再一次認識大衛．林區：給年輕電影工作者的建議

最近的火爆漫畫《地。—關於地球的運動—》，最後一話中出現了一名「不確定是不是同一個人的角色」，令人困惑、驚詫——這角色有著相同的面貌與名字，不過好像有點長高？這角色既做著「符合」原角色設定的事，同時又做著「完全不符」原角色設定的事？

這令人想起了大衛．林區。在林區電影中，同一角色可以由不同演員飾演，又或者，同一演員透過改變扮相而成了完全不同的角色，又或者，兩名不同的演員透過扮相而逐漸趨於同一角色。好困惑，好驚詫，觀眾只能以一種異常主動的方式參與電影，電影的層次與向度，自發而有機地突破再突破。

這些創作者腦袋什麼做的？為什麼要這樣設計？為什麼知道可以這樣設計？這種奇葩又簡單的設計會不會太有效、太作弊了？林區怎麼看電影、做電影，可以從《當代名導的電影大師課》作者勞倫．帝拉德的訪談中窺見一斑。

大衛．林區訪談前言

大衛．林區完全不是你想像的樣子。他的電影既詭異又扭曲，充滿著模糊曖昧，甚至有著讓人害怕的角色。但是攝影機背後的這個人，卻是我見過最樸實，最溫暖，最迷人的導演之一，這也讓我更加憂心，他內心的黑暗面是如何地波濤洶湧！

第一次看《橡皮頭》（Eraserhead）的時候我才十六歲。我看了一半就被迫逃出電影院，因為那份經驗讓我感到非常不舒服。彷彿有人打開了一道門通往黑暗、怪誕之地，那地方似乎既不真實，又近到令人不適。時間過去了，這份怪誕質感，卻也正是我—和其他影迷—對林區電影所著迷的東西：他把隱藏在表象之下的東西呈現給我們看，例如《藍絲絨》（Blue Velvet）的開場中，草地裡面的蟲子，或者《驚狂》（Lost Highway）中駭人的公路—我曾經在洛杉磯訪問林區，談論這部電影。露台上擺著他正在進行的畫作。林區回答我的提問，態度非常和善，像個有智慧的長者傾聽孩子詢問他的生活。訪談最後，他笑著問我： 「那麼？你怎麼看？我得到這份工作了嗎？」

（圖／原點出版《當代名導的電影大師課》）

堅持初衷

林區：每部電影在一開始，都會有一個原始概念。這概念可能隨時隨地，從任何來源出現。或許來自你在街上看人，或許來自你孤獨一人在辦公室 深思。或許這概念需要等好幾年才會出現。我了解也經歷過這種創作上的乾旱期，然而誰知道呢，或許再過五年，我又有了另一個我喜歡的拍片概念。你所需要的，是去找尋到你最原始的概念，那道火花，那份初衷。一旦有了它，就好像釣魚：你用這想法當餌，其他一切都會被吸引過來。身為導演，你最優先的主要考量，就是忠實於自己最初的想法。

你會遭遇許多障礙，而時間會抹煞掉心裡的許多東西。然而直到剪輯完最後一格，弄完最後一個混音，電影才算真正完成。這其中的每個抉擇都很重要，無論多麼微小。每個因素都可能造成你前後左右微調。你當然應該對新的想法保持開放態度，但是同時，你也必須堅持你最原始的意圖。這是一種標準，你可以依此標準來檢驗每個新提議的可行性。

聲音的力量

林區：我從一開始就發覺到聲音的力量。當我用投影機和塑形屏幕進行「現場繪畫」（live painting）時，四周伴隨著警笛聲。從那時起，我一直相信聲音是電影作品的一半。電影的一面是影像，另一面則是聲音，如果你可 以正確結合這兩者，整體力量將會強過部分的總和。

