分析他的時候，我卻感覺到我的失能，對於技巧性的編劇，有太多可以解讀，而對於如此大的符號，甚至不能成為富豪，而是意象，將意象大象無形地運用到作品中的導演，他要表達的東西是無法用評論的語言去解構，每個觀眾當下的感受，就已經是他們的評論，甚至晦澀、緩慢、這樣的感受都是。這種「評價」直到有一天，注入體內的生命經驗幫他看懂再來改寫。
為什麼如此偏愛他，我想，大部分電影雖然是由故事構成的，但留在人們記憶中一些模糊的感知並不是總依附在故事裡。他只是找到電影作為載體，去傳遞一種人性共同感受。我們一直廣為傳播地說，電影是故事，而那些超越故事的電影創作者或許才在觸摸電影的本質。