影像經由不同元素組成，其中大部分都難以完美控制—包括燈光、構圖、表演等。而聲音（我也將音樂歸類在這裡）是個具體而有力的個體，它真真實實地存活在電影中。當然，你必須找到對的聲音，這表示你得進行很多對話及測試。很少導演能夠讓聲音的運用超越其單純的功能性，因為他們只會在電影拍完之後才想到聲音。而且後製的時間表通常都排得很緊，他們根本沒有時間與音效設計師或作曲家合作激盪出有趣的東西。這就是為什麼從《藍絲絨》之後的這幾年，我都會試著在電影開拍前就把大部分的音樂都做出來。我與作曲家安傑洛．巴達拉門蒂（Angelo Badalamenti）討論故事，並且錄下拍片時我所聽到的各種音樂，無論是對話戲中耳機出現的音樂，或者音箱傳出的音樂，讓整個劇組沉浸在良好的氛圍當中。這是個很好的工具。就像一個羅盤，幫助你找到正確的方向。

對於歌曲，我也採取相同的方式。當我聽到一首喜歡的歌時，我會錄下它存起來，等待遇到到合適的電影可以放進去。例如，「凡塵樂團」（This Mortal Coil）有一首歌：〈海妖之歌〉（Song to the Siren），我嘗試在《藍絲絨》裡面放進這首歌，但是並不適用。於是我等待。當我開始拍《驚狂》時，我感覺到這次可以用它了。還有很多對我深具意義的歌曲，我正等待著在未來的電影中使用。

＜海妖之歌＞收錄於凡塵樂團《It'll End in Tears》專輯中（圖／維基百科）

我的祕密推軌運動

林區：每個導演都有特別的技術撇步。例如，我喜歡玩反差。我喜歡用大景深的鏡頭；我喜歡超級大特寫，例如《我心狂野》（Wild at Heart）中著名的匹配剪接鏡頭。但是，這些都並不是有系統的。我有個非常特別的推軌運動方式。這是我在《橡皮頭》中實驗過的東西，後來也一直在用。它的運作方式是，你在推軌攝影車上裝載沙袋，一直裝到你感覺它重到無法動彈。於是攝影車需要好幾個人的力量才推得動，當它開始移動時，速度非常緩慢，就像老舊的火車引擎。但是，過了一會兒，它的動量開始增大， 推車的人得開始往後拉，把推車拉回來。他們得用盡力全力地拉，非常耗體力，但是在電影中所呈現的結果，卻驚人地流暢而優美。

我覺得在我所有的電影當中，最棒的攝影機運動是《象人》（The Elephant Man）裡的一場戲，當安東尼．霍普金斯（Antony Hopkins）扮演的角色第一次發現象人，攝影機推近他，看到他臉上的反應。在技術上，這是個非常好的移動鏡頭，而且，當攝影機停在霍普金斯臉的前方時，他的眼底落下一滴清淚。這是完全沒有設計過的，只是片場中發生的魔術之一。當我看到這樣的狀況，即使這鏡頭是第一次拍攝，我依然決定不必試 第二次。

電影《象人》電影海報（圖／IMDb）

堅持當你電影的主人

林區：我的電影經常讓人驚訝震撼，因此常有人問我，取悅觀眾是否就是錯的。其實，只要沒有違背自己的樂趣和願景，我覺得取悅觀眾並非壞事。反正你不可能取悅所有人。史蒂芬．史匹柏是個非常幸運的導演，因為觀眾喜歡他的電影，顯然他也喜歡拍他的電影。如果你試著取悅觀眾，但是為了完成這任務，你拍了一部自己可能都不想看的電影，那麼，下場一定是個大災難。這就是為什麼我覺得，任何一個自愛自重的導演拍電影卻沒 有終剪權，簡直是荒謬透頂。拍電影要做的決定太多了，必須做決定的人是導演—而不是一些對這部片沒有投入絲毫情感的閒人。

所以我對每位年輕電影工作者的建議是：自始至終永遠要掌握你電影的控制權。如果要放棄電影最終的決定權，那乾脆就別拍算了。因為如果做了這樣的妥協，你會飽受痛苦煎熬，我從經驗中悟出了這一點。我拍的《沙丘魔堡》（Dune）沒有終剪權，後來讓我受到極大的創傷，我花了三年的時間療癒，才拍出下一部電影。即使到今天，我還沒有完全平復。這是個無法痊癒的傷口。

大衛林區殞落了，世界倍感不安。再也不會有震驚世人的新作，但我們可以繼續從他的舊作中，深化他的電影迷宮。

（本文摘錄自原點出版， 勞倫．帝拉德《當代名導的電影大師課【長銷經典版】：第一手訪談，20位神級導演的電影實戰心法課》）